從變體到方法：中國傳統(tǒng)園林與當代建筑實踐

宋揚

摘要：中國傳統(tǒng)園林代表了中國人對自然詩意棲居的理想，它作為一種建筑類別，為中國當代的建筑設計提供了重要的思路和依據(jù)。馮紀忠的方塔園規(guī)劃和設計中引用了中國傳統(tǒng)園林的造園思想和手法，貝聿銘的蘇州博物館抽象化轉譯出中國傳統(tǒng)園林中的組成元素，吳良鏞的南京江寧織造府博物館以縮小的園林——盆景作為建筑空間的呈現(xiàn)在這三個案例中，我們能夠看到中國園林的傳統(tǒng)形式與符號的延續(xù)。1999年在第20屆UIA國際建筑師大會上，王澍提出“園林方法”后，當代中青年建筑學者開始嘗試將中國傳統(tǒng)園林可行、可觀、可居、可游的特性引入建筑設計中，用當代的建筑語言來表達傳統(tǒng)園林的精神和要旨，王澍的重返自然、董豫贛的城市山林、葛明的園林六則、李興鋼的幾何勝景，都體現(xiàn)了建筑師們對中國園林的深層次理解與運用，為當下的建筑實踐帶來了更多的人文精神和傳統(tǒng)情懷。從形式上的直接承續(xù)，到“園林方法”的提出和實踐，中國傳統(tǒng)園林的生命力在當代建筑設計實踐中得到了豐富的呈現(xiàn)并產(chǎn)生了積極的影響。

關鍵詞：中國傳統(tǒng)園林;當代建筑;建筑實踐;園林方法

中國傳統(tǒng)園林文化是中國傳統(tǒng)文化之一，其建造初衷來自古人對生命、自然和存在的反思，即如何在有限的生活環(huán)境中，與更為廣袤的外部世界產(chǎn)生關聯(lián)，中國園林的存在已經(jīng)超越了日常生活的使用，更重要的是精神世界的營造。

20世紀20年代末，中國學者嘗試發(fā)掘和探究中國傳統(tǒng)園林，如園林史學家陳植的園林史學研究，建筑史學家劉敦楨對蘇州古典建筑的調查，建筑學家童寯1932年至1937年間對江南地區(qū)古典園林的開創(chuàng)性的調查。這些研究為中國當代建筑設計奠定了理論基礎。從對園林形式的承續(xù)和改寫，到“園林方法”的提出和探究，傳統(tǒng)園林為當代中國建筑實踐提供了重要的設計思路和視角依據(jù)。

一、園林變體：形式的承續(xù)

中國傳統(tǒng)園林是中國建筑的基礎語言，自20世紀80年代開始，中國園林對中國當代建筑設計產(chǎn)生了積極的影響，大量的本土建筑設計從造園手法、構成要素、空間模式等方面承續(xù)著中國傳統(tǒng)園林，論文選取了馮紀忠的上海方塔園、貝聿銘的蘇州博物館、吳良鏞的南京江寧織造府博物館三個案例，對其中與中國園林有相互聯(lián)系的部分進行分析，闡釋出以中國傳統(tǒng)園林作為參照的建筑現(xiàn)代轉譯和表達。

（一）與古為新：馮紀忠與上海方塔園

馮紀忠設計的方塔園建造于20世紀80年代，其設計宗旨是“與古為新”，即尊重和保留古的印記，并將其與當今的東西并置成為全新的設計?！皶鐘W理論”與“意動空間理論”是馮紀忠研究中國傳統(tǒng)文化與中國古典園林后衍生而成的建筑理論，被用于方塔園的規(guī)劃與設計之中。

“曠奧理論”中的“曠”指敞亮、開闊;“奧”指幽暗、凝聚，此理論常見于中國古建筑、園林的總體規(guī)劃和空間序列安排，如蘇州留園入口的設計正是“曠奧理論”的體現(xiàn)。馮紀忠將“曠奧理論”用于方塔園的園林設計，園區(qū)中“曠”與“奧”在空間設計中交替出現(xiàn)，從狹窄的甬道，到開闊的廣場，再到狹窄的棧道，如此反復，不斷交替。方塔四周圍合的白墻是“曠”，高聳且層疊的方塔則被視為“奧”，這樣的對比在方塔園的規(guī)劃和設計中運用得十分廣泛，“曠奧理論”在方塔園的設計中隨處可見。

“意動空間理論”則被用于方塔園的何陋軒建筑設計。何陋軒的基地為方形，四面環(huán)水，是一個相對獨立的新建筑，馮紀忠將中國傳統(tǒng)園林和建筑的形式整合其中，如選擇了輕盈材質的屋頂，設計了極強流動性的曲線圍墻，以及旋轉疊加的三層臺基，展現(xiàn)出了建筑的意動感，表達出極強的傳統(tǒng)意蘊。

源于中國傳統(tǒng)文化與中國古典園林的“曠奧理論”與“意動空間理論”，在方塔園的規(guī)劃與設計中得到了很好的體現(xiàn)。

（二）幾何體與三角形：貝聿銘與蘇州博物館

粉墻黛瓦的蘇州博物館建筑承續(xù)了中國傳統(tǒng)園林中的建筑形式，其外墻立面展現(xiàn)出了“半露木構架體系”，灰色花崗巖線條意圖表現(xiàn)出中國古建筑立面結構線，并且一直延伸到屋頂部分，既有傳統(tǒng)也有突破，在表達江南建筑“粉墻黛瓦”的同時，也幾何化和抽象化了整體建筑。在博物館建筑屋脊上方，貝聿銘也繼續(xù)進行幾何形的延伸處理，以保持整體風格的統(tǒng)一，且在幾何造型圍合而成的屋脊部分設置了玻璃天頂，將光線成功地引入了室內空間，解決了采光問題。

蘇州博物館通過一個主庭院和若干個小內庭院將室內外空間串聯(lián)起來，將自然引入到室內空間。軸線、對稱、自由是庭院的整體布局形式，主庭院的設計借鑒了中國傳統(tǒng)園林的營造法式，以水池為中心，四周環(huán)列建筑，產(chǎn)生向心、內聚的格局，讓人心生寧靜;其中鋪滿鵝卵石的水池、片石假山、曲直平橋、八角涼亭、竹林等元素的應用，都是中國傳統(tǒng)園林中構成要素的現(xiàn)代表達，特別是北側的片石假山，采用平面化的片石假山取代傳統(tǒng)透漏瘦皺的立體假山石，宛若山水畫中的山巒，并以粉墻作為背景，進行多個層次的前后排列，表現(xiàn)出山巒的層次與立體感。

蘇州博物館是貝聿銘將現(xiàn)代建筑抽象語言與中國傳統(tǒng)建筑、園林文化相結合，以幾何體和三角形呈現(xiàn)出的建筑作品。

（三）盆景再現(xiàn)：吳良鏞與南京江寧織造府博物館

盆景，顧名思義就是盆中之景，把自然之美景高度縮制于咫尺盆盎中。在我國傳統(tǒng)文化發(fā)展中，先有園林，后有盆景，自然中的景觀經(jīng)過概括、提煉、縮小后，營造在一塊地中就是園林，再縮小置于盆器中就成為盆景。園林可謂是自然的縮影，而盆景則是園林的縮小。

吳良鏞設計的南京江寧織造府博物館正是將盆景模式運用到現(xiàn)代建筑設計中，層疊的方塊樓宇如同層層托盤，托起了一個精致美麗、綠意盎然的江南盆景，為南京城的中心區(qū)域營造出一片獨特、立體且珍貴的綠地。

江寧織造府博物館的建筑設計，棄高求低，開敞且不封閉，將大片開闊蒼翠的綠色空間襯托和呈現(xiàn)出來，并在其間點綴若干畫意十足的古建筑，打造出自由活潑的園林空間，宛若園林盆景一般。

中國傳統(tǒng)園林的藝術造詣早已達到頂峰，將園林形式與造園精神延續(xù)到當代的建筑設計中，載體的改變讓中國園林又獲得了新的呈現(xiàn)，建筑師以變體的方式復述著中國園林的偉大。

二、園林方法：中國當代建筑的探索與實踐

中國園林有著悠久連續(xù)的歷史、一致性的主題，且與繪畫、詩歌藝術一樣有著極高的聲譽，但卻缺乏持續(xù)性的實踐，這種現(xiàn)象造成了中國傳統(tǒng)園林與當代建筑創(chuàng)作割裂的局面。探索和挖掘傳統(tǒng)園林的設計和營造的精髓和方法，能夠為當代建筑空間設計與實踐提供思路，這已成為當下建筑學中的重要議題。

王澍在1999年舉辦的第20屆UIA國際建筑師大會上，首次提出“園林的方法”一詞，他認為“園林”可以成為針對基本建筑觀的一種方法論，并意圖將中國傳統(tǒng)的“天人合一”自然觀用于當下的家園建設，通過重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造展現(xiàn)其時代性，以全新的、創(chuàng)造性的思維發(fā)展“天人合一”的自然觀。

在“園林方法”一詞提出后，與之有相同觀點的建筑師逐漸聚集在一起，其中包括董豫贛、童明、葛明、李興鋼等建筑師。他們將中國傳統(tǒng)園林文化作為基礎，通過論壇、講座的形式在一起交流切磋，共同探索、研究和實踐中國當代建筑本土化的方法。

（一）王澍建筑實踐中的園林方法：重返自然

自20世紀90年代末，王澍開始以實驗態(tài)度將中國民間傳統(tǒng)營造術引入建筑設計實踐中，從室內設計、博物館設計到校園建筑設計，都指向一種文人意趣和園林方法。

王澍在談論自己的園林觀時，總是以元代倪瓚的晚年力作《容膝齋圖》作為起始，他認為這幅典型的山水畫能夠代表中國園林的全部。畫面的上段有起伏的遠山，一片寒林;畫面的中部為池水，留白處理;畫面的下段是巨大的山石，且上方有幾株老樹，樹下有一個造型極為簡單的方亭，很細的四根柱子支撐起茅草頂。整個畫面簡逸蕭疏，清勁淡遠。在王澍看來，當人處于畫中這般山水縈繞的場景和環(huán)境中時，那么所處的房屋寧可縮小到如此才好，這就如同在中國傳統(tǒng)文人建筑學中，人所居的房子所占比例很小，因為有比造房子更重要的事，那就是造園?！度菹S圖》畫面的邊界如同圍墻，居中部分有水池，池前有亭，有石，也有樹，與童寯對“圜”字的拆解一致，所以王澍認為《容膝齋圖》體現(xiàn)了中國園林的精髓。

1.中國美術學院象山校區(qū)

王澍將自己多年對中國傳統(tǒng)園林研究的體驗和觀感全部投入到中國美術學院象山校區(qū)的設計和營造之中，它是中國傳統(tǒng)園林語言的現(xiàn)代轉譯的典范之作，更可謂是中國自現(xiàn)代轉型以來，立意最深、原創(chuàng)性最強、批評性最大的實驗建筑群。王澍認為，象山校區(qū)的校園建筑不是獨立地被設計出來的，而是將它們放置在自然和城市兩者之間顯現(xiàn)出來的建筑，這在中國傳統(tǒng)建筑中就是“園林”。

縱觀象山校園，建筑與景觀的區(qū)別在逐漸減弱，多變的墻面、緩坡的屋頂……這些讓建筑本身就變成一道風景，灰白的色調也讓整個校園呈現(xiàn)出中國宋代山水繪畫氣息。這正符合王澍本人的園林觀：比造房子更重要的事是造園，在自然之中，建筑本身變得不再重要，讓建筑融于自然、重新進入自然才是最重要的設計理念。

象山校區(qū)是王澍憑借自身對園林獨特的理解，運用現(xiàn)代的建筑技術創(chuàng)造出的新時代的園林化建筑。象山校區(qū)倡導“重新進入自然”的設計理念，呈現(xiàn)出一種中國文化獨特的表達方式，受到大眾的關注和大部分人的認可。通過象山校區(qū)設計和建造，王澍將中國優(yōu)良的傳統(tǒng)建造技藝從消失的邊緣找回，令中國傳統(tǒng)園林文化與現(xiàn)代主義設計文化在當代建筑中達到高度的統(tǒng)一和整合，這是他將“園林方法”理論集中展現(xiàn)的成功范例。

2.寧波歷史博物館

王澍認為中國園林是針對基本建筑觀的另一種方法論，并向“自然形態(tài)”轉移，他將園林方法也運用于寧波歷史博物館設計中，將其建造成一個與自然相似的世界。

寧波歷史博物館外觀被王澍塑造成一座山的片段，山是連綿的，就如同有生機的城市結構，也是連綿的。博物館建筑有著被人力切割的正方邊界，也有著刀切的痕跡，建筑下半段是一個簡單的長方形，遠看如同一個方盒子，建筑上半段開裂為類似山林的形狀，這正是一個關于生硬的方盒子瓦解為“自然形態(tài)”的敘事。

寧波歷史博物館建筑的內外由竹條模板混凝土和二十種以上回收舊磚瓦混合砌筑的墻體包裹，如同人工與自然間的有生命的宏大儉淡之物。這些舊磚瓦從周邊拆掉的三十多個村落中就地取材，舊料回收，進行循環(huán)建造，幫助當?shù)鼐用裾一厥サ挠洃洝Ｆ渲械摹巴咩輭Α?，更是融合了八十幾種磚瓦混合砌筑的墻體，呈現(xiàn)出簡拙的造型、粗糙的質感、樸素的顏色，與自然融為一體，結合周圍草木叢生，仿若從自然中生長出來一般。

王澍的建筑設計理念源于園林，但卻不采用園林的外在形式，他以“重建當代中國本土建筑學”為出發(fā)點，從挖掘當?shù)貍鹘y(tǒng)民居文化特色入手，回應和延伸當?shù)氐娜宋牡乩砼c文化回憶，貫徹循環(huán)建造的理念，讓人們感受到建筑所傳遞出來的自然精神。

（二）董豫贛建筑實踐中的園林方法：城市山林

中國傳統(tǒng)園林在城市中造園，既要有山水自然的環(huán)境，又要提供生活居住的功能，造園的核心是將不同的地景與不同建筑媾和為不同的山居場景。然而園林空間有限，咫尺之地便壓縮了繁多的自然山林的意象，比如園主人在園中放置一座太湖石，心中會想象成一座真山置于園中，每日觀石，如同觀山，董豫贛認為這正是中國園林將山居詩意植入城市生活之中的表現(xiàn)。

1.北京紅磚美術館

紅磚美術館位于北京市朝陽區(qū)，原為一處舊廠房，是經(jīng)過董豫贛匠心改造的項目，他將“隨物成器，巧在其中”的理念貫穿美術館建筑與庭院設計，以展現(xiàn)他的園林觀，有時因借先在，有時制造先機，倘若都不能，也希望能有多重意向疊加，以成“事半功倍”之效。

美術館的入口設計源于蘇州半園之中的東廊折壁上的窗洞的靈感，兩道平行的新舊墻體間隔兩米，成為入口處的玄關，新建的墻體上開設了三個圓洞，原先的墻體上開設了兩個圓洞，它們相互錯位對應，層疊出不同的視覺景象。

紅磚美術館，始于造景，董豫贛在其北部園林的設計中，參照明代計成《園冶》中關于城市造園的方法，挖南池以壘北山，先制造出山高水低的景象，之后在其中經(jīng)營著植物與建筑，首先在壘出的北山中設計了“槐谷庭”，令其成為山與水之樞紐，并引石澗在其中，之后在山的北面設置一處可以登高的小建筑，以借景園外濕地與遠方群山。園中更有九塊巨石展示出“隨形制器”的設計理念，它們或嵌于墻中，或浮于池中，或矗立于岸邊，輔以周圍環(huán)境形成宜人的景色。十七根水泥涵管在水間架起一座石橋，這是董豫贛向頤和園的十七孔橋致敬，同時受到王羲之的“山陰道上行，如在鏡中游”的意向感召，董豫贛以龍爪槐的密集陰影打造了七個連續(xù)的圓門洞，以經(jīng)營槐樹鏡中游的情景。

2.江西德安耳里庭客舍

以山居場景為理想的中國園林，無論遭遇任何地形，都試圖重塑符合山水棲居要求的理想場景。董豫贛在江西德安耳里庭客舍設計中，在起伏的基地、疏密的林木、山水的隱露間，打造出理想的山居場景。其中，代入了家居建筑經(jīng)驗，以高低墻體構造出可供起居的庭院，變化的建筑坡屋頂構成游人入畫的景象，曲折的路徑打造出行游的樂趣，在山水的藏與露之間，形成庭居生活互成之勢。

中國園林如畫，行走在園林中如同在畫中游。在耳里庭客舍建筑設計中，董豫贛將如畫與入畫融入其間，客舍的屋脊不僅加高、延伸出長條形框架，同時還設置空中露臺，前者能夠框景如畫，后者可使游人游走于此，感受入畫之趣味，且體會到身體被舉高后與植物間的場景位置所產(chǎn)生的變化，以身體作為參照物在如畫與入畫兩者間轉圜，以促發(fā)游人的游園樂趣。

掇石夾瀑的北山地景，與開敞的敞廳呈互成之勢。靜坐敞廳中，竹樹風聲、瀑布水音皆可入耳;在敞廳南側觀望，敞廳則化身空框，可賞泉分石形，竹返山色。如此林泉形色與日常起居互為相合，這正是中國園林所追求的山居場景。

（三）葛明建筑實踐中的園林方法：園林六則

大約從2002年起，葛明開始思考中國傳統(tǒng)園林在當代的意義，2010年完成了如園項目后，他逐漸明確了設計研究中對空間意義的追求，并認識到如何從中國傳統(tǒng)園林中拓展出設計方法，尤其是在對山石觀法有所體會之后，他進一步思考出園林對于設計想象力的意義。

葛明的“園林方法”，是要找到園林和別的學科或方法之間相通卻又不同的地方，他認為園林與建筑不同，園林要從模仿開始，且需要對歷史和自然進行想象。葛明提出“園林六則”，是其“園林方法”的重要部分，這六法分別為：（1）現(xiàn)生活模式之變;（2）型;（3）萬物，即山石第一、中介物第二、房屋花鳥魚池再次之、樹木無定所;（4）坡法/結構/材料;（5）起勢;（6）真假。至于園林方法為何為六，葛明言：“源于‘謝赫六法。”

1.南京微園

微園位于南京老城之南，原為破舊廠房，根據(jù)業(yè)主所愿，通過經(jīng)營擴建加建，將其改造成為書法館，以小見大，成為微園。葛明將其園林方法之“坡法”運用在北側單層廠房的兩坡屋頂上，將坡頂向兩側延續(xù)，使建筑兩側多出了長條空間，通過墻、柱、梁分割成一個個間隔的小空間，且將底部打通，這些通過半墻、立柱、橫梁構成了一個個小隔間，成為展覽字畫的處所，觀眾如同入窟觀賞字畫，這樣既保證每一幅字畫展出的獨立性，大小空間的銜接也體現(xiàn)出整個場所的統(tǒng)一性，與此同時呈現(xiàn)半墻形式的建筑外墻，將外部光線和庭園內的綠意引入室內空間。在廠房的中央，大面積下沉的空曠空間與兩側續(xù)坡出的小空間銜接在一起，當觀眾走進下沉空間，視線與展覽字畫的隔間底部的玻璃部分高度一致，正好能夠自然地欣賞到庭園中的景色，建筑內外的區(qū)別在玻璃的銜接下逐漸減弱，為建筑走向園林提供了基礎。

廠房里側的續(xù)坡頂與另一間廠房的一側相接，讓兩棟沒有聯(lián)系的建筑及其間的空隙呈現(xiàn)出一個整體的水平空間，并在此空間中置石理水，植樹培土，成為石庭。這南北兩建筑間的石庭隔絕人跡，唯有風景，有助于提供兩個展廳的寧靜氛圍，同時從視覺上連接建筑內外，擴大了室內空間的容量。連接兩座建筑的通道亦成為觀眾進入展廳的入口，大面積的橫向大窗迎面而來，讓觀眾一進入微園就能看到庭園風景，這正是傳統(tǒng)造園手法——框景的處理方式。

園林方法在微園的設計中有著或隱或現(xiàn)的表現(xiàn)。微園設計的起點是葛明對房間中特殊“空”的追求，并通過觀法帶來對歷史的想象，通過結構帶來對物體的想象，通過石頭帶來對自然的想象，這幾點推動著作品從建筑到園林，再從園林到建筑的設計過程。通過對微園的設計，葛明將樹石和結構作為其主觀意識，甚至根據(jù)這些來反推進行設計，這都是為了強化園林方法和其余方法的聯(lián)系和比對。園林方法的運用可以很多，也可以少，重要的是要隨機應變，這對當代建筑文化構建具有積極意義。

2.宜興春園

宜興春園的設計和建造推動了葛明對園林方法的研究，深化了其提出的“園林六則”。因場地類型多樣，可以更多地探討“型”，春園采用了“半園半房”，這一“型”——以“房中有園，園中含房”這種方式回應場地，方法上則“構架”與“分地”并行，在舒展的同時體現(xiàn)出曲折。

春園以四個坡頂不斷起落構成一組復坡，且彼此交疊，其中還形成了留白空間。此外輔之以墻，錯位處理，在具有體積感的同時，與復坡若即若離。在架構復坡之始，同步進行分地，且以架構為參照，水土互含，分成池、島、坡、臺、坑等各種類別，在場地內高低錯落，形成與復坡繁復的對應，從而完成了“半園半房”這一“型”的構建。

另外，與“型”對應的“萬物”貫通著春園的園和房?！叭f物”中山石第一，中介物第二，房屋花鳥池魚第三，林木居無定所。這些在春園中均有所表達。

春園“半園半房”的型和復坡都試圖表達“藏春”之意象，春園的設計是葛明研究和練習園林方法的又一段重要經(jīng)歷。

（四）李興鋼建筑實踐中的園林方法：幾何勝景

李興鋼嘗試用幾何形式營造詩意的空間，以表達對中國傳統(tǒng)園林的敬意。其中“幾何”是結構、空間、形式等互動與轉化的基礎，與建筑本體相關，能夠賦予建筑簡明的秩序和捕捉勝景的界面，體現(xiàn)人工性和物質性;“勝景”則指向與自然緊密相關的空間詩意，是被人工界面不斷誘導而呈現(xiàn)于人的深遠之景，體現(xiàn)自然性與精神性。在人工與自然“互成”的線索之下，李興鋼嘗試運用“幾何”營造“勝景”——以建筑本體營造自然空間詩性的實踐，在不懈的實踐中表達對傳統(tǒng)的敬意，促使生活理想的回歸。

1.北京復興路乙59-1號

李興鋼的舊建筑改造設計項目北京復興路乙59-1號，將中國園林的可游性結合到建筑之中。復興路乙59-1號改造后的建筑外形既夸張又現(xiàn)代，令人絲毫感覺不到與園林有任何的聯(lián)系，然而該建筑的“表皮”實則是外在表現(xiàn)，其建筑內部烘托著復雜的“園林空間”被打碎且重新安排在建筑的各樓層里，通過樓梯、坡道、電梯等垂直的交通路徑進行空間關系的組織，一套垂直的園林體系便在建筑內部建立起來了。

復興路乙59-1號建筑的核心空間是垂直延伸的游園式空間，其中包含著園林空間的穿透性，還具有園林中迷宮般的行走路徑。不同透明度的幕墻使建筑呈現(xiàn)出傳統(tǒng)園林中的平靜、深邃和神秘感，而建筑內部空間則根據(jù)游人不同的行為、視線選擇不同透明度的幕墻進行對應，同時，這些看似隨意實則具有嚴密幾何邏輯的建筑幕墻網(wǎng)格和玻璃，將外部喧囂的城市街景裁切成一幅幅靜謐的畫面，如同傳統(tǒng)造園手法框景一般為身處建筑內部的人們帶來豐富的視覺體驗。復興路乙59-1號的建筑空間內外的景觀因建筑表皮的透明度出現(xiàn)豐富且多樣的變化，是李興鋼將“表皮與空間”有意識地轉化為“幾何與勝景”的展現(xiàn)。

2.四川大邑的建川鏡鑒博物館（暨汶川地震紀念館）

李興鋼設計的四川大邑的建川鏡鑒博物館（暨汶川地震紀念館）為兩館一體的復合型博物館，兩個館在空間上相互疊加并置，“虛像”和“現(xiàn)實”混合、對照，突出了園林及景觀的要素和主題。博物館的主體展廳是回環(huán)轉折、游走停留的“復廊”，其東、南、西、北、上、下的端部各有六個“亭臺”，為長寬高均為5.6米的空間六面體，收納捕獲了不同方向的街景、天空、地面景觀，手法比擬傳統(tǒng)造園手法借景。線形廊式空間中在轉折的節(jié)點處加入“旋轉鏡門”，其旋轉對光線的作用產(chǎn)生了變幻多端的“虛像”景觀，延長了游人的視線。當然，“復廊”也與多個庭院間有行為、視線和景觀的關聯(lián)。

建筑外墻表皮材料主要由清水混凝土和內青、外紅的雙色頁巖磚組成，其中雙色頁巖磚拼砌而成“花墻”上的孔洞和“鋼板玻璃磚”產(chǎn)生了墻體透明度的變化，以對應內部空間的不同功能的采光、通風需要，以及私密與開放程度。

李興鋼在設計中始終堅持著園林的內向性，通過通透的墻磚對內部空間進行“對應”和“暗示”，同時用墻磚達到“封閉性”和“內向性”，以突出內部庭園的景觀和體驗。使觀眾在建筑內部空間中獲得“園林”式的體驗，使用“復廊”和“亭臺”的手法直接或抽象地構成一個線性的展覽空間，形成一個繁復的游園式空間。

從建筑結構、形式、空間及其互動狀態(tài)的“幾何”營造，到建筑本體與自然或人工造景之間所形成的空間互成狀態(tài)，李興鋼的“幾何勝景”不僅是對當下現(xiàn)實詩性缺失的質疑，更是對理想世界的營造。所謂勝景，是中國園林的“可望、可游、可居”，也是中國式和詩意的敘事，包含了人生體驗、詩性的敘事和與環(huán)境的融入。

三、結語

自20世紀20年代以來，中國傳統(tǒng)園林的研究和話語，在建筑師的建筑實踐中呈現(xiàn)出重要的地位和作用，可以說，中國傳統(tǒng)園林是當代建筑創(chuàng)作的起點和源泉。王澍在1999年提出“園林的方法”之后，提倡重建一種當代中國本土建筑學，這不僅是對新建筑的探索，更是對充滿著自然山水詩意的傳統(tǒng)生活重建的思考。中國美術學院象山校區(qū)以實驗性的方式體現(xiàn)出王澍自己的觀念，即就地取材、舊料回收、循環(huán)建造，在建筑類型、群體密度、建筑尺度等方面都體現(xiàn)了對新的城市模式的實驗性探索。董豫贛長期對中國傳統(tǒng)造園進行深入的研究，形成了頗具深度的系統(tǒng)性思考，并運用在北京紅磚美術館、江西德安耳里庭等設計中;葛明將“園林的方法”作為其建筑設計方法的一種，并總結出“園林六則”，在南京微園美術館、宜興春園中展現(xiàn)出來。此外李興鋼、柳亦春等一批建筑師也在積極地實踐著園林方法?！皥@林方法”將中國傳統(tǒng)園林文化和空間環(huán)境營造思想進行凝練和運用，并與西方的建筑思路和概念進行比照，試圖在現(xiàn)代中國坍塌的城市文化中重建國人生活的精神世界。

從形式上承續(xù)的變體，到“園林方法”的提出和實踐，中國傳統(tǒng)園林的生命力在當代建筑設計中得到了豐富的呈現(xiàn)，這不僅是中國人對中國傳統(tǒng)文化自信的表現(xiàn)，更是中國園林文化生生不息的動人畫面。

（責任編輯 古東）