審美現(xiàn)代性視角下的現(xiàn)代性藝術(shù)差異

朱 寧

（四川大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，四川 成都610207）

一、“現(xiàn)代性”與“審美現(xiàn)代性”的提出

“現(xiàn)代性”（modernus）的概念來源于歐洲中世紀(jì)，在時(shí)間界定上特指文藝復(fù)興以后，尤其啟蒙運(yùn)動(dòng)之后的人或事物所具有的獨(dú)特品質(zhì)。它提倡“自由、平等、博愛”和自主地批判反思，其思想核心亦是啟蒙運(yùn)動(dòng)傳播的結(jié)果。哈貝馬斯把“現(xiàn)代性”看作是一種新的社會(huì)和時(shí)代知識(shí)，用新的模式、標(biāo)準(zhǔn)來取代中世紀(jì)已經(jīng)崩潰的模式和標(biāo)準(zhǔn)。如這一時(shí)期的哲學(xué)家笛卡爾提出的“我思故我在”，康德提出的“先驗(yàn)主體”，都體現(xiàn)了“現(xiàn)代性”精神，強(qiáng)調(diào)人作為“理性主體”，以對(duì)抗上帝對(duì)世界的主導(dǎo)地位。①

1863年，詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）首先在美學(xué)意義上使用了“現(xiàn)代性”一詞。他在《費(fèi)加羅報(bào)》上連續(xù)發(fā)表了對(duì)時(shí)下風(fēng)俗畫家康斯坦丁·居伊（Constantin Guy，1802-1892）作品的評(píng)論，稱贊他為“普通人生活的編年史家”。這時(shí)期的畫家一般總將目光轉(zhuǎn)向過去和古代，而居伊則是“現(xiàn)代生活的畫家”，他的作品常常表現(xiàn)當(dāng)代市民生活風(fēng)俗場(chǎng)景，描繪軍人、浪蕩子、妓女、交際花、貴婦等人物形象。

在其中的一篇報(bào)道中，波德萊爾寫道，“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變。每個(gè)古代畫家都有一種現(xiàn)代性，古代留下來的大部分美麗的肖像都穿著當(dāng)時(shí)的衣服?！边@里提出了“現(xiàn)代性”的初始涵義——“現(xiàn)時(shí)性”。毫無疑問，任何一個(gè)時(shí)代的人或事物都具有其所在時(shí)期的獨(dú)特性。波德萊爾將美學(xué)現(xiàn)代性定位于當(dāng)下生活的瞬間感受，主張以“新異”壓倒“永恒”，推崇新異美，它不強(qiáng)調(diào)一個(gè)時(shí)代或一個(gè)時(shí)段的感受，而是當(dāng)下即得的瞬時(shí)感受，這也成為審美現(xiàn)代性的標(biāo)志性特征。

二、西方傳統(tǒng)藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)的差異

從字面意思上來看，“現(xiàn)代性”應(yīng)該是現(xiàn)時(shí)代的一些基本特性的概括。比如在十六世紀(jì)，現(xiàn)代性就是文藝復(fù)興；在十七世紀(jì)，它是理性；到十八世紀(jì)，它是啟蒙；至十九世紀(jì)，現(xiàn)代性是工業(yè)革命；而到了二十世紀(jì)末，它又成為對(duì)工業(yè)革命的反思。

卡林內(nèi)斯庫將審美現(xiàn)代性在藝術(shù)上的表現(xiàn)劃分為“五副面孔”，分別是現(xiàn)代主義、先鋒派、頹廢派、媚俗藝術(shù)和后現(xiàn)代主義，勾勒了審美現(xiàn)代性大約一百五十年的豐富歷程，而審美現(xiàn)代性的歷史揭示了其反現(xiàn)代性的本質(zhì)。

這里的“現(xiàn)代主義面孔”指的是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義，浪漫主義開始了反現(xiàn)代性的萌動(dòng)，它以幻想和激情來抵抗理性的重壓；以自然和異國風(fēng)情對(duì)抗工業(yè)化的城市；以病態(tài)美來對(duì)抗古典審美規(guī)范；雖然浪漫主義并未完全拋棄理性精神，并未與現(xiàn)代性完全決裂，在時(shí)間劃分上仍屬于西方傳統(tǒng)藝術(shù)的范疇，但浪漫主義思潮已經(jīng)開始偏重主觀隨意性，承認(rèn)個(gè)體的自主性，鮮明地表現(xiàn)出反現(xiàn)代性傾向。

（一）現(xiàn)代藝術(shù)

關(guān)于現(xiàn)代主義藝術(shù)的起點(diǎn)一直是爭(zhēng)論不休的話題，筆者在這里采納的是丁寧先生在《西方美術(shù)史十五講》中的劃分，他將現(xiàn)代主義藝術(shù)的開端設(shè)定為由畢加索創(chuàng)作的畫作——《亞威農(nóng)少女》。這幅畫作為立體主義的濫觴，成為20 世紀(jì)現(xiàn)代主義藝術(shù)的宣告書，它大體宣告了以典雅、和諧的美為特征的西方傳統(tǒng)藝術(shù)的終結(jié)，也徹底改變了我們對(duì)世界的看法。畢加索這一勇敢、具有挑戰(zhàn)性的舉動(dòng)很快就被未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派等先鋒團(tuán)體接了過去，從思想領(lǐng)域進(jìn)行了一場(chǎng)藝術(shù)革新，以質(zhì)疑、愿景和理想等藝術(shù)精神充實(shí)并豐富了真實(shí)生活。②

審美現(xiàn)代性的第一個(gè)含義，就是好奇尚異，求新求變，是對(duì)傳統(tǒng)的反動(dòng)與超越，所謂“現(xiàn)代主義”，首先指涉這個(gè)含義?；谒矔r(shí)“現(xiàn)代性”，一方面要將飛逝的時(shí)刻保持住或永久化，另一方面需要藝術(shù)家創(chuàng)造性的想象來加以表現(xiàn)。然而西方傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作有著統(tǒng)一的、古典的道德標(biāo)準(zhǔn)，被壓抑的藝術(shù)家們對(duì)資本主義邏輯及其商品文化的表示出強(qiáng)烈抗拒，開始自主地表達(dá)對(duì)審美化生存方式的個(gè)性追求，審美現(xiàn)代性針對(duì)這一點(diǎn)提出了“藝術(shù)自律性”的觀念，從而初步確立了現(xiàn)代主義最基本的原則。

20 世紀(jì)成熟的現(xiàn)代主義是反現(xiàn)代性最充分的體現(xiàn)。

20 世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)呈現(xiàn)出形式主義和功能主義（觀念性）兩條對(duì)立的發(fā)展路徑。形式主義主張形式優(yōu)先，以形式為本體，追求藝術(shù)自律性發(fā)展，從追求藝術(shù)的非描繪性走向抽象；功能主義主張內(nèi)容優(yōu)先，迫求藝術(shù)的思想深度與人文功能，從弱化藝術(shù)技巧，強(qiáng)調(diào)象征功能走向反審美、反藝術(shù)，直至演變?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義的觀念本體論現(xiàn)代主義徹底拋棄了理性主義，以非理性來對(duì)抗理性異化，并且肯定人的自由?，F(xiàn)代理性不再是美麗的女神，而成為兇惡的魔鬼。于是在現(xiàn)代主義筆下，現(xiàn)代世界被剝?nèi)チ死硇缘墓猸h(huán)，審美變成審丑，這表明審美現(xiàn)代性與現(xiàn)代性徹底決裂。

（二）后現(xiàn)代藝術(shù)

審美現(xiàn)代性作為社會(huì)現(xiàn)代性的反動(dòng)和超越，它的批判鋒芒很大程度上也可以呼應(yīng)日后被叫做“后現(xiàn)代主義”的文化反思。一些原本是現(xiàn)代主義藝術(shù)中的先鋒人物，也都當(dāng)仁不讓成了后現(xiàn)代主義的先驅(qū)人物。后現(xiàn)代主義延續(xù)了反現(xiàn)代性趨勢(shì)，它對(duì)現(xiàn)代性徹底解構(gòu)，理性被消解，一切意義和價(jià)值都喪失了神圣性，也拒絕任何重建的可能。如此看來，這些后現(xiàn)代主義的口頭禪用在審美現(xiàn)代性上面，也是適得其所。現(xiàn)代性的面孔再形形色色，或許終究在后現(xiàn)代主義當(dāng)中殊途同歸？假如我們認(rèn)可?？卢F(xiàn)代性是一種態(tài)度的說法，那么后現(xiàn)代似乎是一種比現(xiàn)代更為深邃且誕生于現(xiàn)代之上的對(duì)抗性力量。

綜上所述，西方美學(xué)經(jīng)歷過推崇理性與知識(shí)的古典美學(xué)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心關(guān)照與審美獨(dú)立價(jià)值的浪漫美學(xué)，最終倒達(dá)令人炫目的現(xiàn)代美學(xué)境地。隨著傳統(tǒng)美學(xué)權(quán)威的瓦解，現(xiàn)代美學(xué)與古典、浪漫美學(xué)呈現(xiàn)出截然不同的精神指向及表現(xiàn)形式，斷然拋棄了傳統(tǒng)意義上的“美”，重構(gòu)了現(xiàn)代意義上的藝術(shù)規(guī)范?，F(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別總的來說就只有兩個(gè)字，即“反叛”。傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念是主張藝術(shù)高于現(xiàn)實(shí)、高于生活的，它象征著高雅、高貴、高尚，因此在藝術(shù)與生活之間存在著嚴(yán)格而清晰的界限；然而，到了現(xiàn)代之后，尤其是“后現(xiàn)代”理念出現(xiàn)以來，在藝術(shù)范疇內(nèi)部的“現(xiàn)代性”是自覺地與古典藝術(shù)理性知識(shí)主義、社會(huì)道德主義與和諧秩序主義的傳統(tǒng)范式相對(duì)抗，企圖超越既有的藝術(shù)傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向感性、非理性、非秩序與藝術(shù)獨(dú)立自律，從而形成一種以變化和新奇為核心的新的藝術(shù)價(jià)值觀念。

卡林內(nèi)斯庫最后在《現(xiàn)代性的五幅面孔》中寫道：“只要我們還在比較和對(duì)比這些不同面目，現(xiàn)代性就仍然存在，至少它會(huì)作為一種文化上的家族相似性的名稱而存在；好也罷，歹也罷，我們會(huì)繼續(xù)在這種相似性中認(rèn)識(shí)自己?！?/p>

三、什么是美？

在全世界范圍內(nèi)的不同歷史時(shí)間點(diǎn)上，許多藝術(shù)品都擁有獨(dú)特之美，甚至當(dāng)我們透過櫥窗欣賞那些由現(xiàn)代主義大師們所作的零亂線條和抽象形體時(shí)，也常會(huì)不可名狀地被它們的魅力吸引，不吝贊美并沉醉其中。那么藝術(shù)審美是隨著時(shí)間而變化的嗎？什么是美？

社會(huì)在變遷，隨著時(shí)間的逝去，變化被視為繪畫的重要因素。它可能是超自然的人物，也可能是抽象的形狀。它可能是理想化的人，其完美程度讓人想起宇宙的秩序；或者它也可能是采用新穎手法為自然營造的理想化版本，讓你聯(lián)想到與生命有關(guān)的一種驚人解釋。但無論是什么，它都是我們思想的反映，是我們想像中的現(xiàn)實(shí)模樣。在藝術(shù)面前受眾是一個(gè)完全精神獨(dú)立和自主的人，當(dāng)我們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)之美時(shí)，我們就實(shí)際上看到的是自己想看到的、感興趣的一切。

藝術(shù)之美根植于所有年代對(duì)周圍世界的觀察，這種多年積累的視覺傳統(tǒng)，反映出我們自身的改變。認(rèn)識(shí)自己往往是一個(gè)不斷推翻自己、打碎自己的過程。我們對(duì)美的認(rèn)識(shí)不僅僅局限于可認(rèn)知的事物，而且極大地豐富了可認(rèn)知的事物，使這一審美觀不斷變化的過程變的異常美麗。

注釋：

①周憲.現(xiàn)代性的張力——現(xiàn)代主義的一種解讀[J].文學(xué)評(píng)論,1999(01).

②[德]烏韋·施內(nèi)德.二十世紀(jì)藝術(shù)史[M].邵京輝，馮碩譯.北京:中國文聯(lián)出版社，2014.