老撾瑯勃拉邦帕華寺壁畫考釋

安 佳

瑯勃拉邦是一座歷史悠久的古城，是昭法昂王1353年統(tǒng)一老撾后所建立的瀾滄王國（亦譯南掌國）的國都。由于昭法昂王的推舉，南傳佛教也逐漸被定為國教。隨后，瑯勃拉邦成為老撾歷史上多個(gè)王朝的國都，是多位國王、僧王的所在地。作為老撾的佛教中心，瑯勃拉邦佛教盛行，寺塔林立?！肚迨犯濉つ险苽鳌吩唬骸澳险?即瀾滄)國都曰隆勃剌邦，據(jù)湄公江左岸，江東折南流，南岡江自東來會(huì)，曲注如玦環(huán)，城在山下，當(dāng)南岡江會(huì)流處，水穿城而過。王宮在城之北，背山建屋，規(guī)制壯麗。佛墓寺塔林立城市中。”①記述了當(dāng)時(shí)瑯勃拉邦的地理環(huán)境和城市景觀。過去，該城共有古佛寺64座,由于戰(zhàn)爭、社會(huì)動(dòng)蕩等多種原因的破壞，現(xiàn)只存34座。雖然這些佛寺中有32座的歷史達(dá)200年以上，但是，有古代壁畫遺跡的佛寺卻寥寥無幾。筆者對(duì)古城諸寺廟進(jìn)行了地毯式地踏勘發(fā)現(xiàn)，除了在香通寺看到較為古樸的金水壁畫和在邁佛寺看到已模糊不清的粉墻壁畫外，大多數(shù)佛寺壁畫為現(xiàn)代人所繪。本文中的帕華寺(Wat Pa Huak)可謂是唯一完整保存古代壁畫遺跡的寺廟。該寺前的牌子上寫道：“這里展示的是1860年繪制的壁畫”。雖然壁畫的年代并不算古老，但對(duì)于老撾而言，這已是屈指可數(shù)的年代相對(duì)久遠(yuǎn)且保存較為完整的壁畫遺存。

應(yīng)該說，早期壁畫的缺失是整個(gè)東南亞普遍存在的問題。我們能看到1000多年前的吳哥石窟、爪哇雕刻，卻很難看到二、三百年前的壁畫遺存。究其原因主要有以下幾點(diǎn)：一是比起我國北方干燥少雨的地域環(huán)境，東南亞多雨潮濕，對(duì)壁畫的保存十分不利；二是歷史上國與國、族群與族群之間的戰(zhàn)爭對(duì)佛寺造成嚴(yán)重破壞；三是公元11世紀(jì)以降緬、泰、柬、老等國陸續(xù)確立南傳佛教的主體地位后，其壁畫才開始得到興旺發(fā)展。然而全民信教和從未間斷的宗教活動(dòng)使佛寺的油飾、修繕、重建成為常態(tài)，因而年代久遠(yuǎn)的壁畫不是被覆蓋就是被重新繪制，致使古老壁畫難以留存下來。介于以上原因，帕華寺壁畫能完好保存至今已實(shí)為不易。

一、帕華寺的建筑形制與壁畫布局

瑯勃拉邦的佛寺建筑樣式大多為重疊式坡屋頂，檐角高翹，猶如巨鳥展翅，顯得格外莊嚴(yán)宏偉。如城中最為古老的香通寺大殿，保存了16世紀(jì)老撾典型的建筑風(fēng)格，佛堂屋面為三重循式，分為上下五段，立面呈“人”字型，坡度很大，凹曲成柔和優(yōu)美的弧線。與之相比，帕華寺主殿非常小,不過是個(gè)五米多寬，十多米長（進(jìn)深）的佛堂。佛殿坐西朝東，這是大多數(shù)南傳佛教主殿的朝向（圖1）。屋頂高脊飛檐，為直線重疊式坡屋頂，坡面甚陡。大殿前有一無壁過廳，具有“布施亭”的功能，是誦經(jīng)說法或齋僧禮佛的場所。過廳三角楣（山形墻）由四根大柱支撐，其造型似古希臘科林斯柱式，柱體由下向上收殺。柱頭與柱頭間有雀替相連。楣面鋪滿了用淺浮雕和馬賽克鑲拼的植物圖案,中央置有佛祖騎乘三頭象的高浮雕（圖2）。三頭象在印度教中是司雷雨及戰(zhàn)神因陀羅的坐騎，反映出南傳佛教在發(fā)展過程中對(duì)婆羅門教、印度教的吸收與兼容。整個(gè)三角楣界面皆貼滿馬賽克，使佛殿灰色的基調(diào)中散發(fā)出星點(diǎn)狀的色彩，既有滄桑古樸之感，又蘊(yùn)含勃勃生機(jī)。

進(jìn)入大殿須先經(jīng)七個(gè)臺(tái)階到過廳平臺(tái)，再由過廳進(jìn)入殿內(nèi)。過廳天花為漏印金水花卉圖案，這是南傳佛教建筑裝飾最為常見的工藝形式。大殿入口設(shè)三座鎏金木門，中間主門尺度高大，對(duì)開門扉的裝飾內(nèi)容及形式相同，即上半部是纏枝花，下半部為阿普莎拉仙女，且皆用玲瓏剔透的浮雕表現(xiàn)。主門左右兩邊的側(cè)門也為對(duì)開門，但相對(duì)較小，用剔透手法雕刻的阿普莎拉仙女，身姿婀娜，做工細(xì)雕，為門扉木雕中的上品（圖3）。門框飾滿金水，上半部均用藤蔓或羽翎卷草浮雕花紋圍合成火焰狀。整個(gè)過廳山墻、入口立面、天花等處裝飾華麗，極富特色。

殿內(nèi)西壁前的佛臺(tái)上平排供奉著三尊坐西朝東的鎏金坐佛。中間的佛像尺寸較大，螺髻，低眉信目，尖鼻，大耳，著袒右肩袈裟，左手施禪定印，右手施觸地印，結(jié)跏趺坐于鑲滿馬賽克的仰覆蓮座上。兩邊的佛像尺寸較小，其造型與中間佛像一樣。南傳佛教只信奉釋迦牟尼佛，不管佛堂里供奉多少佛像，都是釋迦佛，造像可謂“千佛一面”。因而這里見不到漢傳佛教中的三世佛、五世佛以及菩薩、羅漢、諸天、明王、佛弟子像；也沒有藏傳佛教寺廟中的宗喀巴、蓮花生、菩薩、各地方活佛 （上師像）、大德高僧以及佛母、護(hù)法神。帕華寺殿內(nèi)三尊銅制佛像的后面皆置金屬制成的立體狀華蓋，因而遮擋了后壁上的一部分壁畫。佛臺(tái)的頂面為板底金水藻井，磚紅色的漆底上布滿花紋圖案，古色古香。其他天花頂面為木梁和層板拼鋪而成。殿內(nèi)東、南、西、北四壁墻上皆繪有粉墻重彩壁畫。南、北墻各有三個(gè)窗戶，將壁畫分割為四鋪，中間兩鋪較大，尺寸約為200×250厘米，邊上兩鋪由于靠近墻角呈豎條長方形，面積較小。不過嚴(yán)格來說，所謂四鋪壁畫并非是絕對(duì)的分區(qū)，壁畫之間并沒有框線或柱子相隔，畫面下半部分由窗子自然隔開，上半部分畫面則互為貫通，壁畫從窗臺(tái)高度起平一直繪制到頂棚角線。佛臺(tái)后面（即西墻）和入口處東墻上各有一鋪尺幅較大的壁畫。整個(gè)殿堂面積僅約40多平方米，卻四壁布滿壁畫，讓人目不暇接。

圖2：山墻上的三頭象高浮雕

圖3：主殿側(cè)門上的阿普莎拉仙女浮雕

圖4：拜佛的王侯與妃妾，殿內(nèi)西墻

二、壁畫的內(nèi)容題材和表現(xiàn)形式

帕華寺壁畫內(nèi)容題材包羅萬象，這里，我們將從以下幾個(gè)方面進(jìn)行解讀。

圖5：極樂世界（局部） 殿內(nèi)西墻

圖6：王子出巡圖 (局部) 殿內(nèi)南墻東起第一鋪

圖7：湄公河畔，殿內(nèi)南墻東起第二鋪

圖8：武士的覲見（湄公河畔局部）

圖9：情侶與仆人（湄公河畔局部）

1、佛教題材與山水風(fēng)景

佛寺壁畫中，最為常見的是表現(xiàn)佛傳故事的“八相”和“二十八相”。②換句話說，諸如入胎、降生、成親、削發(fā)、修行、苦志、降魔、悟道、成佛、轉(zhuǎn)法輪（說法）、涅槃等傳記性情節(jié)，是南傳佛教寺廟必不可少的表現(xiàn)內(nèi)容。不過，在帕華寺壁畫中并沒有表現(xiàn)這一題材。與佛教內(nèi)容相關(guān)的僅為佛臺(tái)后面（即西墻）的一鋪壁畫，其尺寸約450×300厘米，為殿內(nèi)單鋪尺寸最大的壁畫。畫面上半部中央，佛陀結(jié)跏趺坐于蓮花座上，兩邊雙手合十的參拜者中，有著袈裟的僧徒、有仙人以及王侯與妃妾（圖4）。另外，歸順的魔頭也在遠(yuǎn)處山間雙手合十向釋尊致禮。該鋪壁畫對(duì)佛教內(nèi)容著筆不多，整個(gè)畫面看上去倒像是一幅描繪自然風(fēng)景的山水畫（圖5）。畫面中有山林溝壑，樹木花草、荷塘蓮池。山野之間，游動(dòng)穿梭著龍、大象、水牛、猴子、兔子、羊、鷺鷥、大嘴鳥、燕子、山雞、貓頭鷹、麻雀、黑熊、蛇、鼠等動(dòng)物。還有一些情節(jié)性的描繪，如大象被老虎咬得鮮血直流；老虎在樹下攀逐爬上樹躲避的人；像野人一樣的猿猴抱著赤身裸體的人；兩只幼虎的嬉戲打鬧等。雖有血腥，但卻符合自然界法則的和順之象。筆者聯(lián)想到云南省滄源縣廣允寺的《極樂世界》這鋪壁畫，描繪的也是一種山水自然之景。并不像漢傳佛教壁畫中的西方極樂世界那樣，多為眾神按身份依次排序拱衛(wèi)在佛陀身邊，左右有兩大菩薩，四周圍繞羅漢、金剛等各式侍從，前有伎樂吹奏，后有飛天起舞，殿堂樓宇高聳重疊，呈現(xiàn)出一派歌舞升平、熱鬧祥和的盛世景象。由此不難看出我國南傳佛教壁畫與東南亞佛國在宗教文化上共屬一宗，其在表現(xiàn)理念和方式上與漢傳、藏傳佛教壁畫有很大不同。也許在南傳佛教中，花木扶疏，芳香四溢，清心宜人的自然環(huán)境以及不斷地生長與淘汰也是一種至高的極樂世界。

2、民風(fēng)民俗

應(yīng)該說，佛寺壁畫中的民風(fēng)民俗，大多與佛教、佛本生內(nèi)容有內(nèi)在關(guān)聯(lián)。鄧殿臣先生認(rèn)為：“研究東方文學(xué)和研究佛教文學(xué)的學(xué)者，一向把佛本生視為一部古典文學(xué)作品，把它籠統(tǒng)地歸入到“民間故事”一類文學(xué)作品中”③。東南亞許多國家的“民間故事”，幾乎都受到佛本生故事的影響。因此在表現(xiàn)宗教各種主題思想時(shí)，總是要從現(xiàn)實(shí)生活中去尋找所需的事物和形象，從而使壁畫看上去如同現(xiàn)實(shí)生活一般。正如馬克思指出：“宗教本身是沒有內(nèi)容的，它的根源不是在天上，而是在人間”。④壁畫中所表現(xiàn)出的豐富多彩的民風(fēng)民俗實(shí)際上即是對(duì)人間生活的一種寫照。

南墻東起第一鋪壁畫為《王子出巡圖》。畫面上方描繪了王子坐在龍車上，前有舉旌旗、扛兵器的士兵開道，中間有駕車的馭者、舉華蓋的侍仆以及簇?fù)淼某济?，后有騎馬將軍保駕。隊(duì)伍中還有吹笛敲鼓的藝人和頭頂罐子、肩扛箱子的仆人。表現(xiàn)出國王出巡聲勢浩大的熱鬧景象（圖6）。畫面下方描繪了崇山峻嶺中自由自在的野象群，呈現(xiàn)出其樂融融的南國亞熱帶風(fēng)光。

南墻東起第二鋪的壁畫為《湄公河畔》，畫面被分為宮內(nèi)與宮外兩個(gè)場景（圖7）。宮內(nèi)朝堂上有端坐的國王，議政的大臣，跪拜的武士（圖8）；有貴妃、貴婦、宮女；還有樹下熱戀的情侶（圖9）和走親訪友的來客等。當(dāng)然也有相互間的內(nèi)訌、爭斗。其中仙女戰(zhàn)羅剎的場面使世俗化的畫面增添了某種神秘色彩和宗教意味。宮外描繪了湄公河畔的塵世景象。如河邊的亭臺(tái)樓閣中坐著身穿中國偏襟旗袍、梳高發(fā)髻的窈窕淑女，和身著對(duì)襟長袍、頭戴瓜皮帽在船頭岸邊交易的商人，還有僧人化緣、牧童放羊、貴胄養(yǎng)鳥、馭師牽象、進(jìn)城的阿拉伯人、帶孩子玩耍的婦女等諸多情節(jié)。另外，江邊上的一隊(duì)?wèi)虬嘧邮诛@眼，他們敲鑼打鼓，吹拉彈唱，表現(xiàn)出瑯勃拉邦的濃郁風(fēng)土（圖10）。

3、中國風(fēng)情

南墻東起第三鋪壁畫為中國題材。其中主要表現(xiàn)了以下幾個(gè)主題。

（1）市井生活圖。畫面表現(xiàn)了不同角色、身份的人在城市中的生活場景。如在畫面最下方一排平房（客棧）中，通過櫥窗式的空間布局，將諸如官員、文人、賈商、貴婦、道士、歌妓、雜役、店員等不同人物敘舊聊天、邀杯共飲，臥榻彈琴、吟詩唱曲，男女調(diào)情、床上親熱以及屋外巡崗、門縫窺聽，伙計(jì)待客等情節(jié)一一表現(xiàn)了出來。平房的上邊是一棟二層樓房，其人物情景與平房（客棧）大致相同。此畫中最有意思的是人物造型，如男性著漢服長衫，面涂濃裝，留著大胡子、紅臉等，很像戲劇中的扮相。給人一種既如戲中亮相，又在塵世生活之感覺（圖11）。

（2）馬幫圖。在畫面中央，畫有古代西南絲綢之路上常見的馬幫（圖12）。他們頭戴瓜皮帽、身著對(duì)襟衫、燈籠褲，腳穿納底布鞋、手拿煙鍋，面留八字胡，一看就是典型的中國人。人物的旁邊標(biāo)有“大人”“未大”“未光”等漢字，好像是馬幫隊(duì)成員的名字。另外還寫有字跡細(xì)小的老撾文字，似乎在解讀畫面的意思。⑤

（3）送別圖。在畫面的上方，畫有成群結(jié)隊(duì)的官兵與婦女。中間一個(gè)巨大的碑坊將男女人群分開，右邊婦女身體皆向碑坊左邊的官兵微微前傾，頭低垂，表情凝重，很像母親、妻子送別兒子、丈夫出征的情景。其造型柳眉鳳眼、櫻桃小嘴、面容白皙、頭高發(fā)髻、飾花釧，身著偏襟長袍或披風(fēng)斗篷，為典型的中國婦女形象。左邊是身穿中國式紅袍或藍(lán)衫的眾官吏和手舉弓箭、肩扛櫻槍的士兵隊(duì)伍。人群中有一人頭戴飾品繁瑣的烏紗帽，身著官袍，肩垂花翎，胸繡錦片，衣飾華麗，頭頂華蓋，其尺寸體量比其他人大，表明了身居高位身份的尊貴。不過，這里的“送別”情節(jié)只是一種推測，因?yàn)槁?lián)想到碑坊這種建筑大多置于郊?jí)⒖讖R以及廟宇、陵墓、祠堂、衙署、園林前，加之畫中的男女人群各列于巨碑兩邊。也讓人覺得這或許是在舉行祭天、祀孔以及表彰宦績政聲、旌表孝子義士和節(jié)婦烈女等相關(guān)活動(dòng)。

另外，畫面左上角還出現(xiàn)了戴著大檐帽、挑著竹籮、手持煙鍋行走叫賣的貨郎，以及著中國清代官吏服飾、騎在馬上的洋人，和在他前面引路的向?qū)А?/p>

圖10：表演的藝人（湄公河畔局部）

圖11：中國風(fēng)情圖（局部）殿內(nèi)南墻東起第三鋪

圖12：中國馬幫，殿內(nèi)南墻東起第三鋪

圖13：攻戰(zhàn)圖，北墻東起第一鋪

4、攻戰(zhàn)圖和三界圖

北墻東起第一鋪壁畫為《攻戰(zhàn)圖》（圖13），通過不同兵種的層層排列來表現(xiàn)攻戰(zhàn)的場面。畫面最下方為身著盔甲，手握韁繩和寶劍，騎在奔馳咆哮的馬背上的武士。依次往上是快刀隊(duì)、弓箭隊(duì)、長槍隊(duì)、象兵隊(duì)、騎兵隊(duì)、炮兵隊(duì)。他們身著不同服飾，手持各種兵器，作戰(zhàn)斗狀。如快刀隊(duì)頭戴盔帽、上身赤裸，下身著短褲，手拿長刀、舉盾牌。弓箭隊(duì)悉數(shù)為黑人，頭戴紅纓冠，上身著灰色緊身?xiàng)l紋長袖衫，下身著紅色多層裙，雙手呈拉弓射箭狀。長槍隊(duì)頭戴帽盔，身著紅色緊身?xiàng)l紋長袖衫，下身著長筒裙，手舉纓槍；象兵隊(duì)著裝講究，形如泰國壁畫中的仙人，頭戴尖尖的高冠，冠后泛著頭光，他們雙手持勾槍，坐騎在大象背上（圖14）；騎兵隊(duì)拍馬舉槍，激戰(zhàn)正酣；炮兵隊(duì)在碉樓中，數(shù)門大炮伸出窗口對(duì)著城外。另外還有飄揚(yáng)著的形狀和色彩各異的旌旗，整個(gè)畫面營造出了戰(zhàn)爭的濃烈氣氛。有意味的是，城中還出現(xiàn)了西洋軍人，說明當(dāng)時(shí)老撾已受到西方殖民者的覬覦。再有，畫面中乘戰(zhàn)車指揮的王子，騎象和騎馬的將軍、武士都頭戴尖頂高冠，帽后泛出火焰狀的頭光，表明他們非同一般人，而是神人合一的超常者。從歷史上看，瀾滄王國（1353～18世紀(jì)初）常常遭受緬甸、暹羅、越南等周邊國家進(jìn)犯和欺凌，王位更替頻繁。故壁畫中表現(xiàn)出的戰(zhàn)爭場面和宮廷內(nèi)訌實(shí)際上也是其動(dòng)蕩不安的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種反映，盡管它是以宗教、神話和歷史傳說的方式來予以呈現(xiàn)。

北墻東起第二鋪為《三界圖》，宏偉高達(dá)的宮城中有貴族、仙女、來訪的阿拉伯人以及紡線織布的人。在畫面下方（城外），一審判官（仙人形象）盤腿端坐，揮動(dòng)著手勢，仿佛正在在對(duì)欲界、色界中的生靈進(jìn)行審判。有違戒作惡者被打入地獄，受到火刑、下油鍋等酷刑的懲罰（圖15）。

圖14：象兵隊(duì)（攻戰(zhàn)圖局部）

圖15：三界圖（局部） 北墻東起第二鋪

圖16：本生經(jīng)，殿內(nèi)東墻

圖17：本生經(jīng)（局部）

5、佛本生故事

所謂“本生”，即是人們相信生死輪回和因果報(bào)應(yīng)，便將世間共傳的故事，說成是某某前生往世的經(jīng)歷，以證實(shí)善惡有報(bào)，業(yè)力難違，故而逐漸形成了“本生”這種口頭文學(xué)。早在佛教創(chuàng)立之前，婆羅門教等宗教傳教士為了生動(dòng)具體地宣傳本教的教義，也往往引用這些“本生故事”。佛教興起之后，也把這一文體“拿來”，用以講述佛陀前生的故事，這便出現(xiàn)了“佛本生。上座部分別說系銅鍱部(即斯里蘭卡“大寺部”) 收羅編輯在“經(jīng)藏”小部中的 “巴利本生”和與之相應(yīng)的“本生經(jīng)傳”，是最為宏富的本生的集大成者，含有547個(gè)本生故事⑥，該經(jīng)傳對(duì)斯里蘭卡和東南亞佛教國家的文學(xué)作品影響深廣，將這些地區(qū)古代和中世紀(jì)文學(xué)稱之為“本生文學(xué)”也一點(diǎn)不為過。

老撾文學(xué)可以分為宗教文學(xué)和世俗文學(xué),其內(nèi)容大多取材于“本生經(jīng)傳”,其中傳誦最廣的是《摩訶迎陀卡》（老撾語譯名，即《佛本生故事》)。這是一本匯集佛陀修成正果前,曾經(jīng)轉(zhuǎn)世為國王、婆羅門、商人、女人以及大象、猴子等廣施善業(yè)、廣積功德的故事。這些故事是老撾人藝術(shù)題材和創(chuàng)作靈感的源泉，表現(xiàn)了善美戰(zhàn)勝邪惡以及因果報(bào)應(yīng)的思想。帕華寺殿內(nèi)入口主門和兩邊側(cè)門上端（東墻），繪有一鋪表現(xiàn)老撾宗教文學(xué)題材（即本生經(jīng)）的壁畫，尺寸約150×450厘米。其人物眾多，場面宏大，有朝堂上的議政、參拜的王臣，有圣者、仙人和梵行持戒的僧侶，有拉弓射箭的、扛著大炮和手拿引火繩的兵士，有動(dòng)物走獸及城外的山水景色等，用“一圖多景”的構(gòu)圖表現(xiàn)出復(fù)雜而曲折的內(nèi)容情節(jié)（圖16、17）。

三、壁畫的風(fēng)格

整體而言，帕華寺各鋪壁畫的造型風(fēng)格和表現(xiàn)形式有較大差異，可以斷定是多位畫工所繪。如《中國風(fēng)情》的描繪章法自由，人物造型戲劇化，表現(xiàn)形式寫意化。而老撾文學(xué)中的佛本生故事以及《攻戰(zhàn)圖》、《湄公河畔》等則畫風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)工整，一看便知是吸收或移植泰國壁畫粉本而作。應(yīng)該說，多元風(fēng)格的呈現(xiàn)與老撾的地理位置和特定的時(shí)代環(huán)境有內(nèi)在聯(lián)系。作為東南亞半島唯一的內(nèi)陸國家，老撾北連中國云南，西北鄰緬甸，西連泰國，南鄰柬埔寨，東連越南，瑯勃拉邦又是西南古絲綢之路的重鎮(zhèn)，因此，帕華寺壁畫風(fēng)格的多樣性無疑是多國文化的影響使然。

圖18：林中鷺鷥（極樂世界局部） 殿內(nèi)西墻

圖19：本生經(jīng)（局部） 殿內(nèi)東墻

圖20：王子出巡圖 (局部) 殿內(nèi)南墻東起第一鋪

就中國影響而言，除了世俗化的表現(xiàn)題材外，主要體現(xiàn)在繪畫的技巧方面。從壁畫山石、樹木的畫法中皆能看到皴擦、點(diǎn)染、設(shè)色等中國山水畫技法的影響。另外，宮殿建筑細(xì)膩、工整的筆法，人物造型以線立骨、重彩渲染的表現(xiàn)以及樹葉“夾葉”法的勾畫，也呈現(xiàn)出對(duì)中國繪畫技法的吸收和運(yùn)用（圖18）。

而就泰國的影響來看，由于泰、老、緬等國在語言、宗教、生活習(xí)俗等方面相近，歷史上老撾或瑯勃拉邦曾多次派人到泰國學(xué)習(xí)佛教建筑、雕刻和繪畫藝術(shù)，因此泰國壁畫對(duì)其內(nèi)容題材、形式風(fēng)格的影響更為直接。正如泰國學(xué)者沙源·洛汶所說：“老、泰是極為親密無間的兄弟鄰邦，因?yàn)橛邢嗨频拿癖?、宗教、語言、藝術(shù)和習(xí)俗，尤其是泰北人更具有（與老撾人）同脈的血緣和文化藝術(shù)，結(jié)成了湄公河兩岸的兄弟關(guān)系。因此，研究老撾藝術(shù)，等于同時(shí)研究泰東北人的藝術(shù)。”⑦從帕華寺壁畫人物造型、特別是具有超能力的仙人形象來看，皆與拉瑪二、三世王朝的泰國壁畫十分相近（圖19）。

當(dāng)然，從帕華寺壁畫中也能看到本土化的風(fēng)格，如《王子出巡圖》、《湄公河畔》等畫面中的人物造型以及服裝配飾都具老撾本民族的特點(diǎn)，展現(xiàn)出了150多年前瑯勃拉邦的風(fēng)土人情（圖20）。

結(jié)語

帕華寺壁畫所展現(xiàn)出的豐富性和多元性，在瑯勃拉邦甚至老撾全國的佛寺中并不多見。帕華寺的壁畫之所以能保存下來，與當(dāng)下瑯勃拉邦在發(fā)展旅游時(shí)將修繕和“保護(hù)”重點(diǎn)放在其他名氣大的寺廟，而疏漏對(duì)帕華寺的特別“關(guān)照”有關(guān)。不過，雖然帕華寺不被游人重視是件好事，但壁畫的開放性和不斷遭受到的自然侵蝕也加重了其損壞的程度。實(shí)際上，如何對(duì)傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)進(jìn)行保護(hù)與研究是東南亞面臨的突出問題。由于老撾經(jīng)濟(jì)較為落后，對(duì)傳統(tǒng)壁畫的保護(hù)和研究還沒有提到議事日程上來。隨著近年來現(xiàn)代化進(jìn)程的加速和經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展，人們崇尚西方現(xiàn)代文明、流行文化和時(shí)尚審美，出現(xiàn)了以新替舊的趨向，這給當(dāng)?shù)乇诋嫷谋Ｗo(hù)帶來了危機(jī)。作為泰、緬、柬、老等東南亞國家以及我國傣族地區(qū)具有典型意義的美術(shù)形式，南傳佛教壁畫一直是國與國、民族與民族交流互動(dòng)的重要媒介，在千余年發(fā)展中，相互影響、滲透，形成“你中有我、我中有你”的交融狀態(tài)。因此，在倡導(dǎo)“一帶一路”的當(dāng)下，加強(qiáng)對(duì)這一西南古絲綢之路區(qū)域文化的研究，梳理和廓清南傳佛教文化圈的繪畫脈絡(luò)和圖像譜系，探討我國與東南亞之間在美術(shù)上的相互作用和影響，具有明顯的現(xiàn)實(shí)意義。

注釋：

① 《清史稿》（卷五百二十八列傳三百十五屬國三）。

② “八相”為降兜率、入胎、降生、出家、降魔、成道、說法、涅槃。“二十八相”為白象入夢、佛陀降生、童年生活、憐憫大雁、與耶輸陀羅結(jié)婚、看到生病的老人、看到死人、離開宮殿、過河、落發(fā)、向外道學(xué)法、禪定苦行、天人供養(yǎng)、蘇嘉塔獻(xiàn)乳糜、征服魔王、佛陀成道、初轉(zhuǎn)法輪、降伏火龍、見到父親、向妻子耶輸陀羅化緣、度羅睺羅、白象和圣猴供養(yǎng)世尊、佛陀賜福給亞克莎、佛陀愛撫羔羊、佛陀降伏醉象、阿難向佛陀供水、涅槃、起塔供養(yǎng)。

③ 鄧殿臣：《<南傳大藏經(jīng)·佛本生>初探》，《佛學(xué)研究》，1992年第1期。

④ （德）馬克思：《馬恩全集》（第27卷），北京：人民出版社，1995年，第436頁。

⑤ 趙云川、安佳：《瑯勃拉邦帕華寺壁畫中的中國風(fēng)情》，《文化月刊》，2017年第5期，第94頁。

⑥ 參見注③。

⑦ （泰）沙源·洛汶著，蔡文樅編譯：《老撾佛教藝術(shù)》，《東南亞研究》，1985年第1期，第64頁。