談戲曲旦角的舞臺(tái)藝術(shù)美

侯義秀

（揚(yáng)州市寶應(yīng)縣淮劇團(tuán)，江蘇 寶應(yīng)225800）

旦角在舞臺(tái)上的表演要美，首先美在她的基本功。老前輩說(shuō)演員美不美，就看一雙手，不要一出臺(tái)，手也不是，腳也不是，出手的過(guò)程要圓，眼跟著手走，蘭花指、亮相、動(dòng)作等部位的高低，這些都是基本功。演員在臺(tái)上表演背要挺，但腰要放松，腰撐好了，前面放松，動(dòng)作怎么做都是好看的。因此演員在平時(shí)多接觸唱歌跳舞等藝術(shù)門(mén)類(lèi)，去感受體驗(yàn)一切有利于藝術(shù)創(chuàng)造的各種事物，這樣才能更準(zhǔn)確地塑造不同類(lèi)型的性格各異的人物形象。隨著歲月的流逝，演員的姿色、本色條件會(huì)逐步退化，但她的基本功和藝術(shù)創(chuàng)造能力是永恒的。

一、旦角演員的舞臺(tái)動(dòng)作美

演旦角的千萬(wàn)別倒后胯，花旦、閨門(mén)旦怕偏胯，這些都是最基本的常識(shí)。從學(xué)走臺(tái)步開(kāi)始，就要注意掌握好胯骨和腰椎。走臺(tái)步時(shí)兩個(gè)膝蓋要并起來(lái)，腳走一條線(xiàn)，要有彈性地走。動(dòng)作時(shí)頭和脖子的位置也要注意。眼神的運(yùn)用也很重要，這些都是戲曲旦角基本功訓(xùn)練的內(nèi)容。表演時(shí)注意眼神和觀眾的交流，正如蔡正仁所說(shuō)：“演員在舞臺(tái)上不要出現(xiàn)可有可無(wú)的動(dòng)作和眼神，每一個(gè)動(dòng)作、每一個(gè)眼神都要有根據(jù)、有目的，在做前一個(gè)動(dòng)作的時(shí)候，就要考慮到下一個(gè)動(dòng)作怎么做。”再就是注意積累生活、體驗(yàn)生活。

戲曲舞臺(tái)表演講究精、神、氣，在舞臺(tái)上說(shuō)一個(gè)“好”字，先得有神氣，讓你的神態(tài)告訴觀眾這是“好”，再加上動(dòng)作和眼神的配合，才能產(chǎn)生“好”的劇場(chǎng)效果。表現(xiàn)人物生氣時(shí)也是這樣，瞧著手、叉腰（胳膊長(zhǎng)的演員要叉胯），再?zèng)_著生氣的對(duì)象叫腰，一瞪眼，表演的目的就明確了。脖子的戲太重要了，有許多戲就出在脖子上。如傾聽(tīng)別人說(shuō)話(huà)，為了讓觀眾理解你是在傾聽(tīng)，脖子上就要有戲。還要用眼神加以配合，眼睛要會(huì)說(shuō)話(huà)，“眼是心之苗”，動(dòng)作都是從眼睛開(kāi)始，眼睛笑，嘴也笑。脖子的戲一定要把握分寸，動(dòng)作的幅度大了像小丑，可小了觀眾也看不明白，這不大不小就靠心里勁。演員要注意動(dòng)腰，不會(huì)動(dòng)腰就把身體曲線(xiàn)浪費(fèi)了，可不能把線(xiàn)條廢了。小生、旦角的腰要立腰，不能腆腰，有些演員的動(dòng)作、節(jié)奏都沒(méi)錯(cuò)，但表演卻沒(méi)味，關(guān)鍵在不會(huì)叫腰，腰椎沒(méi)動(dòng)彈。此外演員還要注意踏步，不然動(dòng)作就僵。有沒(méi)有提腰、叫腰，做出來(lái)的動(dòng)作給人感覺(jué)不一樣，不“叫”不成，老“叫”也不成，腰椎是一切動(dòng)作的支撐點(diǎn)。叫腰也要適中，“叫”小了就傷了，“叫”大了也就壞了，滿(mǎn)身都晃蕩，變成了彩旦。旦角走臺(tái)步要成一條線(xiàn)，頸椎、腰椎、腳三點(diǎn)成一條線(xiàn)，只有彩旦的臺(tái)步是不走一條線(xiàn)的，彩旦的腳走八字步。

二、戲曲旦角的身段美

旦角上下身的比例要合適；腳指的二指要長(zhǎng)于大腳指，這樣才能在走圓場(chǎng)時(shí)抓緊地面，保持重心；還有脖子要長(zhǎng)，柳肩等。

有時(shí)看一個(gè)條件很好的閨門(mén)旦演員演戲，總覺(jué)得她差那么一點(diǎn)點(diǎn)，問(wèn)題在于基本功不過(guò)硬。演員不能學(xué)的太單調(diào)，應(yīng)該廣學(xué)博收，旁征博引，要吸收借鑒別的行當(dāng)表演，來(lái)豐富塑造人物的手段。比如刀馬旦的基本功，不一定去學(xué)那些高難動(dòng)作，學(xué)的目的是為了在舞臺(tái)上表演更輕巧、靈活些。閨門(mén)旦的演員學(xué)一些武戲、毯子功、翻跟頭，但要掌握好訓(xùn)練的運(yùn)動(dòng)量。

如《百花贈(zèng)劍》，以閨門(mén)旦的行當(dāng)本功，再吸收借鑒其他行當(dāng)?shù)囊恍┍硌菔侄蝸?lái)完成角色的創(chuàng)造。百花公主是巾幗英雄，能統(tǒng)帥大軍，又是少數(shù)民族，不是關(guān)在屋子里邊的杜麗娘、陳妙嫦。出場(chǎng)時(shí)，她身披斗篷，腰佩寶劍，一陣風(fēng)似的從校場(chǎng)歸來(lái)，非常英武。如果以一般閨門(mén)旦的表演來(lái)表現(xiàn)這個(gè)人物，就很難在氣質(zhì)、節(jié)奏等方面顯示人物的英氣和威嚴(yán)。表演這個(gè)角色時(shí)要帶有刀馬旦、武旦的利索和剛健，如果只是停留于閨門(mén)旦的表演，扭扭捏捏，嬌嬌嗲嗲，就演不好這種亦文亦武的角色。

三、旦角演員的眼神運(yùn)用

演員在舞臺(tái)上表演，還要注意與周?chē)榫暗慕涣?，通過(guò)表演動(dòng)作把交流的過(guò)程表現(xiàn)出來(lái)，這些都屬于基本功。演員接受創(chuàng)造角色的任務(wù)時(shí)，為了琢磨人物、掌握表現(xiàn)人物的分寸，常常面壁默坐，一個(gè)人對(duì)著墻閉起眼睛，腦袋里過(guò)電影，設(shè)計(jì)、選擇表現(xiàn)人物的動(dòng)作和節(jié)奏。

《鳳還巢》中的程雪娥“三看”，就首先抓住程雪娥舞臺(tái)行動(dòng)的依據(jù)，也就是找準(zhǔn)人物心理活動(dòng)的焦點(diǎn)：父親給她許下這門(mén)親事，她心里是高興的，但因?yàn)槭谴蠊媚?，就半推半就地?yīng)承父親，“我聽(tīng)您老的話(huà)”，其實(shí)心里是挺樂(lè)意的。程雪娥在門(mén)外“三看”穆居易，“一看”時(shí)演員要叫腰，要讓觀眾明白你是在冷靜地觀察自己的終身所托，以及看到這位相公氣宇不凡之后心里的感受。“二看”和“一看”不一樣，人物有再看的迫切感，懷著喜悅的心情，動(dòng)作過(guò)程比“一看”時(shí)快一些，并且顯露出“爹爹的眼力果然不差”的竊喜之情?！叭础睍r(shí)就有些害羞了，怕被別人看見(jiàn)取笑她輕浮，想著要回房去，回房的腳步要快一些。但走了一半又折回來(lái)，下死心要看第三下，于是拿起袖子遮住臉，臉上是“好一個(gè)美貌的穆生啊”這種表情。表現(xiàn)這一次看的過(guò)程所用的動(dòng)作要夸張些，加以強(qiáng)化，眼睛是笑瞇瞇的，笑得嘴角往上挑，充分顯示少女既羞澀又喜悅的心情。

“三看”是三個(gè)層次，第一看是看出對(duì)未來(lái)郎君的印象；第二看是看后心中滿(mǎn)意，并且產(chǎn)生再看的迫切感；第三看看得非常稱(chēng)心如意。表現(xiàn)“三看”的動(dòng)作雖然不多，但用的都是脖子和腰上的功夫。這就要求演員要找準(zhǔn)人物內(nèi)心活動(dòng)的焦點(diǎn)，找準(zhǔn)了，表現(xiàn)就準(zhǔn)確，表演就精彩?！叭础睕](méi)有大段的唱，也沒(méi)有很復(fù)雜的動(dòng)作。但是一般的旦角演員沒(méi)有幾十年的功夫是辦不到的，其中的道理在于“基本功的重要性”。如果出手都不圓，這個(gè)手勢(shì)是什么意思都沒(méi)有弄明白，你就不可能達(dá)到完美的表演境界，這就是著名演員和一般演員的區(qū)別。演員的表演動(dòng)作是以基本功為基礎(chǔ)的。 還有一個(gè)問(wèn)題，一些演員的眼睛不會(huì)動(dòng)，眼神沒(méi)有語(yǔ)匯，要重視眼神的運(yùn)用。

四、戲曲旦角的念白技巧

一般而言，我們都是靠說(shuō)話(huà)來(lái)表達(dá)感情的。戲曲舞臺(tái)上的念白，也就是人們?nèi)粘Ｉ钪械恼f(shuō)話(huà)。不過(guò)舞臺(tái)上的說(shuō)話(huà)與生活中的說(shuō)話(huà)是截然不同的。生活中的語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)藝術(shù)的加工、美化，才形成了藝術(shù)語(yǔ)言。即戲曲中的念白。在這里單說(shuō)旦角念白。

旦角的念白和其他角色的念白是有區(qū)別的，但也有共同的規(guī)律和特點(diǎn)。我國(guó)幅員廣大，方言繁多，各地有著各地的方言。當(dāng)然，不論哪方人都可以說(shuō)北京話(huà)(普通話(huà))。但作為戲曲語(yǔ)言，就不那么簡(jiǎn)單，不能說(shuō)下道命令，使全國(guó)幾百個(gè)劇種都用同一語(yǔ)言，這樣顯然是行不通的。其實(shí)就是在一個(gè)劇種中，不同的行當(dāng)，也有其不同的說(shuō)話(huà)方式、方法，旦角不僅不能與其他行當(dāng)用同一形式說(shuō)話(huà)，就是旦角本行，也有區(qū)別。

除了彩旦、花旦和刀旦的一部分是使用北京方言外，正旦、老旦都是采用一種所謂“韻白”。這種韻白，既不同于北京話(huà)，也不同于普通話(huà)。再者，通常人們說(shuō)話(huà)只用一種形式，即人與人說(shuō)話(huà)，叫“對(duì)話(huà)、對(duì)白”，但在舞臺(tái)上，就復(fù)雜多了。人物可以在與人物對(duì)話(huà)時(shí)自己內(nèi)心另有打算或思想，可以背著對(duì)方自己表白打“背供”，交代劇情(人物內(nèi)心活動(dòng))或介紹自己。戲曲舞臺(tái)中的說(shuō)話(huà)，就是四功(唱、念、做、打)中的念。因此，念白在戲曲中是非常重要的，如果演員掌握不好念白，就無(wú)法把劇中人物的情緒傳達(dá)給觀眾。老藝人常講：“千斤念白四兩唱”，這并不是說(shuō)戲曲中的念白比唱重要，而是表明不僅要重視念白，而且還要在念白上下功夫。念白的急、慢、氣憤、憂(yōu)思、悲哀、抒情，都應(yīng)該由人物的性格和所處的情景來(lái)定。不僅一要念出抑揚(yáng)頓挫，而且還要娓娓動(dòng)聽(tīng)。

很多戲曲演員在念上下過(guò)很多工夫，因此在念方面有著杰出的成就。河北梆子名家張惠云老師就是一例，她善演苦情戲，當(dāng)劇情發(fā)展到最悲痛時(shí)，幾句念白就能把觀眾感動(dòng)得流淚，可見(jiàn)工夫之深亦見(jiàn)念白之要。

“對(duì)白”，所謂對(duì)白就是有對(duì)象的說(shuō)話(huà)。不論是對(duì)一個(gè)人，對(duì)幾個(gè)人，總之是有聽(tīng)的對(duì)方存在，即一問(wèn)一答或互相議論。戲劇中“話(huà)劇“可以說(shuō)是對(duì)話(huà)的藝術(shù)，戲曲中也很注重對(duì)話(huà)，它是接近生活的，它的語(yǔ)調(diào)必須體現(xiàn)出劇中人當(dāng)時(shí)的處境和情緒，同時(shí)還必須輔以表演和動(dòng)作。

“獨(dú)白”，在戲曲中叫“背供”(或背弓)是白的形式之一。為什么叫背供呢？是因?yàn)樗持鴮?duì)方(劇中人)的供白，是向觀眾交待在規(guī)定情景里這個(gè)角色的心里活動(dòng)，因而，背供時(shí)不能面對(duì)任何一個(gè)同臺(tái)的劇中人，否則同臺(tái)人就會(huì)認(rèn)為他是個(gè)瘋子，不然怎會(huì)自言自語(yǔ)呢？

五、戲曲旦角的發(fā)聲技巧

如果說(shuō)吐字既要清楚又要悅耳，那么就要在口腔里找到每一個(gè)字的特定發(fā)音部位。首先要把一個(gè)字固定在一定的部位而這個(gè)部位又要能使嗓音既寬且亮;其次由于唱腔有抑揚(yáng)頓挫，用氣就要迂回曲折，要有運(yùn)轉(zhuǎn)吐納的技巧，說(shuō)得簡(jiǎn)單些，就是要有收有放。咬字的清楚與否，是發(fā)音與嘴型的問(wèn)題。雖然總的共鳴要求在一個(gè)固定的部位，但由于字的限制這里面還要分出共振的主要部位和次要部位，不考慮這些，把每一個(gè)字用相同的方法唱(不唱在完全適當(dāng)?shù)牟课?是不能收到良好的效果的。對(duì)吐字來(lái)說(shuō)，拼音的問(wèn)題是很重要的，因?yàn)槿魏巫侄疾煌夂跤陕暷负晚嵞钙闯伞Ｒ驗(yàn)榫﹦】偸且祥L(zhǎng)唱的，所以韻母在這里就格外地重要了。有時(shí)由于用氣口型及部位的關(guān)系，嘴型在不知不覺(jué)中改變了，因此韻母也就變了，這樣就會(huì)感到字不準(zhǔn)和不歸韻了。

所以，在戲曲演唱中，咬字頭是起阻氣、搭氣的作用；吐字、吐元音是起擴(kuò)大聲音、揚(yáng)聲的作用；而歸韻則是起到把聲音和音高控制在歌唱的高位之上。由此可見(jiàn)，這三個(gè)步奏都是很重要的，是歌唱聲音線(xiàn)條統(tǒng)一、連貫不可缺一的關(guān)鍵。

六、結(jié)語(yǔ)

總之，戲曲旦角表演是一種文學(xué)、舞蹈、音樂(lè)高度相結(jié)合的綜合性藝術(shù)：要把這種藝術(shù)通過(guò)演員集中而又真實(shí)地展現(xiàn)在舞臺(tái)上，并能深深地吸引觀眾，打動(dòng)觀眾，實(shí)屬一件不容易的事，因此要求演員必須在理解人物、體現(xiàn)人物、挖掘人物上下更多的功夫。