小津安二郎：一個(gè)風(fēng)格家的魔力與局限

梅雪風(fēng)

小津安二郎（1933年）。

小津安二郎的電影作品廣為人知，而影迷們對(duì)于小津這個(gè)人卻未必了解更多。眾所周知，這位享有盛譽(yù)的導(dǎo)演極少和旁人談及自己的私人生活，但是，他有寫(xiě)日記的習(xí)慣。在日記中，他記下了自己每日的瑣細(xì)，和朋友相約的聚會(huì)，去各地尋找的美食，每日的閱讀以及和其他藝術(shù)家們的交往。如今，這部《小津安二郎全日記》在中文世界面世，成為人們一探小津真實(shí)生活究竟的重要窗口。這本書(shū)收錄了小津自1933年至1963年的32冊(cè)日記，正好是他六十年生命的后一半記錄。在這些瑣碎的字里行間，人們得以讀到電影之外的那個(gè)復(fù)雜的、真實(shí)的、多面的“俗世的小津”。

清晰與復(fù)雜

要說(shuō)小津安二郎，兩個(gè)很對(duì)立的詞來(lái)形容他恰當(dāng)不過(guò)，就是清晰和復(fù)雜。

他清晰的地方在于，作為日本電影史上重要的電影導(dǎo)演之一，他有著極其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，他對(duì)自己的電影風(fēng)格也有著極強(qiáng)的自覺(jué)性，就像他在他的一部自傳里說(shuō)的，“我是做豆腐的，我只賣(mài)豆腐?！?/p>

日本戰(zhàn)敗后，他拍的基本全是家庭題材，而其中最突出的題材就是父親嫁女兒的故事。他對(duì)這一題材的津津樂(lè)道和孜孜不倦，可以用行為藝術(shù)來(lái)形容。他的表現(xiàn)方式也相當(dāng)?shù)奶貏e，比如他著名的榻榻米式的視角，比如永遠(yuǎn)的固定鏡頭，比如沒(méi)有任何花俏的鏡頭剪接。而他電影中的人物永遠(yuǎn)是彬彬有禮，極少有情緒失控的時(shí)候，他的女神原節(jié)子永遠(yuǎn)是一副陽(yáng)光燦爛的笑容，那笑容不帶任何雜質(zhì)，他慣用的男主角笠智眾，則永遠(yuǎn)是一個(gè)長(zhǎng)者形象，他和緩的講話(huà)方式，有著夕陽(yáng)般的魅力。

他如此低調(diào)，卻又堅(jiān)決地營(yíng)造著他電影的視覺(jué)和情緒，他把低調(diào)和樸素踐行到了極致，以至于成了一種不能忽視的存在。最終他的典雅成了一種特立獨(dú)行，他的含蓄成了另一種濃墨重彩。

他的人生也可以與他的電影相提并論。這是個(gè)熱愛(ài)喝酒與美食的家伙，一輩子和他的母親住在一起，一輩子沒(méi)有結(jié)過(guò)婚，后期的大部分劇本都由他和野田高梧共同執(zhí)筆完成。死的時(shí)候，他讓別人在他的墓碑上刻上了一個(gè)“無(wú)”字。他的人生同樣單調(diào)而決絕，這決絕超出了平常的界限，以至于顯得崢嶸畢露。

而小津安二郎的復(fù)雜，來(lái)自于他的電影意韻。他的電影是溫暖的，但也是滄桑的，甚至是冷酷的?！稏|京物語(yǔ)》這部讓無(wú)數(shù)人流淚的電影，其實(shí)也是他最冷酷的一部電影。老邁的父母想去東京游玩，幾個(gè)子女卻推三阻四地冷落他們。但影片并不是在譴責(zé)這幾個(gè)子女，無(wú)論是當(dāng)醫(yī)生的大兒子因?yàn)槌鲈\無(wú)法陪他們，還是當(dāng)美容師的二女兒因?yàn)樯夥稚矸πg(shù)，他們都有著自己的生活重?fù)?dān)，這讓他們對(duì)自己父母的忽視變得理所當(dāng)然，或者說(shuō)情有可原。更重要的是父母對(duì)這一情況的深刻諒解，他們天然已經(jīng)知道，這是世界運(yùn)行的規(guī)律，一代人成長(zhǎng)，自然是一代人老去，他們已不是這個(gè)世界的重心。

小津安二郎的特異之處，是在于看出了生活輪回底下的無(wú)情本質(zhì)。從某種程度來(lái)說(shuō)，這就是一部溫柔版的《楢山節(jié)考》。心平氣和卻又愴然的父母就是《楢山節(jié)考》里自愿上山等死的母親。

接受失去，接受離散，接受殘酷，你才能心安理得地活下去，這是小津安二郎電影中最為沉郁的核心。

也正是看透了日常生活最瑣碎事物背后那種巨大的悲劇性，小津安二郎鏡頭下的日常生活才不只是日常生活，而是一種恒常生活真相的樸素表達(dá)。但小津的電影不絕望，這來(lái)自于他對(duì)于人性抱著一種相當(dāng)溫柔的執(zhí)念。

在他的電影中，沒(méi)有那些讓人難以忍受的蠅營(yíng)狗茍。即使再丑惡，也只不過(guò)是一些雞毛蒜皮的小算計(jì)。就像那部《早安》一樣，大人之間樂(lè)此不疲地傳著流言蜚語(yǔ)，這是他們的生活常態(tài)，在某種程度也是一種樂(lè)趣。

我們從來(lái)看不到小津試圖去批判人性，或者說(shuō)，去批判這個(gè)社會(huì)。這也是他的徒弟今村昌平對(duì)他極其不滿(mǎn)的原因。在一次拍攝小孩子走路的時(shí)候，小津安二郎希望孩子們一個(gè)個(gè)規(guī)規(guī)矩矩地經(jīng)過(guò)，而今村昌平卻對(duì)此不屑一顧，因?yàn)樗垃F(xiàn)實(shí)中的孩子不是這樣的，他們毫無(wú)紀(jì)律，散漫如脫韁野馬。現(xiàn)實(shí)世界絕不像小津電影中表現(xiàn)得那樣規(guī)矩和安穩(wěn)，人性也絕不會(huì)像他電影里面的那樣純良溫和。

所以說(shuō)，今村昌平雖然出自小津門(mén)下，但拍的電影卻與小津南轅北轍。他的《楢山節(jié)考》寫(xiě)盡了人在這個(gè)世界如同蟲(chóng)子一樣的生活，那種欲望的連綿不絕，那種生存意志的濫觴洋溢。在今村昌平的鏡頭下，小津安二郎為他的電影人物所穿上的那些文明外衣被一件一件剝下來(lái)，還原為他們作為自然界生物鏈條上一份子的真實(shí)面貌。今村昌平厲害的地方在于他不只是憤怒的，他像老師小津安二郎一樣超出了憤怒，放棄一切看起來(lái)仁慈與人道的視角，而用一種自然甚至是戲謔的眼光看待這一切，于是殘忍與憐憫、文明與動(dòng)物性就這樣被攪和在一起，再也分不出彼此，讓影片呈現(xiàn)出一種尖銳的莊嚴(yán)，讓人毛骨悚然的悲壯。

《小津安二郎全日記》

把小津安二郎和今村昌平放在一起的時(shí)候，你就能看出小津的局限，但這種局限，是小津安二郎的自我選擇，當(dāng)有記者問(wèn)他為什么會(huì)放棄描述那些街邊貧苦人家的生活，要轉(zhuǎn)去描述鐮倉(cāng)或者東京中產(chǎn)街區(qū)大學(xué)教授的家庭時(shí)，他的回答是，現(xiàn)在人心不古，那些地方的人都變得太丑陋了。美是小津安二郎的底線(xiàn)要求。

這在他的生活中也能看到。他曾經(jīng)作為侵華日軍的一員去過(guò)中國(guó)的很多地方，也留下了大量的日記，在這些日記中，除了對(duì)軍旅困難殘酷生活的描述，我們經(jīng)常能看到那些詩(shī)意的表達(dá)，比如戰(zhàn)場(chǎng)上四散的杏花，一眼望不到邊的油菜地，以及他們?cè)谏钌嚼锩嫒计痼艋穑h(yuǎn)處的深山里零散的槍聲飄蕩。即使在那么兇險(xiǎn)的環(huán)境里，自然界的美還是那么堅(jiān)決地存在著。

小津安二郎是一個(gè)天然的審美家，在面對(duì)現(xiàn)實(shí)苦難的時(shí)候，他的本能動(dòng)作是退卻，回到他的理想國(guó)里面。家庭關(guān)系就是他的最大理想國(guó)。

被壓抑著的濃烈

前面提到他屢次三番拍攝的父母嫁女兒，無(wú)論是《彼岸花》還是《秋日和》，或者說(shuō)《晚春》《麥秋》以及《秋刀魚(yú)之味》，都是這個(gè)題材的各種變奏。對(duì)這一題材的偏好說(shuō)明了他的內(nèi)心。

我們注意到，在這些電影中父親或者母親都是喪偶的。這里面基本的情感沖突就在于父母喪偶，如果女兒出嫁，父母就無(wú)人照料。但他們都不把父母再婚作為解決這個(gè)問(wèn)題的選項(xiàng)。在《晚春》里面，原節(jié)子已經(jīng)說(shuō)了：她覺(jué)得父親再婚不體面。因?yàn)檫@是父親對(duì)于自己死去母親的背叛，是對(duì)他們情感的一種侮辱。于是影片真正的情感角力就在于，父親或者母親為了女兒的幸福，忍痛要把她嫁出去，而女兒為了父母，倔強(qiáng)的不想嫁出去。這是兩種異曲同工的犧牲。

犧牲，是小津安二郎電影中最重要的主題，雖然小津遠(yuǎn)不如他的同代導(dǎo)演溝口健二表現(xiàn)得那么撕心裂肺，但在情感濃度上其實(shí)不遑多讓。而隨著這種犧牲而生的，是一種感人至深且沉默的高貴。

這也是他的電影形式如此簡(jiǎn)單的原因，因?yàn)槿魏位ㄇ蔚募记啥际禽p浮，都是濫情。濫情是不高貴的。他電影里那種始終如一的矜持節(jié)制的情感表達(dá)也是如此，因?yàn)檫@代表一種對(duì)于泛濫的控制，一種對(duì)于輕浮的拒絕。

小津安二郎的高貴是禁欲主義的，他欣賞的不是情感的爆發(fā)，而是為了他人的一種隱忍。這也是他和被稱(chēng)為他同門(mén)同派的侯孝賢之間的最大區(qū)別。

侯孝賢是江湖兒女，小津安二郎是老派的紳士。侯孝賢欣賞快意恩仇，而小津則鐘情隱忍不發(fā)。小津安二郎影像的節(jié)制，是因?yàn)榭酥剖且环N高貴，侯孝賢的影像的節(jié)制，則來(lái)自于天地不仁以萬(wàn)物為芻狗是一種常態(tài)。侯孝賢的悠遠(yuǎn)，是人在天地之間的渺小，而小津安二郎的悠遠(yuǎn)，則是瑣碎的舉手投足間，那背后情感被壓抑著的濃烈。

也是因?yàn)樾〗虬捕蓪?duì)于高貴的執(zhí)念，讓他有著一種強(qiáng)烈的道德潔癖，所以他的電影本質(zhì)上是不寬容的。他隔絕了人性和這個(gè)世界更多更豐富的空間，于是小津安二郎的電影呈現(xiàn)出一種盆景般的精雅，某種程度也可以說(shuō)是刻意求工的局促。

小津的最大好處和壞處都在這里。他是一個(gè)風(fēng)格家，一個(gè)過(guò)于風(fēng)格的風(fēng)格家。在他看似閑散的筆觸里，其實(shí)沒(méi)有一處閑筆。在他看似不偏不倚的態(tài)度里，其實(shí)有著強(qiáng)烈的道德偏好。就像他的電影看似在飛翔，卻只是一個(gè)標(biāo)本的飛翔姿態(tài)。那些看似輕盈的大面積留白，其實(shí)也有著讓人難以承受的重壓。