戲劇情境與假定性的關(guān)系研究

張玉星

【摘 要】戲劇本體論的理論內(nèi)核主要是從戲劇情境出發(fā)，對(duì)戲劇本體論進(jìn)行理論支撐，譚霈生曾提出戲劇情境的主要構(gòu)成要素大致可概括為人物活動(dòng)的具體環(huán)境、對(duì)人物發(fā)生影響的具體事件、特定的人物關(guān)系。而戲劇情境的內(nèi)涵主要是特定的環(huán)境、特定的情況、特定的關(guān)系，三者相互聯(lián)系，構(gòu)成特定的情境。如果將假定性的藝術(shù)創(chuàng)作與接受概念引入戲劇本體論中，或著戲劇本體論中蘊(yùn)含的戲劇情境將要去理解并接收假定性的存在意義，那么戲劇本體論的情境學(xué)說就必須突破本體論中為達(dá)成解釋與歸納戲劇本體的職能目的而做出的寬泛限定，當(dāng)假定性的元素注入本體論中，原有的戲劇情境主要構(gòu)成要素便應(yīng)分為兩種，即“人物”與“行動(dòng)”，戲劇情境因假定性的提出而更具趨向早期對(duì)戲劇的原始思考，即考慮發(fā)出動(dòng)作的主體與主體發(fā)出的動(dòng)作，因?yàn)闃?gòu)成要素出現(xiàn)轉(zhuǎn)變，那么戲劇情境的內(nèi)涵也將發(fā)生改變，由原來(lái)的特定環(huán)境、特定情況、特定關(guān)系，轉(zhuǎn)變?yōu)樘囟ōh(huán)境、特變情況、特定關(guān)系。

【關(guān)鍵詞】戲劇情境;戲劇本體論;戲劇假定性

中圖分類號(hào)：J8 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號(hào)：1007-0125（2020）08-0024-02

一、假定性是存在于戲劇情境中的先天產(chǎn)物

戲劇活動(dòng)是以模擬動(dòng)作為基礎(chǔ)導(dǎo)向的，無(wú)論是舞臺(tái)下的戲劇文字創(chuàng)作還是成型于舞臺(tái)之上的戲劇動(dòng)作編排，可分別稱為思維動(dòng)作模擬的過程以及實(shí)際動(dòng)作模擬的過程，但就戲劇活動(dòng)本質(zhì)而言，仍無(wú)法擺脫“模擬”即“非真實(shí)性”的限制，“就戲劇活動(dòng)而言，承認(rèn)一臺(tái)戲的非真實(shí)性是演劇活動(dòng)的前提，所以舞臺(tái)上的都是‘故事，都是假設(shè)出來(lái)的?！盵1]

對(duì)于傳統(tǒng)戲劇本體論思想而言，認(rèn)為在戲劇創(chuàng)作中，情境居于特殊的地位，動(dòng)作、沖突、懸念、情節(jié)、性格等其他要素都在不同程度上受它的限約，但這里提到的諸多戲劇要素也都是建立在“人物”和“行動(dòng)”的配合上衍生出的產(chǎn)物，從戲劇活動(dòng)以模擬為導(dǎo)向創(chuàng)作的那一刻起，其對(duì)于“人物”與“行動(dòng)”的本質(zhì)理解早已超脫出了真實(shí)性的范圍，在這里的“人物”與“行動(dòng)”將服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作與戲劇情境的構(gòu)筑。而規(guī)定情境就是一種基于戲劇人物與戲劇行動(dòng)的情境假設(shè)，“情境是人物內(nèi)心活動(dòng)的觸發(fā)力，是人物產(chǎn)生特有動(dòng)作的‘外因，一般地說，人物豐富有力的動(dòng)作，都源于具體有力的情境?！盵2]

在特定環(huán)境的約束下，人物的行動(dòng)力被進(jìn)行藝術(shù)解剖，除了性格因素會(huì)推動(dòng)劇情的發(fā)生之外，各種關(guān)系的構(gòu)成也是有力的推動(dòng)力，而戲劇情境與戲劇動(dòng)作有著緊密的關(guān)系，劇作家在創(chuàng)作一個(gè)個(gè)鮮明生動(dòng)的人物形象的同時(shí)，也在思考其發(fā)出的生動(dòng)合理的動(dòng)作是否具有戲劇性，此時(shí)的戲劇情境像是制定了戲劇人物出現(xiàn)是否合乎戲劇藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)一般，通過規(guī)定情境的導(dǎo)入來(lái)刺激特定人物向戲劇人物轉(zhuǎn)變，特定動(dòng)作向戲劇動(dòng)作轉(zhuǎn)變。

因此，針對(duì)此處提出的構(gòu)成戲劇本體論的兩個(gè)主要因素“人物”與“行動(dòng)”而言，當(dāng)人物以呈現(xiàn)戲劇性職能的身份存在于特定情境中，并借由特定關(guān)系發(fā)出特定行為動(dòng)作時(shí)，戲劇情境中的特定情況便不受“特定”二字的約束，此時(shí)在特定環(huán)境中孕育出的特定人物與特定關(guān)系已經(jīng)擁有了自己的思想與發(fā)展方向，對(duì)于接下來(lái)情節(jié)的演進(jìn)和推動(dòng)實(shí)質(zhì)上已經(jīng)脫離了劇作家的“把控”，傳統(tǒng)本體論中的“特定情況”轉(zhuǎn)變?yōu)椤疤刈兦闆r”（因創(chuàng)作者對(duì)未知情況進(jìn)行先天特定，而出現(xiàn)的“未知情況”脫離既有軌道發(fā)展的情況），這種已有創(chuàng)作元素在創(chuàng)作過程中衍生出全新的戲劇情境，驅(qū)使這一過程發(fā)展的重要因素就是“假定性”的存在，由此可見假定性是戲劇藝術(shù)固有的本性，而假定性的中心是戲劇情境的假定性。[3]

二、假定性將戲劇情境通過“隱形假定”的方式推向真實(shí)

“戲劇假定性”與“戲劇性”在戲劇創(chuàng)作中所呈現(xiàn)出的自我作用具有極大的相似之處，與戲劇性一樣，戲劇假定性首先在構(gòu)成戲劇性的規(guī)定情境中發(fā)揮著自己的作用，法國(guó)存在主義戲劇家薩特主張戲劇要表現(xiàn)人在一定境遇中的自由選擇，這與其存在主義哲學(xué)思想高度契合，薩特作為存在主義的先驅(qū)代表，其情境存在主義首先提出了“存在先于本質(zhì)”的理論，主張人的存在沒有本質(zhì)的終極意義，而是不斷自我選擇，而當(dāng)人在自我意識(shí)和未來(lái)之間進(jìn)行選擇時(shí)，又會(huì)陷入舍棄過往與接納未知的利弊權(quán)衡之中，選擇永遠(yuǎn)是自由的，但人存在自由選擇時(shí)沒有道德的基準(zhǔn)，也不可能有任何標(biāo)準(zhǔn)凌駕于選擇之上 ，這便失去了自我存在的價(jià)值與真實(shí)感，雖然薩特主張的存在主義在某種程度上重視本我對(duì)自由的掌控，強(qiáng)調(diào)個(gè)體的絕對(duì)意識(shí)自由，但獲取意識(shí)自由的前提是突破意識(shí)藩籬，有限制才會(huì)有突破的欲望和動(dòng)機(jī)，而這里所指的突破意識(shí)藩籬，實(shí)質(zhì)上也就是突破生命中客觀存在的限制自由的因素，也就是我們普遍認(rèn)為的境遇。

“境遇就是制約人的自由行為的種種客觀條件，包括國(guó)家、社會(huì)、制度、人際關(guān)系、倫理道德、傳統(tǒng)習(xí)俗等，人既然只能在一定境遇中選擇自己的行為，而行為與境遇又始終處于矛盾狀態(tài)，而人的行為選擇有時(shí)候又與其自身的性格有關(guān)系?！盵4]在“情境說”思想的理論架構(gòu)下，假定性作為情境的共生物，開辟了外化情境真實(shí)性以外，又服從于外化情境的真實(shí)性的全新“隱形”情境創(chuàng)作思路，它利用自身“假定”這一特有屬性，在相對(duì)集中的時(shí)間空間結(jié)構(gòu)中，以一種濃縮萃取的方式將戲劇創(chuàng)作的主題呈現(xiàn)在世人面前，在假定性元素的催化作用下，情境設(shè)置的可能性被無(wú)限放大，人物的性格設(shè)置與關(guān)系遭遇的界線開始不拘泥于單線的人類演進(jìn)史，古希臘、古羅馬神話的應(yīng)用也證實(shí)了這一點(diǎn)。

薩特的代表作品《蒼蠅》中，俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉都具有相似的悲慘遭遇，但當(dāng)俄瑞斯忒斯殺死弒兄篡位的?？雇兴购鸵鶃y殺父的克呂泰莫斯特拉，成功實(shí)現(xiàn)了厄勒克特拉為父報(bào)仇的夢(mèng)想之后，兩人的態(tài)度和行為截然不同，這既是自由意識(shí)選擇的產(chǎn)物，也是“假定性”驅(qū)使戲劇情境中的特定情況轉(zhuǎn)變?yōu)樘刈兦闆r的有力證明，屬于特定人物的俄瑞斯忒斯和厄勒克特拉，在特定關(guān)系“兄妹、復(fù)仇伙伴”的協(xié)調(diào)關(guān)聯(lián)下，詮釋出極具戲劇性的兩種不同心理狀態(tài)，而其中一種心理狀態(tài)正是未遵從特定情況發(fā)展規(guī)律的別樣呈現(xiàn)，假定性將時(shí)空假定，也可順理成章對(duì)時(shí)空中存在的戲劇人物的行為狀態(tài)、思維狀態(tài)進(jìn)行假定重塑。而正是因?yàn)槿宋镌O(shè)置與人物關(guān)系可能性的放大，衍生出情節(jié)的不確定性與開拓性，“情境的設(shè)置有時(shí)會(huì)摻雜著巧合、偶然，甚至怪誕魔幻等在現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中不會(huì)如此這般的編劇手法，以期達(dá)到規(guī)定情境的‘實(shí)驗(yàn)化效果。 當(dāng)然這種編劇手法必須是合乎劇作邏輯的、合理的和必然的?！盵5]譚霈生曾對(duì)戲劇情境的假定性進(jìn)行過系統(tǒng)的分析研究，他發(fā)現(xiàn)“戲劇情境的形態(tài)是豐富多彩的， 并非單一、凝固不變的;假定性的幅度既是無(wú)限的，又是有限的。”[6]

假定性也與諸多戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)的具體元素相結(jié)合，在戲劇情境的呈現(xiàn)過程中滲透到戲劇表現(xiàn)手段之中，例如假定性與臺(tái)詞語(yǔ)言的結(jié)合、假定性與道具設(shè)置的結(jié)合、假定性與觀眾內(nèi)在聯(lián)系的結(jié)合、假定性與形象因素的結(jié)合，等等。假定性是觀眾接受戲劇情境的創(chuàng)作與呈現(xiàn)模式，從而對(duì)觀眾形成虛實(shí)交換的意識(shí)侵略。相對(duì)于真實(shí)性，它能更為準(zhǔn)確拿捏情境在觀眾內(nèi)心的感知變化，隨機(jī)應(yīng)變地處理并解答情境本身以及觀眾意識(shí)中不時(shí)呈現(xiàn)出的疑惑，將戲劇情境與戲劇呈現(xiàn)合理化。

從某種意義上講，正是因?yàn)閼騽〖俣ㄐ耘c戲劇本體論中提出的戲劇情境的存在周期是相同的，假定性作為一種創(chuàng)作原則，憑借其特有陌生化間離效果，在提供給觀眾先天情感共鳴的同時(shí)，賦予了觀眾理性判斷戲劇的權(quán)利，并且以一種“隱形創(chuàng)作家”的身份來(lái)滲透戲劇，引導(dǎo)觀眾。戲劇是藝術(shù)的再現(xiàn)，也是非再現(xiàn)的藝術(shù)，戲劇情境作為戲劇本體的有力支撐，其本身是需要具有一定的藝術(shù)兼容性與適時(shí)而變的前進(jìn)性和上升性的，假定性作為戲劇情境的藝術(shù)輔助，先天便存在于戲劇情境之中，同樣是戲劇藝術(shù)的固有本性，由此看來(lái)，與其說假定性的出現(xiàn)是對(duì)于戲劇情境的模式突破，不如說是對(duì)戲劇情境模式的啟發(fā)。

參考文獻(xiàn)：

[1][4][5]李淘.試論假定性在戲劇活動(dòng)中的運(yùn)用[J].大舞臺(tái)，2019.

[2][3][6]周寧，朱玉寧.回歸戲劇本體—重讀譚霈生戲劇理論[J].四川戲劇，2013（9）.