從飛天的本土化到敦煌的國際化
——“御風飛翔”系列服飾作品創(chuàng)作札記

李迎軍

如果樂僔和尚沒有在三危山邂逅佛光，如果伯希和沒有在新疆見到敦煌佛經，如果常書鴻先生沒有在巴黎發(fā)現伯希和的敦煌畫冊……歷史沒有“如果”，但一切偶然的背后都揭示著歷史發(fā)展的必然。在樂僔駐足鳴沙山修行的一千多年后，我們作為設計師 “機緣巧合”與敦煌莫高窟邂逅，肩負起保護、研究、傳承敦煌文化藝術的使命似乎也是歷史的必然。

在相當長的時間里都流傳著“敦煌在中國，敦煌學在國外”的說法，這種情形隨著近年國內敦煌學的持續(xù)發(fā)展而得到極大改觀，敦煌研究院趙聲良院長在近期接受《三聯生活周刊》采訪時曾說道：“今天的敦煌學無疑還是中國做得最好，但現在我們想的是，做世界的敦煌學。①”的確，敦煌是世界上四大文明、六大宗教、十余民族的融匯之地，作為絲綢之路的重鎮(zhèn)，凸顯出多元文化共生融合的歷史特質。同時，敦煌藝術縱橫東西、融匯古今，其中蘊涵著東西方文化交流的無限可能性，敦煌藝術的價值是世界性的?！敖^色敦煌”系列作品即是在東西方文化交流的語境下，立足國際視野，以傳承文明為主旨的一次創(chuàng)作。主創(chuàng)團隊以敦煌色彩藝術為主題，提取青綠、土紅、土黃、褐黑四個色系，圍繞這四個色系所蘊含的文化內涵展開設計思考與創(chuàng)新實踐，通過服裝的語言探究敦煌藝術在現代設計中的顯現形式，挖掘敦煌藝術的國際化價值。

敦煌藝術中的褐黑色系，以早期洞窟的254窟最為經典。這是東西方文化在敦煌初遇所碰撞出的藝術火花，代表著敦煌文化交融期的色彩審美趣向。同時，現今在敦煌壁畫中見到的部分黑色又是由于繪畫顏料中的鉛粉因時間洗禮而氧化變色所致，所以褐黑色系亦代表著敦煌藝術歷經歲月變遷而留下的時間印記。因此，褐黑色系的設計概念在傳承歷史的同時，也隱含著蛻變的寓意。

圖1：莫高窟第275窟飛天

圖2：印度馬圖拉雕刻飛天

圖3：克孜爾石窟新1窟飛天

圖4：莫高窟第248窟北壁飛天

圖5：莫高窟第248窟頂西部飛天

一、靈感與研究

敦煌近六千身的飛天形象是敦煌藝術中的一個標志性符號。敦煌藝術發(fā)端于北涼，在莫高窟現存的三個北涼洞窟中都繪有飛天形象。初期的飛天造型粗獷稚拙，多為男性，直鼻大眼，體態(tài)健壯，上身袒裸，下身纏裹長裙，通過身體彎折成“V”字的造型與身上長巾的飄舞表示人物的飛翔狀態(tài)（圖1）。這種“異域風格”的形象完全不同于當時中原地區(qū)的人物形態(tài)與服飾特點，而是與印度的飛天高度契合——在公元2世紀的馬圖拉地區(qū)佛教雕像中，已經比較頻繁出現這種體態(tài)與著裝的飛天形象了（圖2）。在從印度傳入敦煌所途徑的龜茲地區(qū)的壁畫上，飛天的形態(tài)也是典型的“印度人”（圖3），而且在龜茲壁畫上的這種以身體彎折成“V”字形來表現飛翔的手法已經成型。在初建時期的敦煌，佛教題材還是典型的“外來藝術”，飛天的體態(tài)、著裝與當時洞窟形制、繪畫技法一樣，都是對印度、西域同類題材的仿摹。

這種“西域式飛天”在敦煌流行的時間并不算太長，自北魏晚期開始，飛天逐漸呈現出豐富的多元形態(tài)，其中最典型的是莫高窟248、249、285三個洞窟。248窟北壁說法圖中的飛天還延續(xù)西域風格（圖4），但前室人字披上的飛天則是典型的“中原形象”（圖5），敦煌開始出現中原飛天與西域飛天共處一窟、遙相呼應的局面。而在西魏時期開鑿的莫高窟249窟里，南北兩壁的說法圖上繪制了中原飛天與西域飛天組合在一起翩翩起舞的場面，這是兩種文明相遇的最為真切的體現，其中的西域飛天依然體態(tài)健壯、上身袒裸，但下身似乎換上了褲裝，而飛翔在他上面的中原飛天則穿著藍緣紅袍，身上的長巾更加飄逸靈動（圖6）。當時的中原地區(qū)盛行玄學，南朝人所崇尚的瘦骨清相、褒衣博帶、飄逸不羈、超凡脫俗的審美精神開始影響到敦煌，因此促成了中原飛天形象的出現，同時也促使西域飛天的形態(tài)與風格產生了微妙變化。西域飛天“中原化”的趨勢在莫高窟第285窟表現得更加突出，285窟同樣是中原與西域雜燴一窟的局面，但在西壁佛背光部分描繪的西域飛天造型中開始出現中原地區(qū)的線描勾勒手法，整體人物形態(tài)也開始呈現柔和內斂的傾向（圖7）。

圖6：莫高窟第249窟北墻飛天

圖7：莫高窟第285窟壁龕飛天

圖8：莫高窟第305窟頂飛天

西域飛天主要采用“凹凸法”繪制，注重人物形體的體量塑造。而來自中原的“線描重彩”畫法則更加強調造型的“氣韻生動”，兩種方法在敦煌北魏時期的洞窟中相遇，在隨后的西魏開始逐漸融合，發(fā)展到隋的時候逐漸形成別具一格的藝術風貌。盡管隋代建國只有三十余年，但隋代在敦煌開鑿洞窟與繪制飛天的數量與藝術成就都極為驚人。在莫高窟第305窟窟頂，自由飛翔的飛天已經徹底脫去西域飛天的造型定式與稚拙氣息（圖8），盡管形態(tài)仍然多袒裸上身、身披長巾，但人物形象與服裝風格已經中國化，飛天體態(tài)婀娜多姿，造型靈活多變、姿態(tài)各異、靈動自如。畫法也不再拘泥于色塊與勾線的常規(guī)繪畫范式，表現出隨心所欲、不拘一格的藝術自由。

自北涼至隋，飛天用了近二百年的時間完成了“本土化”的演變，為后來唐時期的興盛奠定了基礎。唐代飛天形象更傾向于寫實風格的人物畫，盡管袒裸上身的造型還一如既往，但服裝與發(fā)飾幾乎都是唐時期流行的樣子，更為關鍵的是：唐代飛天已經由初現北涼時的男性轉化為唐時的女性。女性飛天在隋代壁畫中就已經大量出現，到了唐的時代則幾乎已經成為飛天的定式，性別定位的轉換賦予飛天更為廣闊的藝術表現空間，由此而生發(fā)出飛天造型、動作姿態(tài)、服裝服飾的無盡變化。此后，已經深深扎根敦煌的飛天隨著世異時移繼續(xù)不斷地豐富、發(fā)展。莫高窟第217窟北壁上拖曳著超長飄帶、在高樓間穿行的飛天，代表了盛唐的和悅自信、生機勃勃；莫高窟第97窟西壁上的著靴散花童子飛天，反映出回鶻統治時期少數民族的服飾習俗；莫高窟第3窟北壁上捧花供養(yǎng)千手千眼觀音的幾身飛天，面豐體健的造型體現了元時期密宗題材壁畫的藝術特點。

1917年12月1日，梅蘭芳自創(chuàng)新劇的《天女散花》首演獲得巨大成功。這部推動京劇發(fā)展、成為梅派代表作的劇目就取材于敦煌飛天。據佛經記載，飛天有供奉、散花、伎樂等職能，散花飛天在敦煌壁畫中隨處可見，正值創(chuàng)作巔峰期的梅蘭芳為散花的天女量身定制了各種身段，并從飛天身披的長巾得到啟發(fā)設計了長綢舞。北涼壁畫上造型稚拙的飛天身上披著的長巾，發(fā)展到隋唐時期就已經成為隨著飛天滿壁飛舞的一個鮮活生動的藝術符號了。一千年后，這個靈動的符號又在京劇表演藝術家行云流水般地舞動中再次升華，從而造就了京劇舞臺上一個全新的藝術形象。從印度到敦煌，再從敦煌壁畫的“散花飛天”到梅蘭芳的“天女散花”，源自印度古老宗教的飛天在中國歷經了累世“修行”之后，逐漸演變成承載著美好祥瑞愿景的藝術形象，千年后飛天的內涵早已超出了初入中國時佛教的意義。

從性別的轉換、畫法的演變到造型的發(fā)展、內涵的豐富，飛天的本土化過程體現了一個民族開放的胸襟、對外來文化海納百川的包容力，以及以文化自信為基礎的強大的文化消化力。飛天演變過程不僅帶給設計師以視覺形態(tài)的啟發(fā)，還有文化傳承的方法論。

二、實踐探索與設計呈現

在諸多飛天造型中，北魏、西魏時期的飛天由于處在文化交流與融合的特殊階段而具有別具一格的氣質。當時來自東西方兩種藝術形態(tài)的對話深刻而有序，從248窟中原與西域兩類飛天的遙望，到249窟兩種形態(tài)的組合，再到285窟兩個文化的融合，這一時期飛天的本土化流變不僅對應了褐黑色系的時代特征，也完全契合這一系列對于敦煌藝術國際化價值的探究，還進一步引發(fā)設計師針對“文化的互鑒與交流”的深層思考，因此促成了深化褐黑色系主題的“御風飛翔”系列服裝作品的創(chuàng)作實踐。

在當今全球化趨勢日益彰顯的社會里，文化傳播與互鑒、區(qū)域文化價值與藝術價值的認知同樣成為全球性的命題?！坝L飛翔”系列的設計思考重點不僅限于敦煌藝術當代傳承的藝術語言探索，而是進一步嘗試通過與跨文化參與者“隨機合作”的形式展開設計，將實踐行為納入到交流、合作、創(chuàng)新的創(chuàng)作程序中，以期碰撞出新的火花，進而引發(fā)人們重新思考在跨文化傳播背景下敦煌藝術的國際化價值。

圖9：Yuri Ro繪畫作品

圖10：王怡繪畫作品

圖11：袁春然繪畫作品

圖12：“御風飛翔”系列作品之一

圖13：“御風飛翔”系列作品之二

設計師選取敦煌早期飛天的形象作為樣本，召集世界各地不同身份、不同國籍、不同專業(yè)（包括但不限于藝術專業(yè)）的參與者，讓他們根據飛天形象的樣本進行自由繪畫。參與此次創(chuàng)作的十位參與者來自六個國家，分別是Robert Bricker（男、美國雕塑家）、丁葒（女、中國青年國畫家、大學教師）、Jill Pickering（女、澳大利亞旅英扎染與綜合材料藝術家）、董萱（女、中國民間剪紙非遺傳承人、中學教師）、王怡（女、中國旅法插畫家）、Yuri Ro（女、日本籍以色列特拉維夫大學環(huán)境系本科生）、YanaiNadav（男、波蘭裔以色列人、以色列特拉維夫大學東亞系研究生）、袁春然（男、中國時裝畫家、首飾設計師）、Yoni（男、德國裔以色列人，以色列特拉維夫大學東亞系研究生）、Lilou（女、法國學齡前兒童）。在十人中，有九位都對飛天形象樣本抱有濃厚的興趣并樂于創(chuàng)作，只有一位極具繪畫天賦的法國小朋友表示太難畫而放棄表達。在九位參與者的創(chuàng)作中，有一幅繪畫作品由于畫面一片混沌而失去了飛天造型的基本特征，所以在此后的服裝設計中未被運用。在作為有效樣本用于最終服裝設計的八幅繪畫中，參與者們演繹的飛天造型各具特色，與原始的飛天樣本具有一定關聯性的同時，大多都在原始造型的基礎上進行了再創(chuàng)造。參與者分別采用了馬克筆、鉛筆、毛筆等表現形式，其中外國的參與者有意選用了毛筆水墨繪畫，而且大多數外國參與者的繪畫畫面都呈現出較鮮明的中國古典人物風格，體現了他們對于敦煌藝術的中國文化屬性的認同（圖9）。中國籍或中國裔的參與者由于具有中國傳統文化背景，因而選擇了更加自由的手法表達飛天，并且得心應手地平衡了飛天樣本的藝術風格與個人藝術風格的關系（圖10、11）。

在“御風飛翔”系列設計作品的創(chuàng)作思考中，來自世界各地參與者創(chuàng)作的“當代繪畫飛天作品”是探討文化藝術傳播、交流、融合、發(fā)展的一個重要載體，也是服裝設計師展開專業(yè)思考的核心符號。因此，設計師以“重點展示”的方式將這個核心符號與服裝結構相結合，分別設置在每套服裝最易于識別的位置，并借助皮革鏤刻、珠繡、紡織顏料手繪、數碼印花等服飾工藝深化繪畫飛天的“服裝化”程度。同時，“展示”這些繪畫的服裝的造型結構也以凸顯創(chuàng)作理念為宗旨——總體服裝的造型設計與敦煌248、249、285三個洞窟中飛天的遙望、組合、融合的三種形式相對應，分別以中國傳統十字形結構的服裝造型與西方傳統分解式服裝結構作為中、西服裝符號，通過并置、重構等手法生成“御風飛翔”系列獨特的服裝形態(tài)。進而與展示其上的當代繪畫飛天圖案形成統一的整體，將跨文化解讀背景下呈現的敦煌飛天藝術形態(tài)轉化成當代時裝語言（圖12～15）。

圖14：“御風飛翔”系列作品之三

圖15：“御風飛翔”系列作品之四

三、總結

“御風飛翔”系列選取的北魏、西魏時期的飛天形象處在由西域到中原的流變階段，所以與西域、中原最典型的人物形象都有所區(qū)別，因此，用于啟發(fā)參與者繪畫創(chuàng)作的樣本中的飛天既沒有鮮明的西域特征，也沒有鮮明的中原特征。但在參與者的繪畫中，則清晰地體現出向中原（中國傳統造型）特征的靠攏。此外，外國參與者們主動使用毛筆水墨來表達造型這一現象，也再次證明一個文化信息在跨文化解讀與跨文化表達的過程中，會因為接受者的主觀感受而出現解讀與表現的“偏差”。2015年春季在美國大都會博物館舉行的“中國：鏡花水月”展覽曾經引發(fā)關于跨文化傳播的“文化誤讀”的討論，展覽通過大量文物、設計作品與影視作品展現了西方對于中國文化的理解、假想、甚至是“誤讀”，但無可否認的是，這種“文化解讀”確實成為對西方世界文化的有益滋養(yǎng)。正如與展覽同時發(fā)行的畫冊中所表述的：“某些藝術母體和形式所蘊含的原始功能或者含義都有可能被錯誤地解讀，或者在翻譯的過程中失去了原有的意境，但按照原樣復制從來都不是這些設計的目的……②”

“御風飛翔”系列的設計正是希望通過全新的視角與方法展開敦煌藝術價值的設計表達，通過在當代社會語境下的跨國家、跨文化的合作形式呈現文化傳播過程中出現的多種“變化”，并由此引發(fā)深入思考，正視藝術信息在跨文化傳播、解讀過程中出現的偏差，以更加積極的態(tài)度促進敦煌藝術在國際視野內的交流、互動、碰撞、發(fā)展。2018年9月26日，“御風飛翔”系列作品在敦煌大劇院發(fā)布，在敦煌秀“敦煌設計”是一次難得的回歸，在莫高窟御風飛翔了上千年的飛天與出現在公元2018年時間軸上的“飛天”相遇了?！坝L飛翔”系列服裝作品以文化交融期的飛天為載體，通過服裝語言將文化傳播、交流、創(chuàng)造的過程物化，是針對“當今國際視野下敦煌文化傳播與發(fā)展的設計范式”的一次有益嘗試。從飛天的本土化到敦煌的國際化，這個邏輯過程帶給我們的是關于文化自信、文化互鑒的思考，關于敦煌文化全球性價值的思考，關于服裝設計師的全球視野與社會責任的思考。

古道長河落日、西風殘卷黃沙、危崖別有洞天。在時間的維度上看，與千年的石窟相比，我們的一生太短。敦煌不朽，而我們都是匆匆過客，我們要與千余年間的建窟、繪畫、雕塑、供養(yǎng)的人一起護佑敦煌在安全、可持續(xù)的狀態(tài)下走向未來，不負古老的傳統文化賦予我們的使命。

注釋：

① 張星云：《敦煌石窟是敦煌學的根——專訪敦煌研究院院長趙聲良》，《三聯生活周刊》，2019年第38期，第41頁。

② 何慕文：《東方與西方的對話》，《鏡花水月——西方時尚里的中國風》，長沙：湖南美術出版社，2017年，第14頁。