“作為藝術(shù)的藝術(shù)”
——論萊因哈特黑色繪畫的亞洲線索

王 碩

一、循環(huán)往復(fù)的筆觸節(jié)奏及形式準(zhǔn)則

1960年至1967年，美國藝術(shù)家艾德·萊因哈特（Ad Reinhardt）始終專注于“黑色繪畫”創(chuàng)作直至離世。這批畫作由數(shù)十張1.5平方英尺的方形畫布組成，尺寸、形態(tài)一致。作品從遠(yuǎn)處觀看顯得平淡且沉默，表面毫無上光油的遮蓋，僅呈現(xiàn)出畫布原本的粗糙質(zhì)感。當(dāng)觀看者駐足留步時，才會察覺到大面積黑色當(dāng)中隱約出現(xiàn)的十字結(jié)構(gòu)，以及藝術(shù)家曾經(jīng)反復(fù)涂抹的棕紅、藍(lán)黑、褐綠色筆觸痕跡。在萊因哈特看來，他一遍又一遍繪制的重復(fù)性準(zhǔn)則（formula），能夠?qū)嬅嬷兴锌筛形锵蟪烦觯纬山K極的（ultimate）變奏（圖1）。①

事實上，萊因哈特的早期繪畫透露出他對連續(xù)形式準(zhǔn)則與幾何圖式的癡迷。1930年代，歐洲先鋒派頻繁活躍于美國紐約的藝術(shù)舞臺，為急于尋找坐標(biāo)的年輕人樹立榜樣。始于對形式語言的強烈興趣，萊因哈特在1938年至1943年期間，研習(xí)以布拉克為代表的“后立體派風(fēng)格”，采取裁剪紙張、粘貼及重新著色的方式進(jìn)行拼貼創(chuàng)作。②他極為注重各個構(gòu)成要素之間的平衡及圖底關(guān)系，展示出對語言純粹性的敏感態(tài)度。1953年之后，萊因哈特逐步純化創(chuàng)作中出現(xiàn)的媒介材料，削弱畫面的色彩差異及其大小不一的構(gòu)成輪廓，并始終秉承幾何形式與秩序風(fēng)格的一致性立場。

圖1：萊因哈特《抽象繪畫》，152.4厘米×152.4 厘米,1963年

相比于熱衷在超現(xiàn)實主義、神話及原型中困頓前行的紐約畫派，萊因哈特延續(xù)了第一代歐洲抽象藝術(shù)家對純粹審美創(chuàng)造的探索，他多次在文章中探討形式語言的純粹特征，表達(dá)審美自治的訴求：“在繪畫中，沒有愚弄性的觀看…沒有幻覺，沒有再現(xiàn)，沒有聯(lián)系，沒有變形……沒有對某個事物的抽象……沒有對任何不是繪畫的混淆。”③；“抽象作品不是對某項事物的重新安排、變形轉(zhuǎn)喻或重新創(chuàng)造?！雹苋R因哈特以否定語式號召藝術(shù)家將無關(guān)繪畫的元素統(tǒng)統(tǒng)逐出，強調(diào)抽象藝術(shù)營建形式的重要性。因此，考量繪畫內(nèi)部結(jié)構(gòu)是他撰寫“作為藝術(shù)的藝術(shù)”宣言其原始動力。⑤

按照格林伯格推崇的現(xiàn)代主義繪畫發(fā)展原則，就黑色繪畫使用媒材的“純粹性”（purity）和二維空間呈現(xiàn)的“平面性”（flatness），可以將該系列作品歸入抽象表現(xiàn)主義序列——色域繪畫當(dāng)中。然而，萊因哈特對抽象表現(xiàn)主義的繪畫方式嗤之以鼻，多次公開挖苦他的抽象同行依賴“自動書寫行為”（automatism）具體化形象、生成內(nèi)容的策略。萊因哈特越發(fā)遠(yuǎn)離格林伯格的話語體系，轉(zhuǎn)而沿著亞洲思想觀念走向了對純粹語言的另一種探索軌跡。

1944年，萊因哈特師從漢學(xué)家阿爾弗雷德·薩爾莫尼（Alfred Salmony）在紐約大學(xué)研修亞洲藝術(shù)史，并于1947年在布魯克林大學(xué)講授課程。⑥1958年和1961年，他分別兩次去亞洲和中東地區(qū)旅行，期間對印度教、佛教、《道德經(jīng)》、中國山水及宗教壁畫等亞洲藝術(shù)和哲學(xué)概念作了大量的摘抄與筆記。亞洲宗教藝術(shù)及其文本對萊因哈特的最初吸引并非來自法則或教義，而是形式準(zhǔn)則匯集一統(tǒng)、直至無形無意義的自由精神。

在他諸多分析東方思想的文章中，有兩篇頗具代表性。其中之一是發(fā)表于《藝術(shù)新聞》（Art News）的一篇：《永恒的亞洲》（“Timeless in Asia”，1960）。萊因哈特剖析了亞洲佛像雕塑中傳達(dá)象征意義的圖式（diagrams），以及由定式化繪制方案（conventionalized schemes）塑造而成的理想化藝術(shù)造型。

這種藝術(shù)形式（指佛教雕塑）總是遵從此前的規(guī)范。創(chuàng)作過程始終是例行的程序和神圣的儀式。所有的一切（指形式準(zhǔn)則）都曾提前被設(shè)立和禁止過。只有這樣，（佛教雕塑）才能不依附于任何外物。只有標(biāo)準(zhǔn)形式才能達(dá)到無意象（imageless），只有約定俗成的形象才能達(dá)成無形式（formless），只有公式化、準(zhǔn)則化的藝術(shù)才能無關(guān)準(zhǔn)則（formulaless）。除此之外，沒有任何其他方式可以消除物質(zhì)的內(nèi)在意義。最后，在純粹的藝術(shù)中，沒有任何東西需要確定（pin down）或指出的（pin out）。⑦

按照他的理解，佛教雕塑的造型圖式是由慣例鑄造的普遍化程式。工匠遵照前人所示的規(guī)則進(jìn)行繪制，并將程式精熟于心，經(jīng)過數(shù)千萬次的重復(fù)描畫之后，擺脫形象與內(nèi)容的束縛，最終消除形式準(zhǔn)則所夾帶的意義及信息。

萊因哈特分析東方藝術(shù)的另一篇文章《貫穿中國山水畫中的周期循環(huán)》（“Cycles through the Chinese Landscape”，1954）也曾提及形式準(zhǔn)則拆解敘事意義的運作邏輯。他認(rèn)為，中國藝術(shù)家繪制山水過程中的重復(fù)性勞動，即筆墨的層層堆疊與隱現(xiàn)、循環(huán)往復(fù)的程式與韻律，是一種能夠削弱帶有陳述性內(nèi)容的繪畫方式。通過一遍又一遍的重復(fù)摹寫，現(xiàn)實化山水的客體構(gòu)成要素在程式準(zhǔn)則當(dāng)中被逐步消解。⑧

值得注意的是，萊因哈特筆下的山水畫特征與他對黑色繪畫做出說明的用詞頗為一致：“黑色繪畫是純粹、抽象、非客觀、無時間（永恒）、無空間、不變、無關(guān)聯(lián)、漠不關(guān)心的繪畫?！且环N自覺的對象（理想的、超然的、除了藝術(shù)之外無需思索任何方面的對象）。”⑨對照來看，萊因哈特是這樣描述山水畫的：“經(jīng)典的中國繪畫…是完整、獨立、絕對、理性、完美、寧靜、沉默、不朽和普遍的。它們是‘意念中’的純凈、自由與真實，有些是無形、無光、無空間與永恒的，可稱‘無重量之虛無’?！雹狻啊挥锌仗?、完整、漠不關(guān)心的認(rèn)識；只有‘作為藝術(shù)家的藝術(shù)家’；空靈、空虛且宏大?！?能夠發(fā)現(xiàn)，萊因哈特將黑色繪畫的形式運作原則與亞洲藝術(shù)的重復(fù)程式特征相連，二者在“無空間”“永恒”“漠不關(guān)心的”等方面有明顯交集。

通過對東、西方程式的普遍性分析，萊因哈特推演出藝術(shù)的純粹特質(zhì)。他認(rèn)為重復(fù)繪制單一的程式，可以將畫面中的敘事信息、主題性訴求、情感表現(xiàn)性通通排斥在外，抑制那些阻礙純粹藝術(shù)顯現(xiàn)的成分。不過，對于追逐藝術(shù)進(jìn)程性的現(xiàn)代主義者來說，重復(fù)意味著停滯不前。而萊因哈特卻將個人生命的最后時光都花費在重復(fù)之中，通過頗為極端的黑色繪畫呈現(xiàn)了藝術(shù)的 “停滯” ，以此規(guī)避了同期抽象表現(xiàn)主義帶有情緒宣泄特征的形式方案。他通過枯燥無味如苦行僧一般的繪制手段，不斷創(chuàng)作同一尺寸、同一特征的黑色繪畫，單調(diào)、規(guī)律，且毫無個性。更重要的是，萊因哈特將這種看似停滯不前的表達(dá)方式，納入“永恒”（timeless）的衡量條件。他寫于1958年《關(guān)于藝術(shù)的25條聲明》曾多處強調(diào)循環(huán)往復(fù)的筆觸節(jié)奏及形式準(zhǔn)則指向純粹藝術(shù)的重要性：

12、再形成，預(yù)先形成，形式主義，重復(fù)繪制。

13、各種形式匯集一統(tǒng)，再到無形。

……

20、通過最刻板的要求達(dá)成最為自由的創(chuàng)作。

圖2：萊因哈特回顧展中的黑色繪畫展廳。紐約猶太人博物館，1966～1967 年

圖3：萊因哈特在作畫。

21、由簡至繁。?

綜上所述，歐洲立體主義與構(gòu)成主義為萊因哈特樹立了對待藝術(shù)純粹性的探索態(tài)度，而亞洲藝術(shù)則在程式與繪制手段方面介入他后期的黑色繪畫訓(xùn)練。萊因哈特形容東方繪畫的終極程式（ultimate diagrams）是“狂熱的總體”，帶有“永恒的香氣?！?通過重復(fù)性的繪畫勞動，他找到了以恒常筆觸運動否定敘事性內(nèi)容、強調(diào)形式作為形式本身的方法，由此將繪畫推向非物質(zhì)的展示。并且，黑色繪畫形式準(zhǔn)則的一致性多處印證了他所堅持的無意象、無時間性藝術(shù)宣言，這種追摹準(zhǔn)則的繪畫方式貫穿于萊因哈特后期的繪畫生涯，成為他衡量純粹藝術(shù)的首要原則，即“作為藝術(shù)的藝術(shù)”宣言其組成部分。

二、去偶像特征的“黑色圣像”

“本人出生于馬列維奇創(chuàng)作幾何抽象的同年（1913年）?！?萊因哈特編排的個人年表呈現(xiàn)出他對歐洲抽象先驅(qū)的崇拜之情。并且，黑色繪畫中的平衡結(jié)構(gòu)、孤立隔絕無需讀解的姿態(tài)，無不讓人產(chǎn)生《黑方塊》（馬列維奇，1923年）的相關(guān)聯(lián)想。從作品的排列來看，黑色繪畫在展廳中不偏不倚，布置整齊，好似佛像一般注視著眾生（圖2）。連同他對畫作 “超凡的”（transcendent）、“異乎尋常的”（extreme）、“終極的”（ultimate）描述，都將黑色繪畫指向藝術(shù)取代宗教經(jīng)驗的讀解。

事實上，萊因哈特曾對承襲歐洲抽象傳統(tǒng)倍感擔(dān)憂。一些較為敏感的批評家指出他早期作品中類似構(gòu)成主義的樣式，像是帶有商業(yè)特征的裝飾繪畫。?除了繪畫語言上的模仿問題，歐洲抽象的精神性追求也與他背道而馳。以馬列維奇、蒙德里安為代表的第一代抽象藝術(shù)家，在顛覆古典藝術(shù)與文化的舊秩序中擁抱超驗，其精神支撐是綜合哲學(xué)、宗教、藝術(shù)等方面的“神智論”（Theosophy）。該學(xué)派承認(rèn)有一種絕對的神性智慧可以突破客體的限制，聯(lián)合宗教、哲學(xué)、科學(xué)、藝術(shù)等人類文明的不同領(lǐng)域。?雖然第一代抽象藝術(shù)家反對構(gòu)成和形式被附加的文化含義，卻在其作品中傾注了使人類獲得開悟與解救的期待，讓抽象繪畫成為通向“另一個世界”的出場渠道。萊因哈特意識到，執(zhí)行這種超越的“神性智慧”不僅會迫使藝術(shù)離開現(xiàn)實本身，更會曲解審美的走向引發(fā)藝術(shù)的客體化問題。

在其藝術(shù)的過渡階段，畫面呈現(xiàn)出與以往不同的克制狀態(tài)。兩件作品《抽象繪畫：藍(lán)色》、《抽象繪畫：紅色》（Abstract Painting：Blue,1951年 ;Abstract Painting：Red,1952年）可視作黑色繪畫的雛形。相比于早期作品，這兩幅畫面中的幾何形狀邊緣被規(guī)則性收緊，色調(diào)趨向統(tǒng)一，空間的流動性趨勢被抑制住，并隱約透露出十字形狀，整體毫無情感迸射或語義蹤跡。

而黑色繪畫則更進(jìn)一步抵消掉重復(fù)方塊的邊界。萊因哈特在創(chuàng)作期間采用激活個人感覺與意識狀態(tài)的方法，使單一的正在消逝的圖像（monotonous disappearing image）專注于一處。?并且，其緩慢的、猶如儀式一般的內(nèi)省式作畫過程引起諸多評論家注意（圖3）。根據(jù)策展人伽列文斯基（Lynn Zelevansky）的記載，萊因哈特將畫面尺幅控制在可直接面對的范圍之內(nèi)，采用觀看-冥想的方式納取繪畫的精神性因素，他重復(fù)創(chuàng)作極為相似的抽象作品。?大衛(wèi)·普東（David Bourdon）對此評論道：“萊因哈特在工作室里，常?；〞r間凝視作品并進(jìn)行冥想鍛煉，試圖突破感知和藝術(shù)的界限?！?

然而，這種特殊的冥想行為給黑色繪畫帶來再一次的宗教性讀解。評論多從客體化、物質(zhì)化的方向理解，例如稱其為“一件沉思的物件”，帶有“無需質(zhì)疑的神秘。”?對此，萊因哈特矢口否認(rèn)：“黑色繪畫并無宗教觀念?！?“作為一名藝術(shù)家，我想要消除關(guān)于黑色的宗教性觀念?！?可是他又聲稱：“宗教本質(zhì)，在我看來即是藝術(shù)的本質(zhì)?！?對于他令人費解的矛盾性記述，筆者在此結(jié)合萊因哈特與托馬斯·默頓（Thomas Merton）1957年至1960年的書信往來，探討黑色繪畫在其冥想行動當(dāng)中折射出的亞洲線索。

默頓與萊因哈特為哥倫比亞大學(xué)同窗，都對亞洲藝術(shù)、哲學(xué)抱有極大興趣。默頓不僅是羅馬天主教西多會特拉普派修道士（Trappist也稱“嚴(yán)規(guī)熙篤會”），也是二戰(zhàn)后美國重要的思想家、作家、神秘論者。默頓傳譯東方思想的著作被諸多學(xué)者推崇，如《神秘家和禪師》（Mystics and Zen Masters），《禪與貪食之鳥》（Zen and the Birds of Appetite），《莊子之道》（Way of Chuang Tzu）等。1957年，萊因哈特給在肯塔基州革責(zé)馬尼修院（the Abbey of Our Lady of Gethsemani,Trappist,Kentucky）進(jìn)行隱修訓(xùn)練的好友默頓寫信，詢問他是否需要一幅小畫。默頓收到黑色繪畫后，將其當(dāng)作冥想與默觀（contemplation）的輔助手段，并在回信中稱贊畫作所喚起的意識狀態(tài)。

“……在黑色背景中，幾乎無法分辨的十字形隱藏于畫面暗處。這是無關(guān)意義的一件作品：一個不代表任何圖像內(nèi)容的黑色方塊……這幅小畫致使我重新探索自己，它鼓勵我去忍受在荒野之間的絕望……什么時候我才能真正沉浸到這幅神秘的小畫之中呢？什么時候我才能再一次用畫中的神秘深淵來慰藉自己呢？這幅作品帶有崇高的特點，并且，它是獨立的，拒絕與其他的任何物件產(chǎn)生聯(lián)系。這是一幅值得回憶的小畫，它能使我感受到一種必要和真實。特別對于一個花費時間凝神觀看的人來說，這種必要和真實絕不是顯而易見的。這是最具有宗教性的、虔誠的、崇拜的（latreutic）的小畫。?”

由于默頓偏愛拜占庭式或俄羅斯東正教的宗教圖像，更傾向于將黑色繪畫作為宗教意象來理解。他在信中的用詞“l(fā)atreutic”出自神學(xué)詞匯“l(fā)atria”，其含義是對上帝、圣母瑪利亞、圣徒的最高崇拜，標(biāo)志著神秘主義者對黑色繪畫的全然認(rèn)可。?在神秘主義者看來，從外部世界向內(nèi)部返還過程中所產(chǎn)生的心理狀態(tài)，可達(dá)到與上帝結(jié)合并消融于一體的和諧。該觀點特別體現(xiàn)于中世紀(jì)德國神學(xué)家艾克哈特（Meister Eckhart）所發(fā)展的“否定神學(xué)”（NegativeTheology），他將這種自我融于神的過程稱為神造的“空”（void）。艾克哈特對空的理解是以否定自我和事物為基礎(chǔ)。其中，空是沒有存有的“神的受造物”，當(dāng)萬物離開神之后，“一切受造之物，總是一個純虛無”。?按照萊因哈特 “作為藝術(shù)的藝術(shù)”宣言，黑色繪畫也指向“空”，即“消解圖像實存及其相關(guān)的代表性含義，清空阻礙藝術(shù)顯現(xiàn)的多余項”。?但與神秘主義借助圖像喚起的超越性姿態(tài)相反，黑色繪畫是無意義的重復(fù)性書寫，顯然與神秘主義向上超越的自我說辭并不一致。

雖說默頓借助隱修訓(xùn)練訴諸于一種無目的的、不與世俗生活分離的邏輯，但他對黑色繪畫的思考和分析仍基于神秘主義傳統(tǒng)。萊因哈特在回信中將默頓的觀點描述為神學(xué)家對藝術(shù)的拙解：“藝術(shù)作品的宗教性和神圣性體現(xiàn)于藝術(shù)家經(jīng)營圖案、形式和內(nèi)容的方式，這莫非是神學(xué)家對藝術(shù)的‘最新’想法？還是古老的清教徒、穆斯林或禪宗的思想觀念？”?此處，萊因哈特非但不認(rèn)可默頓將藝術(shù)客體化的理解方式，并全然否認(rèn)其冥想行為與亞洲宗教的相關(guān)聯(lián)系。事實上，出于50年代東西方的頻繁互動，美國出現(xiàn)大批受禪影響的藝術(shù)家，對于那些過度強調(diào)禪并有意模仿禪畫和書法的藝術(shù)家，萊因哈特稱他們?yōu)椤靶露U波西米亞人”。?由此可見，他十分排斥在造型或含義上與宗教樣貌相似的作品。

60年代初，萊因哈特參與編寫默頓未曾出版的作品《藝術(shù)與崇拜》（Art and Worship）中亞洲藝術(shù)的章節(jié)，二人就藝術(shù)與宗教之間粘連已久的膜拜傳統(tǒng)做出探討。

“藝術(shù)作品的宗教性與神圣性并非源自藝術(shù)的內(nèi)容、形式，或作品的卓越。它也并非是客觀存在的,既不是信息或宣傳,更不是教條。其神圣性不是‘關(guān)于’任何方面的，它是存在于藝術(shù)作品之間的那個東西?！?

這段話的重點在于萊因哈特指出“藝術(shù)作品的神圣性不是‘關(guān)于’任何方面的，它是存在于藝術(shù)作品之間的那個東西”。其中包含兩層含義，其一是指：當(dāng)藝術(shù)家放棄傳達(dá)神圣性的目的，游走于不受干擾的、自主的意識當(dāng)中，則具有通往純粹的可能。在 “無圖像的偶像”（Imageless Icons，undated）中，萊因哈特列舉了超越圖像崇拜的方式，即無視、無覺察、無依附、無利害、無感情。?也就是說，借由祛除藝術(shù)偶像性的限定，思考或行動才能不被某種對象化、客觀化的神圣性外觀所牽制。第二層含義在于黑色繪畫中凝聚的感性經(jīng)驗。亞歷山大·門羅（Alexandra Monroe）認(rèn)為，萊因哈特轉(zhuǎn)換視覺化的感知，使觀看一幅作品的持續(xù)時間成為本體意識的一種媒介。?這是他借觀看-冥想的方式培養(yǎng)黑色繪畫的觀看意識、標(biāo)記黑色繪畫為 “人人都能創(chuàng)作的繪畫”之緣由，就此將藝術(shù)還原為最純粹、普遍的非個人行動。?

綜上，自由意識與感性經(jīng)驗的合并，構(gòu)成了萊因哈特借助黑色繪畫探尋的“存在于藝術(shù)作品之間的那個東西”。他論述藝術(shù)的非宗教性特征與道禪哲學(xué)的超越邏輯相通，由此，我們不難理解前文所提及的聲明：“宗教本質(zhì)，在我看來即是藝術(shù)的本質(zhì)?！币簿褪钦f，無論是藝術(shù)還是宗教，都需要擺脫對象化的思維方式、取消對立的心智態(tài)度。

在萊因哈特追求藝術(shù)精神性的過程中一直面臨被宗教化的標(biāo)簽，他曾遭遇過承襲歐洲抽象的障礙，以及將藝術(shù)等同于宗教膜拜價值的困惑。同默頓的交往使萊因哈特更為辯證地看待自身的基督教傳統(tǒng)，把藝術(shù)創(chuàng)作與喚醒人的內(nèi)在本體意識聯(lián)系起來。并且，他對亞洲哲學(xué)思想如曼陀羅、道家學(xué)說、禪宗的學(xué)習(xí)絕非淺嘗即止，東方思想的介入幫助他構(gòu)建了一種與外部世界相關(guān)的、不分離自身經(jīng)驗的沉思態(tài)度，并被萊因哈特稱為“冥想行動”（Contemplative Act）。?即在累積視覺感知的觀看經(jīng)驗當(dāng)中，采取超越邏輯、對抗藝術(shù)的客體化的方式，達(dá)到“終極性的侵入”，以此嘗試消解一座偶像崇拜的、非客體化的、無圖像的圣像。?“作為藝術(shù)的藝術(shù)”的宣言中，萊因哈特企圖將這座無圖像性的黑色圣像推向了超越可思、可看、可解、可感的非實體化邊界。

三、“作為藝術(shù)的藝術(shù)”中的否定陳述

萊因哈特在50年代初便徹底放棄畫面中的顏色，通過無彩色的黑抑制了形狀之間的對比與構(gòu)成關(guān)系，并且，“黑色”作為“無”的對象項，在萊因哈特的筆記中出現(xiàn)過相當(dāng)多次。例如：“黑暗、模糊，得以祛除、平息且消逝的，超越形狀和色彩的” “一種去物質(zhì)化的非存在”“黑色是否定的存在”等。?在對黑色的分析中，他屢次提及“道”（無），并摘抄《道德經(jīng)》（二十一章）中的一段文字：“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物；窈兮冥兮，其中有精?！?可以說，萊因哈特找到了一種負(fù)的方法，將“無”作為為凈化意識、引領(lǐng)自由的中介，在藝術(shù)宣言中聲稱：“抽象藝術(shù)或‘作為藝術(shù)的藝術(shù)’就是關(guān)于其所不是的部分?！?

萊因哈特分別寫于1962年、1964年、1966年的“作為藝術(shù)的藝術(shù)”宣言（Artas-Art Dogma）采取了非此非彼的誹句格式。其中，大量的否定式陳述為我們理解無彩色、無圖像、無觀念、無標(biāo)準(zhǔn)的黑色繪畫提供了重要邏輯。

“藝術(shù)的開始不是開始。藝術(shù)的結(jié)束不是結(jié)束。藝術(shù)的裝飾不是裝飾。藝術(shù)的虛無不是虛無。藝術(shù)的否認(rèn)不是否認(rèn)。

藝術(shù)中的絕對是絕對。藝術(shù)中的藝術(shù)是藝術(shù)。

藝術(shù)的結(jié)束是作為藝術(shù)的藝術(shù)。藝術(shù)的結(jié)束不是結(jié)束?！?

該段藝術(shù)宣言的節(jié)選與唐代青原惟信禪師談及“本來面目”有著相似意趣：

“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今的個體歇處，依前見山只是山，見水只是水?！?

青原禪師經(jīng)過階段一的修行之后，否定了自己最初對事物的見解。不過他未止步于此，在階段二認(rèn)識到事物有各自的個性和狀態(tài)之后，他返回至對本來面目的欣賞，即階段三：正所謂見到萬物皆如其本然。

對照萊因哈特的否定式宣言，能夠發(fā)現(xiàn)兩者相似的“肯定——否定——肯定”的語言結(jié)構(gòu)。總的來看，在藝術(shù)宣言的第一部分，萊因哈特否定了那些將藝術(shù)放置在限定條件下的定義，進(jìn)而對黑色繪畫相關(guān)的重復(fù)、裝飾、虛無、否定觀念等多種解讀通通采取否定。在第二部分，他聲明自己對藝術(shù)的純粹性追求。第三部分是萊因哈特對藝術(shù)本來面目的強調(diào)。

這段宣言的重點在于第三部分。他前半句“藝術(shù)的結(jié)束”中“藝術(shù)”一詞指的是讓藝術(shù)停留在抽象層面上的虛假藝術(shù)，即將藝術(shù)純粹性作為一個象征性的追求對象去談?wù)?。而后半句“藝術(shù)的結(jié)束”中的“藝術(shù)”指的是真正藝術(shù)家創(chuàng)作的藝術(shù)，他們不執(zhí)著于藝術(shù)語言的內(nèi)部演繹，不聲稱作品中的情感表現(xiàn)力及敘事情節(jié)，更不為藝術(shù)的好壞樹立規(guī)則?！白鳛樗囆g(shù)的藝術(shù)”是真正的、純粹的藝術(shù)，是無需依附任何標(biāo)記的藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)還原其本來面目，擺脫思想或行為的依附、知性意識的干擾，虛假的藝術(shù)才可轉(zhuǎn)向具體，進(jìn)入純粹領(lǐng)域。由此可見，萊因哈特在宣言中探討了藝術(shù)的真實性：當(dāng)藝術(shù)不再作為其他經(jīng)驗、不再強調(diào)形式與觀念更新，藝術(shù)家不再追逐藝術(shù)的進(jìn)程性、為贏得商業(yè)價值而創(chuàng)作時，“如其所是”的藝術(shù)必定不會結(jié)束，正如那些被稱為停滯不前、毫無語言演繹的黑色繪畫一樣。

事實上，萊因哈特此處描述“藝術(shù)的結(jié)束”針對的是50～60年代美國先鋒藝術(shù)中的放縱立場，以此透露出他否定藝術(shù)進(jìn)程性的觀點。一直以來，他對利用繪畫外表轉(zhuǎn)喻個人意圖、強調(diào)目的、觀念、語匯的作品充滿敵意，稱他們既是 “虛假”的藝術(shù)，也是謀生的“工作”。?在分析亞洲藝術(shù)的文章中，萊因哈特借真假山水及其藝術(shù)家的人格標(biāo)記對比，暗諷以形式寄托情感表現(xiàn)，讓繪畫帶有敘事或商業(yè)傾向的抽象表現(xiàn)主義作品。例如，他將“英雄般姿態(tài)”（hero）的藝術(shù)家與無個性特點藝術(shù)家（anonymous）進(jìn)行對比，探討宮廷畫工與“圣人——學(xué)者——隱士——紳士”（sage-scholar-hermit-gentlemen）之間的差異。?萊因哈特進(jìn)一步表示，東、西方的純粹藝術(shù)都在追求進(jìn)程性的利益驅(qū)使中遭遇破壞。例如，中國山水繪畫的演變從其早期“裝飾的、描述性的、象征的”走向“純粹的、抽象的、預(yù)先設(shè)定好形式”；而到了晚期，山水風(fēng)景則在藝術(shù)家充滿“戲劇化的” “情緒化的” “夸大的”的表現(xiàn)方式中逐漸走向衰落狀態(tài)。?此處，萊因哈特不僅道出東、西方藝術(shù)的差異與共相，也反映了他所處的時代正在面臨著藝術(shù)趨向虛無的傾向。這正是他撰寫“作為藝術(shù)的藝術(shù)”宣言，探討“真”藝術(shù)的主要目的。正如“藝術(shù)的結(jié)束不是結(jié)束”，他認(rèn)為真正的藝術(shù)不會結(jié)束也尚未完結(jié)。當(dāng)藝術(shù)不展示表象的存在意義，不依附于外物的支撐，就不具備藝術(shù)的終點。

“藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)在于一致且美好、真實且純粹，抽象且消散。藝術(shù)是屏氣凝神、靜止、不生不滅、無充盈限制、無形式、無空間、永恒的。這就是藝術(shù)的終止。?”

綜上所述，萊因哈特在“作為藝術(shù)的藝術(shù)”宣言中采用“無”的方式，排除一切讓藝術(shù)受限的部分，并借此強化了作為藝術(shù)家的身份特征。對于萊因哈特來說，藝術(shù)創(chuàng)作不應(yīng)當(dāng)是一種受人之托的商業(yè)工作，也不應(yīng)該在無盡的形式攀比、觀念更新的進(jìn)程中被耗盡，而是一種永恒（timeless）、無意義（meaninglessness）的藝術(shù)活動，是真正的藝術(shù)家行為。萊因哈特將這種解除對立邏輯、擺脫知性意識的干擾解說為“普通的、常規(guī)的極端主義（routine extremism）”。?

四、萊因哈特對“空”的架構(gòu)

在美國40～50年代禪宗熱期間，相當(dāng)多的藝術(shù)家都曾向東方汲取實驗的源泉。例如受到書法筆勢啟發(fā)將道禪思想理解為玄學(xué)概念的作品，也有對超自然神秘觀念產(chǎn)生興趣置入禪宗心靈風(fēng)景的描繪，但多在象征意義上奉獻(xiàn)出一種將藝術(shù)與生活合并的姿態(tài)。而萊因哈特則回避了這種趨勢，并隨即對狂熱塑造形式內(nèi)核的美國抽象表現(xiàn)主義陣營發(fā)起猛烈攻擊。

萊因哈特認(rèn)為，任何對外物有所依附的表達(dá)方式都會影響藝術(shù)的純粹性，讓藝術(shù)進(jìn)入生活定將阻礙藝術(shù)的純粹顯現(xiàn)。?他始終堅守將藝術(shù)置于日常生活之上的態(tài)度：“藝術(shù)僅源自藝術(shù)本身，在任何情況下，藝術(shù)都不會源自生活、現(xiàn)實、自然、大地或天堂。藝術(shù)有他自己的形式問題（formal problems）與關(guān)注點?！?如前文所述，萊因哈特將道禪資源作出吸收與內(nèi)化，并在宣言的寫作中采取否定的方法，他清空一切具有依賴性的參考成份，如藝術(shù)的敘事、形式、定義、價值、技巧等方面，通過重復(fù)繪制形式一致的圖像程式，讓畫面中原始圖示及其標(biāo)記成分逐漸隱沒，繼而將黑色繪畫凝聚為視覺感知的觀看經(jīng)驗。然而，他對感性經(jīng)驗的注視，其目的是將藝術(shù)擺在一個超越平常事物的位置，這種刨除生活體驗的藝術(shù)追求正呈現(xiàn)出他對自我心智力量的執(zhí)著。并且，他將亞洲哲學(xué)中的沉思與冥想手段投注于對“空”的注視當(dāng)中，對不運動的、無生命的、規(guī)則化的藝術(shù)創(chuàng)造原則產(chǎn)生了依賴，從而使單調(diào)和重復(fù)的程式成為一種儀式性的規(guī)范和典型。這表明他對意識性的、空白的、漠然的清凈本心追逐狀態(tài)。能夠發(fā)現(xiàn)，在萊因哈特對“心”的理解中，他將心當(dāng)作關(guān)照、思索的實體對象，訴諸于藝術(shù)家自我控制的訓(xùn)練手段。他借助重復(fù)繪制保持意識集中，采用的是以心觀心的訓(xùn)練方式，反而強化了尋找藝術(shù)語言純粹性的意圖。由此可見，萊因哈特對純粹性的思考仍然建立在叩問藝術(shù)真實性意義的概念范疇。

然而，正是萊因哈特對純粹藝術(shù)語言的追求與堅持，重新界定了藝術(shù)家作為獨立主體的身份與態(tài)度，并表達(dá)了祛除藝術(shù)語言內(nèi)部演繹的立場。更重要的是，其抗拒自我表現(xiàn)、剝離視覺真實、強調(diào)永恒的藝術(shù)追求，使他成為極少主義的啟蒙者。萊因哈特曾在《新學(xué)院的十二個規(guī)則》（“Twelve Rules for a New Academy”，1957年）中，以工整的十二個句子指出藝術(shù)不為外物所系自身充盈的樣子。

“1、無紋理；2、無筆法或書法；3、無草圖或素描稿；4、無形式；5、無設(shè)計；6、無顏色；7、無光；8、無空間；9、無時間；10、無尺寸或比例；11、無運動性；12、無客體，無主體，無事物，無象征，圖像，符號，既無愉悅，也無痛苦。?”

在萊因哈特的啟發(fā)下，他的同輩弗蘭克·斯特拉（Frank Stella）復(fù)制了這十二個規(guī)則。他采取單調(diào)的手工繪制方式在黑色為底的畫布上平行排列直線，重新創(chuàng)作黑色繪畫系列。相比于萊因哈特，斯特拉的黑色繪畫更為理性，不但解放了形式中承載主體的精神表達(dá)，并且，他將萊因哈特編寫的純粹藝術(shù)特征進(jìn)一步延伸至物的概念，后期作品徹底擺脫了主體性，呈現(xiàn)媒介本身的物性。

20世紀(jì)60年代末，藝術(shù)進(jìn)程無可避免地繼續(xù)前行。在評論家的言說下，萊因哈特“逐漸消逝”（evanescence）的藝術(shù)構(gòu)想使黑色繪畫成為被否定觀念消解掉的抽象作品。?在格拉澤對萊因哈特的訪談中，曾質(zhì)疑他花費時間、精力繪制同一類別、尺寸作品的方式，稱他這種親力親為、無趣且冗長過程的繪畫為否認(rèn)觀念先行的繪畫。?他對終極繪畫的論述，不僅是對純粹藝術(shù)的注解，也是關(guān)于藝術(shù)的末世論，被同時代的藝術(shù)家誤認(rèn)為是最后的、停滯的繪畫，構(gòu)成了藝術(shù)的關(guān)閉狀態(tài)。顯然，萊因哈特筆下“藝術(shù)的結(jié)束”并未實現(xiàn)，但他對藝術(shù)純粹性的編寫線索表明了亞洲藝術(shù)與哲學(xué)思想在形式準(zhǔn)則、去偶像特征、超越邏輯等三個層面為他所提供的資源。并且，在消解藝術(shù)的形式運作、擴大媒介的角度、跨越二元價值和相對關(guān)系的認(rèn)知等方面，他的黑色繪畫及藝術(shù)宣言啟發(fā)了一大批年輕藝術(shù)家，為新的話語生產(chǎn)框架打下基礎(chǔ)。

注釋：

① Ad Reinhardt,“End,” reprinted inArt-as-Art：The Selected Writing of Ad Reinhardt,ed.Barbara Rose,Berkeley：University of California Press,1991,p.114.

② Ad Reinhardt,“Five Stages of Reinhardt’s Timeless Stylistic Art-Historical Cycle,”reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,p.10.

③ Ad Reinhardt,“Abstract Art Refuses,”reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,p.50.

④ Ad Reinhardt,“ Abstraction VS.Illustration,”reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,p.48.

⑤ 萊因哈特“作為藝術(shù)的藝術(shù)”宣言共有三個版本，分別寫于1962、1964及1966年。參見Ad Reinhardt,“Art-as-Art,” reprinted inArtas-Art,ed.Rose,pp.53-68.

⑥ Ad Reinhardt,“Chronology by Ad Reinhardt,”reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,pp.6-8.

⑦ Ad Reinhardt,“Timeless in Asia,” reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,p.218.

⑧ Ad Reinhardt,“Cycles through the Chinese Landscape,” reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,pp.212-215.

⑨ Ad Reinhardt,“TheBlack-SquarePaintings,”reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,p.83.

⑩ Ad Reinhardt,“Cycles through the Chinese Landscape,” reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,p.215.

? Ad Reinhardt,“Cycles through the Chinese Landscape,” reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,p.217.

? Ad Reinhardt,“25 LinesofWordsonArtStatement,”reprinted inArt-as-Art,ed.Rose,p.52.

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