論鄭懷興戲劇的唱詞藝術(shù)

梁 貝

（東莞理工學(xué)院 城市學(xué)院，廣東 東莞523808）

同屬于戲劇的語言藝術(shù)構(gòu)成之一，戲劇中的唱詞既是普遍的，因?yàn)槌~是戲劇語言構(gòu)成的不可或缺的元素之一；然而相對于不同的劇作家來說，又是非常獨(dú)特的，唱詞能體現(xiàn)出劇作家本人的戲劇藝術(shù)修養(yǎng)和造詣。鄭懷興的戲劇作品數(shù)量非常之可觀，本文選取他的代表作《傅山進(jìn)京》《神馬賦》《青蛙記》《造橋記》《新亭淚》《寄印傳奇》《戲巫記》《要離與慶忌》等，作為研究其唱詞藝術(shù)的底本。

一、古典詩詞的體式

與古代戲劇一脈相承的現(xiàn)代戲劇（這里指的是現(xiàn)代創(chuàng)作的戲劇，包括古典樣式的戲劇和現(xiàn)代戲），也同樣繼承了古典詩詞的藝術(shù)基因。因此，在現(xiàn)代的戲劇語言中，我們依然能夠看到古典詩詞的身影。這種古代的優(yōu)秀文化藝術(shù)基因，一直都沒有消亡，只是已經(jīng)融入到了其他的藝術(shù)形式當(dāng)中。即便是出于從古典詩詞中吸收藝術(shù)創(chuàng)作養(yǎng)分的需要，也不能否認(rèn)古詩詞藝術(shù)對于后人的文化熏陶，哪怕是被動的接受和主動的喜好。

鄭懷興的戲劇語言也顯然從古典詩詞中吸取了養(yǎng)分，尤其表現(xiàn)在“唱詞”部分上。他的唱詞靈活多變，處處顯露出古典詩詞的韻味。古典詩歌以絕句和律詩為主，分為五言和七言。鄭懷興戲劇中的唱詞多采用七言式的句子，“三尺龍泉興晉邦，十萬雄獅鎮(zhèn)武昌，堪笑齊王無遠(yuǎn)慮，未央宮中一命亡。自古功高遭猜忌，先下手者總為強(qiáng)?！保ā缎峦I》），“寄印傳奇演一場，大雪紛飛白茫茫。真真假假何須問，人生百味聊品嘗。”（《寄印傳奇》）從體裁和韻腳方面，都已經(jīng)接近古典詩歌的體式。

而《要離與慶忌》序歌中的唱詞“人物數(shù)東周，亂世風(fēng)雷激蕩?！薄靶⒈萄獙懘呵?。”從五言、到六言、到七言，不拘一格，具有詞的樣式，但并不是嚴(yán)格意義上的詞。因?yàn)樵~有詞牌，而鄭懷興的戲劇唱詞，并沒有明顯的詞牌，且與古代的詞的體式有顯然的差異。即便如此，我們依然可以從中探知，鄭懷興對于古代“詞”的藝術(shù)方面的借鑒。

另外，他的作品并不只是拘泥在詩詞的體式里，有的語言早已超過了這個(gè)范疇，更接近元曲，卻又不是元曲的樣子?！澳袃寒?dāng)叱咤風(fēng)云渾身膽，怎能夠弱不禁風(fēng)女子般。”（《神馬賦》）每一句的字?jǐn)?shù)都達(dá)到了十個(gè)，這是典型的戲曲語言，字?jǐn)?shù)多，含量大，易于誦讀出來。

與此同時(shí)，我們從他作品的文學(xué)意蘊(yùn)中可以推測出，他本人是非常喜愛古典詩詞的，具有很寬的文學(xué)視野，唐詩宋詞元曲這三種代表不同朝代最高藝術(shù)形式的文學(xué)體裁，在他的筆下，不時(shí)流露出來。比如在他的戲曲《上官婉兒》中，就曾直接引用了一首五言絕句，“脈脈廣川流，驅(qū)馬歷長洲。鵲飛山岳曙，蟬躁野風(fēng)秋?！保ā度氤宓滩皆隆罚?。這是一首典型的唐詩，簡短而富含意蘊(yùn)，也因其特定的寫景內(nèi)容，作者較為欣賞，因此不吝引到戲劇中去。

綜上可以看出，鄭懷興戲劇中的唱詞是非常的靈活的，他以古典詩詞的形式，韻腳銜接的很細(xì)膩。作為舞臺戲劇的腳本，他的唱詞不僅有利于演員在舞臺上的表演，且對于他本人的作品來說，又能夠體現(xiàn)出他的藝術(shù)修養(yǎng)和造詣，使得他的作品具有文學(xué)方面的可讀性。

二、敘事的功能

高爾基曾提出過一種說法，即戲劇創(chuàng)作相對于小說家而言，在創(chuàng)作上難度更大。具體闡釋為“劇本是最難運(yùn)用的一種文學(xué)形式”“劇中人物之被創(chuàng)造出來，僅僅是依靠他們的臺詞，即純粹的口語，而不是敘述的語言。”那么，高爾基視下“口語”與“敘事的語言”有什么區(qū)別？為何劇本的創(chuàng)作相比小說難度更大？要理清這方面的問題，我們可以嘗試從戲劇語言的形式上著手。

西方的戲劇劇本與中國古典體式的戲劇顯然在本質(zhì)上沒有區(qū)別，都包含人物的臺詞口語，也包含唱詞，只不過唱詞的外在形式不一樣。高爾基所謂的難度，就在小說語言可以堂而皇之的進(jìn)行直接的敘事，而古典的東方戲劇則得借助唱詞的敘事功能。其實(shí)，拋開具體的外在形式，不論是小說敘事的語言抑或戲劇的“臺詞”形式，都可以用作敘事的功能。也就是說，不論是小說還是戲劇，都需要包含“敘事”的成分。只不過，這種成分的具體形式不一樣。小說的語言在敘事上有天生的優(yōu)勢，而戲劇則不是借助唱詞就得借助臺詞。

但唱詞與臺詞只是范疇的歸依，沒有本質(zhì)的區(qū)別，而且有其特定的功能，其中之一就是敘事的功能。唱詞所在的地方，并沒有嚴(yán)格的要求，不論是戲劇的開頭、結(jié)尾、中間都可以出現(xiàn)。

比如，《乾佑山天書》的序幕中“粉飾太平數(shù)真宗，天書封禪鬧哄哄。上有所好下趨奉，處處符瑞獻(xiàn)不窮?！边@首唱詞交代了朝代，事件，并且表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的朝政大勢?；实巯埠玫臇|西，下邊的臣子也會依照皇帝的喜好而喜好，于是就形成了一個(gè)趨勢。這種社會的風(fēng)氣，反映了古代封建王朝的朝政狀況，以及民間形式。而從另一個(gè)角度看，這代表的不僅是某個(gè)朝代的特征，而且是對整個(gè)封建皇權(quán)的普遍現(xiàn)象的總結(jié)和高度的概括。

“傅山博學(xué)負(fù)盛名，朝廷征召催不停，他偏稱病不從命，上司怪罪我無能。此番不能再遷就，死活都要抬進(jìn)京?！保ā陡瞪竭M(jìn)京》）在這首唱詞里，以“戴夢熊”之口，敘述了整個(gè)事件的過程?；实垡髡偾俺母瞪饺コ?dāng)官，從而籠絡(luò)人心。但是偏偏傅山是一個(gè)有氣節(jié)的臣子，他心念故國，因此裝病不出。但是作為地方官的戴夢熊，不但面臨朝廷的壓力，而且也面臨傅山拒絕的壓力。于是心中下定決心，無論如何都要將傅山請進(jìn)京。這首唱詞內(nèi)容包含廣泛，不僅包含了三個(gè)主要的人物，傅山、皇帝、戴夢熊，而且闡明了三者之間的關(guān)系，以及矛盾沖突，為了接下來的情節(jié)發(fā)展，預(yù)留下了懸念。

“史海鉤沉編戲曲，一段傳奇出大唐。千載難逢奇女子，不肯為妃奉君王。”（《蓬山雪》）這首唱詞則交代了故事發(fā)生的朝代，故事的主要人物，和她所面臨的矛盾沖突。天底下的女子多羨慕皇權(quán)富貴，但是卻有這樣一位女子，淡泊富貴榮華，所以是“奇女子”。而她又如何去面對皇權(quán)的壓力，擺脫她的困境？也是一個(gè)懸念的鋪墊。

“賴趙高改遺詔搶繼大統(tǒng)，銷兵器、鑄金人、筑長城、御外侵、除異己、鉗眾口保定乾坤。為早朝坐金殿懶睜龍目，眾文武怎比得后宮佳麗悅目賞心。”（《宇宙鋒》）這首唱詞則表現(xiàn)的是秦二世當(dāng)朝的形勢，依靠不光明的手段得來的江山寶座，同時(shí)通過一系列手段去鞏固自己的統(tǒng)治。而詞中同時(shí)也反映出秦二世并不是一個(gè)明君，側(cè)面也為秦朝的滅亡提供了“證據(jù)”。這首唱詞的高明之處，就在于不僅具備敘事的功用，而且包含作者本人對于歷史人物的認(rèn)知和評述。

由以上可知，鄭懷興戲劇中的某些唱詞具備敘事的功能。這個(gè)功能至少包含三個(gè)方面：第一是時(shí)代背景，第二是故事的主要人物，第三是這些人物所面臨的的矛盾沖突。這是典型的戲劇開篇所要求的寫作方法，從這里也可以看出鄭懷興戲劇的藝術(shù)境界。

三、幽深的意境

“意境”既是一個(gè)文學(xué)名詞，也是一個(gè)專門的術(shù)語。作為名詞，但凡對古典詩詞賞析或者評論感興趣的人，都難免會觸及這個(gè)詞，并且對這個(gè)詞有一定的了解。作為一個(gè)術(shù)語，則有很深的文學(xué)淵源，而且從內(nèi)涵上去探尋其本身的奧義，予之一個(gè)簡短而又清晰的定義，也絕非易事，它有其自身的文學(xué)脈絡(luò)，是一個(gè)長期形成的過程。

古典詩詞通常都講究意境的營造，山水、田園、邊塞等題材的詩歌，總能在讀者面前展現(xiàn)出一幅幅意境優(yōu)美的畫卷。鄭懷興戲劇中的唱詞也具備這樣的特征，他的一些唱詞從語言上面看極其優(yōu)美，而同樣具備很深的意境。

比如，“夕陽如血，天地蒼茫，匆匆過客。來自何方？”（《造橋記》）以四言的形式，交代了三個(gè)主要的意象“夕陽，天地，過客”，交織成了一卷夕陽晚景，斜陽如血讓人發(fā)愁，天地蒼茫讓人生悵惘，而匆忙的過客，驚鴻一瞥之間，不知其來自何方，又將往何處去？這首唱詞充滿了人生的況味，包含了一定的哲理。而且這幕戲劇，也無形中印上了一種蒼茫人世間的基調(diào)。

“穿越桃花徑，尋訪桃花村。一路上，花景引人眼花亂，花香熏得我醉醺醺?！保ā稇蛭子洝罚┻@首唱詞相比上面一首，畫面顯得明朗得多，沒有了上一首的那么沉悶和壓抑。這首唱詞的內(nèi)容是輕快的，路上桃花盛開，繁花如錦。沿著桃花路，走到桃花村落，一路上花香醉人，讓人流連忘返。置身于這種優(yōu)美的鄉(xiāng)村景象中，彷如來到了世外桃源。光讀這首唱詞，就仿佛能感知作者在創(chuàng)作這首唱詞時(shí)爽朗的心情。

而“波渺渺，柳依依依依；孤村芳草遠(yuǎn)，斜日杏花飛。江南春盡離腸斷，萍滿汀州人未歸?！保ā肚由教鞎罚┎粌H抒發(fā)的是戲劇中的人物當(dāng)時(shí)所處的季節(jié)和心情。離別的津渡，波濤涌動，江面上廣闊而寂寥。環(huán)目四顧之下，路邊的綠草幽深，一座孤獨(dú)的村落佇立在前方。正是杏花凋零的季節(jié)，人卻遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)。有家未歸，想起家中的親人，不由得愁腸百結(jié)。

如果說古典詩詞中的意境體現(xiàn)的是作者本人的胸襟眼界和藝術(shù)修養(yǎng)，與之相應(yīng)的是，戲劇中的唱詞所表現(xiàn)出來的意境，也同樣能夠表現(xiàn)出劇作者本人的藝術(shù)修為和造詣?！斑|闊的時(shí)空中感悟人生與歷史”是鄭懷興戲劇的一大創(chuàng)作思想，這種思想是基于作者本體的藝術(shù)修為，當(dāng)中融入了其自身對于歷史及人生的思考，與其本身對于戲劇藝術(shù)的理解密不可分，同時(shí)也是對于戲劇創(chuàng)作、乃至表演藝術(shù)的見解和體現(xiàn)。

從鄭懷興戲劇中的唱詞來看，劇作家本人對于意境的理解是比較深刻的，至少也已經(jīng)將古典詩詞的一些藝術(shù)手法純熟的掌握。不然，他也不會著意在唱詞中營造各種意境，而且能夠按自己的想法將意境營造出來。

四、結(jié)語

綜上可知，鄭懷興不僅古典詩詞的功力非常的深刻，而且戲劇藝術(shù)方面的修為也非常高深。詩詞藝術(shù)滋養(yǎng)唱詞藝術(shù)，唱詞藝術(shù)反映詩詞藝術(shù)，兩者結(jié)合之下，使他的戲劇作品綻放出別樣的藝術(shù)光彩。

另外，鄭懷興的戲劇創(chuàng)作可以分為不同的時(shí)期，每個(gè)時(shí)期的劇作家本人對于戲劇藝術(shù)的見解，對歷史的認(rèn)知及當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的心境，都難免有一些差異。如早期的“空靈寫意的浪漫主義創(chuàng)作手法”，到了其他時(shí)期有所缺失。就唱詞而言，因?qū)儆谡麄€(gè)的創(chuàng)作體系，由于創(chuàng)作時(shí)期的差異，也難免會有些微的分別，但并不影響于其體現(xiàn)出來的劇作家的藝術(shù)造詣。