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    戴光郁作品中的“女權(quán)主義”色彩研究

    2020-04-08 01:26:01衛(wèi)潔
    戲劇之家 2020年8期
    關(guān)鍵詞:女權(quán)主義當(dāng)代藝術(shù)

    衛(wèi)潔

    【摘 要】守藝術(shù)信仰的人,已為數(shù)不多,戴光郁是其中的佼佼者。本文從其作品中概括出“女權(quán)主義”色彩,再進(jìn)行深入研究,分別從概念詮釋到當(dāng)代藝術(shù)的代表人物,再到戴光郁作品分析,最后做出總結(jié)。其中不難發(fā)現(xiàn),他的部分作品從自然層面和文化層面,面對(duì)女性和女人在歷史現(xiàn)實(shí)中的存在境遇進(jìn)行了深刻展示,并給“故事”的講述者及傾聽(tīng)者反思女權(quán)主義的根源以契機(jī)。

    【關(guān)鍵詞】戴光郁;當(dāng)代藝術(shù);“女權(quán)主義”

    中圖分類(lèi)號(hào):J205文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào):1007-0125(2020)08-0214-02

    一、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的背景

    改革開(kāi)放以來(lái),隨著獲取物質(zhì)生活資料的手段從傳統(tǒng)的手工勞動(dòng)轉(zhuǎn)為現(xiàn)代的機(jī)器生產(chǎn),促使中國(guó)國(guó)民經(jīng)濟(jì)得到了快速發(fā)展,人們開(kāi)始逐漸追求精神世界的豐富。早在20世紀(jì)90年代的威尼斯雙年展上,就有中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家身影的出現(xiàn),而后開(kāi)啟了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的浪潮,而戴光郁就是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家之一。

    二、中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的代表人物

    當(dāng)代藝術(shù)在中國(guó)已形成了以北京、上海、廣州、成都為中心的四大創(chuàng)作群體。北京藝術(shù)家更多關(guān)注現(xiàn)代機(jī)械作為當(dāng)代藝術(shù)多元化的表征,當(dāng)文明與人存在關(guān)系時(shí),如王魯炎自1992年以來(lái)實(shí)施的破除機(jī)械文明常規(guī)的《自行車(chē)改造計(jì)劃》;汪建偉在《事件、過(guò)程、狀態(tài)》《生產(chǎn)》《模型》中關(guān)于技術(shù)文明對(duì)人的異化的揭示;宋冬以?xún)?nèi)含禪悟智慧的《哈氣》《水》《日晷》《錦圖一囊妙計(jì)》對(duì)抗技術(shù)極權(quán)的統(tǒng)治;張洹在日常生活中探索出人的存在《原音》。1997年7月9日,戴光郁等9位居住在成都的藝術(shù)家自發(fā)組成了“719藝術(shù)家工作室聯(lián)盟”,強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家個(gè)體精神價(jià)值所在,尊重藝術(shù)實(shí)踐的個(gè)人話(huà)語(yǔ)生成方式,在用藝術(shù)圖式呈現(xiàn)藝術(shù)觀念方面,不但自覺(jué)選擇了裝置、行為、視像,而且還將大地藝術(shù)中的環(huán)境推進(jìn)為場(chǎng)景,以此關(guān)懷人類(lèi)日益嚴(yán)重的生態(tài)問(wèn)題。如何充分凸顯自然景觀與人文景觀的場(chǎng)景性,成為考驗(yàn)生態(tài)藝術(shù)家們智慧的尺度。

    三、“女權(quán)主義”的概念解釋及代表人物

    當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展呈現(xiàn)多元化趨勢(shì),不少藝術(shù)家以關(guān)注女權(quán)問(wèn)題為契機(jī),把自己的藝術(shù)視角轉(zhuǎn)向女性的權(quán)利,從而形成女性藝術(shù)。以戴光郁的《檸檬水取之不竭》、葉永青的《寂寞如此美麗》、余及的《處女膜生》、朱小禾的《女人不是水》為代表。他們的代表作品是女權(quán)藝術(shù)超越了女性主義進(jìn)入女人主義文化語(yǔ)境,意在注重女權(quán)平等,解放女性。

    (一)“女權(quán)主義”的兩個(gè)層面

    迄今為止,女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)的理想,無(wú)非是在作為自然女性權(quán)利和作為女人的文化權(quán)利兩個(gè)層面上推進(jìn)。換言之,女權(quán)主義者所關(guān)注的問(wèn)題就是女性在生物學(xué)意義上同男性的差別性,和女性在社會(huì)學(xué)意義上同男人的異質(zhì)性。在繪畫(huà)創(chuàng)作中,有了這一層的文化意識(shí),所以我們自然地從女性系列作品準(zhǔn)入女人系列的作品中作為人的文化根源。

    (二)女性的女人的存在根源

    在歷史現(xiàn)實(shí)中,一個(gè)人不是男人就只能是女人,而且那女人必然是一個(gè)女性。由女人的女性角色,我們見(jiàn)到女人在肉身上的差別;由女性的女人角色,我們發(fā)現(xiàn)在精神方面與男人的不同。女人的一生,既是同男人交往的一生,也是同自己女性交往的一生。女性和女人的相互溝通,正是在非男性、非男人世界中的另一個(gè)存在者的肉身與精神的相互切入。女性的肉身,傳遞吸收女性的精神;相反,女人的精神,傳遞吸收女人的肉身。陳文波的《水分》,不但表明女性女人和男性男人的相互關(guān)系,更重要的是展示出女性和女人的自我溝通。在肉身的女性與精神的女人的相互吸引中,那產(chǎn)生出來(lái)的水分,經(jīng)過(guò)不同的流通渠道而增減。但是只要其中內(nèi)含純正的間于神性與物性的人性品質(zhì),女性和女人的彼此切入就有永恒的生命。

    (三)戴光郁作品中“女性主義”的滲透

    1.戴光郁《檸檬水取之不竭》背景分析及作品分析

    作為獨(dú)立藝術(shù)家的戴光郁,也是新潮美術(shù)的打動(dòng)者與組織者之一,從未間斷過(guò)前衛(wèi)藝術(shù)的創(chuàng)作。在當(dāng)代藝術(shù)掀起浪潮之初,受到西方女權(quán)藝術(shù)的觀念影響,主要是從主題關(guān)懷的視點(diǎn)反思女性與女人在社會(huì)與歷史中的角色。當(dāng)時(shí)新中國(guó)成立之初,也是解放女性的熱潮,強(qiáng)調(diào)要提升女性地位,并在21世紀(jì)初修正新婚姻法以此保障婦女地位。1996年在成都舉行的“聽(tīng)男人講女人的故事”觀念藝術(shù)系列展上,男性藝術(shù)家們對(duì)女性藝術(shù)的稱(chēng)謂提出了根本質(zhì)疑。所有作品或者是從生理的女性層面或者是從心理的女人層面推進(jìn)女權(quán)主義的文化理想。

    進(jìn)而戴光郁在藝術(shù)創(chuàng)作中解放女性,拋開(kāi)女性藝術(shù)家的稱(chēng)謂,這充分體現(xiàn)在當(dāng)時(shí)已經(jīng)開(kāi)始重視女性,同時(shí)對(duì)女性藝術(shù)側(cè)重于關(guān)懷社會(huì)生活中的生理處境而非精神處境的創(chuàng)作走向提出疑問(wèn)。當(dāng)然,女人的女性的解放,還不能只局限于改變?nèi)怏w生命的生活場(chǎng)景與生存狀態(tài),否則,這種解放便只是返回放縱肉身所帶來(lái)的奴役,如同肉身藝術(shù)中所呈現(xiàn)的那樣。在此意義上,精神藝術(shù)自動(dòng)具有對(duì)現(xiàn)實(shí)中大眾文化的批判性。精神藝術(shù),質(zhì)疑肉體生命存在延續(xù)本身的價(jià)值,其結(jié)果是人的肉體生命因?yàn)橐庾R(shí)性而存在動(dòng)物的肉體生命有本質(zhì)的差別。在這種情境下,戴光郁的作品應(yīng)時(shí)而出。畫(huà)面中回字形的花叢中的鮮花,盡管有其上的輸液瓶不斷輸入水分,但因有其離開(kāi)了大地和自然吸水的功能在實(shí)踐中不得不失去鮮花的本色。人造花的艷麗,反而把鮮花為什么枯萎的理由襯托出來(lái)。只要沒(méi)有水和外在的水洗漱內(nèi)在的生命源泉,不死的人造花與奄奄一息的鮮花,最終都會(huì)退化為無(wú)機(jī)物的存在者。鮮花在一段時(shí)間內(nèi)的存貨,昭示了它對(duì)自己輸水的輸液瓶的依靠。輸液瓶背后必然存在一個(gè)輸水者,這個(gè)輸水者,當(dāng)然是從別處去取水來(lái)澆花而不是自我造水的機(jī)器。換言之,輸水者盡管是個(gè)活物,但依然離不開(kāi)另一種水的供給。同樣,電視錄像中的輸血,也得從他處取血而不是自我造血來(lái)供養(yǎng)杯中象征女人的金魚(yú)。這里,被輸血者之所以接受輸血,因?yàn)槭チ俗晕以煅墓δ?而被澆水的鮮花在地板上無(wú)法存活,也因?yàn)樗鼏适Я俗晕椅墓δ?。但輸血者與被輸血者、澆水者,都意味著男人和女人共同的處境。只有接受圣水的“受洗”。我們才能脫離作為犧牲的羔羊獻(xiàn)身于上帝的悲苦。

    2.戴光郁《逝者如斯》背景分析及作品分析

    面對(duì)人們普遍的世俗化、肉身化的生存狀態(tài),我們都是一群無(wú)奈的人。這個(gè)“我們”,尤指當(dāng)代知識(shí)分子。作為文化的傳承者,知識(shí)分子天生便具有反抗世俗化、肉身化的責(zé)任,一些藝術(shù)家們通過(guò)作品來(lái)對(duì)此進(jìn)行無(wú)聲的反抗。例如,戴光郁的《逝者如斯》(1998),用母親年輕時(shí)的照片作為媒介,一朵玫瑰正在由紅變黑地凋謝,一塊冰磚正在融化流淌,作品仿佛在開(kāi)啟一個(gè)女人封存的心靈史:母親的青春、年華、美麗,如流興廢事,她一生令人回憶的不過(guò)是無(wú)盡的嘆息、憂(yōu)傷。個(gè)人認(rèn)為,作者在借母親來(lái)寓意女人的偉大,從年輕到衰老都在窮極一生地為家庭付出。

    四、結(jié)語(yǔ)

    在當(dāng)代藝術(shù)的長(zhǎng)河里,經(jīng)過(guò)眾多知識(shí)分子的洗禮,遺留在現(xiàn)在的就是一筆寶貴的財(cái)富。當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)同樣具有一種生活之上的、哲學(xué)般的特質(zhì),令人敬畏,他必然要位于兩者的一個(gè)中間地帶,看起來(lái)經(jīng)過(guò)了種種顛覆性加工,但并沒(méi)有高潮到無(wú)法理解的程度。時(shí)代賦予的特質(zhì),例如二十世紀(jì)八九十年代,女權(quán)主義的盛行,或是提出婦女解放,戴光郁響應(yīng)時(shí)代的號(hào)召,創(chuàng)作了一系列的作品,自然得到了社會(huì)的廣泛關(guān)注。這在當(dāng)時(shí)的中國(guó),無(wú)疑是藝術(shù)界中一顆閃亮的星。

    參考文獻(xiàn):

    [1]查常平.死去動(dòng)物在四小時(shí)后 評(píng)“殘忍”藝術(shù)——戴光郁的生命系列裝置[J].藝術(shù)評(píng)論,2004(09).

    [2]查常平.觀念藝術(shù)的三重關(guān)系[J].藝術(shù)廣角,2014(03).

    [3]志在飛.妙境禪意——讀何立偉的畫(huà)[J].創(chuàng)作與評(píng)論,2014(02).

    [4]王靜,楊超.李路明畫(huà)室[J].東方藝術(shù),2006(23).

    [5]林子集.讀何立偉的畫(huà)[J].文藝生活(藝術(shù)中國(guó)),2014(04).

    [6]物象與意象之間——當(dāng)代藝術(shù)家李路明與畫(huà)家胡建斌對(duì)話(huà)[J].中國(guó)藝術(shù),2009(01).

    [7]慕蓉.“我只能忠實(shí)于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)”[J].美術(shù)之友,2006(04).

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