《天才槍手》：泰國青春片中的現(xiàn)實主義“變奏曲”

周粟

近年來，泰國青春片逐漸成為繼鬼片、動作片、史詩片后，又一種代表泰國電影的崛起類型?！扒啻弘娪半m不始于泰國，但其日益成熟的作品中，‘去政治時代化‘去創(chuàng)傷體驗化的創(chuàng)作風格，逐漸成為展現(xiàn)泰國本土魅力的重要形式，讓泰國成為亞洲電影中一道亮麗的風景線?！盵1]從《暹羅之戀》（查基亞特·薩克維拉庫，2007），到《初戀這件小事》（普特鵬·普羅薩卡·那·薩克那卡林，2010），再到《友情以上》（查亞諾普·布恩帕拉科布，2019），勃興的青春電影逐漸成為當下泰國電影的又一張“名片”。在這其中，榮獲第58屆亞太影展最佳剪輯獎的影片《天才槍手》（納塔吾·彭皮里亞，2017），更是一舉斬獲2017年泰國電影票房冠軍，在超過60萬人的評價中贏得豆瓣8.2分的超高口碑，成為近年來泰國青春片中名副其實的“爆款”。

《天才槍手》的成功，很大程度上源于其對傳統(tǒng)泰國青春片模式的強烈“變奏”。其在場景建構上的獨辟蹊徑，情節(jié)推進與剪輯技巧上的已臻化境，音樂選擇與鏡頭語言匹配上的恰如其分，體現(xiàn)出迥異于青春片清新情愛小天地的創(chuàng)新意識;尤其值得關注的是，《天才槍手》深入觸及泰國社會階層中那些根深蒂固的觀念頑疾，對教育傳統(tǒng)中難以撼動的制度問題進行了現(xiàn)實主義觀照，雖作為一部青春類型電影，卻難能可貴地呈現(xiàn)出強烈的社會批判精神。由此，以下對《天才槍手》于青春片類型基礎上的“三重變奏”進行梳理，以期從創(chuàng)作層面剖析泰國青春類型電影值得借鑒的創(chuàng)新亮點。

一、聚焦“考試這件小事”——青春片的場景“變奏”

《天才槍手》選取“考試”作為展現(xiàn)內(nèi)容，以“教室”作為天才槍手們“作戰(zhàn)”的主要“戰(zhàn)場”，對傳統(tǒng)泰國青春片在場景選擇上完成了反程式化的“第一重變奏”。影片雖仍以接地氣的校園考試作為展現(xiàn)內(nèi)容，但與青春片于校園教室中千篇一律呈現(xiàn)懵懂愛情的固有模式不同，影片選擇單獨對“考試這件小事”進行聚焦放大，產(chǎn)生出對迥異于“初戀”“友情”“愛”等青春片固有元素的離散描摹，進而觸發(fā)了絕大多數(shù)觀眾對于曾經(jīng)歷過的“考試”這一痛苦回憶場景的“沉浸式”體驗。

通常認為，觀眾在觀看恐怖片、諜戰(zhàn)片、戰(zhàn)爭片、史詩傳奇片等快節(jié)奏的類型片時，由于電影本身具有特殊的造夢機制，配合天馬行空的精良特效，往往能獲得前所未有的逼真視覺體驗和相對刺激的內(nèi)心沖擊;但是這畢竟需要電影創(chuàng)作者在氛圍營造和前史鋪墊上投入巨大精力。觀眾需要在觀看這類影片初期感受到一定程度的代入感，因為在現(xiàn)實生活中，他們不會擁有遇到鬼、面臨戰(zhàn)爭危機或被監(jiān)視威脅的真實經(jīng)驗，更不可能存在穿越時間目睹遠古巨獸矗立面前的震撼經(jīng)歷。但不同于泰國恐怖鬼片、史詩神話片中呈現(xiàn)出充滿陌生化和間離感的奇觀場面，“考場”是人們?nèi)粘＝?jīng)驗中熟悉的場景，因此專注“考試”的鏡頭本身會給觀眾帶來強烈的真實感。對于大多數(shù)觀眾來說，“考試”的畫面展現(xiàn)，會把他們帶入曾被反復“折磨”過的“痛苦回憶”，“考場”的鏡頭展現(xiàn)得以讓觀眾想起曾經(jīng)“戰(zhàn)斗過的地方”，身心各種感覺瞬間受到立體的“通感”沖擊——那些面臨考試時熬夜備戰(zhàn)的汗流浹背，面對難題心理精神層面的如臨大敵，都會通過痛苦記憶的“情感移置”一股腦涌上心頭。那些學生時代“臨時抱佛腳”的經(jīng)歷，想走捷徑作弊卻擔心被發(fā)現(xiàn)的極端恐懼，僥幸成功后獲得勝利的竊喜與滿足，會讓觀眾對于影片表現(xiàn)的內(nèi)容形成空前強烈的共情。

影片在人們熟悉的日常教室中，獨辟蹊徑地嵌入了陌生化的“諜戰(zhàn)”情節(jié)，通過與日常經(jīng)歷形成間離效果的奇觀元素拼貼，讓片中超越常人的天才考生作為“想象的能指”，代替觀眾在沉浸于考場折戟的痛苦回憶和對金榜題名的強烈欲望之余，獲得前所未有的想象性“重生”。電影中小琳和班克經(jīng)歷的特工般炫目瀟灑的情節(jié)設計，體現(xiàn)出這些“天才槍手”過人的智商水平和應變能力，這些“學霸”如同獵人監(jiān)視下的狡猾狐貍，“道高一尺，魔高一丈”，他們通過令人嘆為觀止的作弊計劃和靈光一閃的應變手段，在同樣不斷“升級”的監(jiān)考老師眼皮下輕松游走。于是，觀眾不知不覺中將潛意識里曾在考試中失利的回憶投射進《天才槍手》，將自身對“成為學霸”的渴求移置到影片主人公身上，即潛移默化地完成了銀幕與現(xiàn)實間角色隱性的“審美置換”[2]。

電影如同夢境，“在精神分析學看來，電影的實質(zhì)就是在于滿足觀眾的欲望。這樣，電影與觀者、夢與夢者就在一定程度上構成了一種同構關系”[3]。正如博德里所說，在黑暗的影院中，觀眾與影像本身會產(chǎn)生認同，“即與銀幕上的人物認同，雖然觀眾也會意識到銀幕上的形象是虛構的，但他們?nèi)匀粫J為銀幕上出現(xiàn)的一切是真實可信的”[4]。例如，當一個成年人從“正在考數(shù)學”的噩夢中醒來，他發(fā)現(xiàn)現(xiàn)實中自己早已脫離考試的束縛時，那種逃脫帶來的無限解脫和輕松愉悅，會帶來極強的心理快感。同時，噩夢中考試的題目越難、交卷時間越緊迫、心理壓力越大，逃脫后的僥幸感、幸運感、痛快感就會越發(fā)強烈。同理，《天才槍手》作為電影具有同樣的造“夢”規(guī)律，其對于考試場景的逼真展現(xiàn)與以上噩夢逃離的機制相同，即讓觀眾可“伴隨著銀幕中的人物經(jīng)歷各種各樣的生活，卻完全沒有必要擔心失去什么，這種幻覺性的、想象性的滿足正是觀影快感的原因”[5]。電影復現(xiàn)了觀眾對于曾經(jīng)面臨考試的痛苦回憶，更激活了觀眾曾做過的噩夢中對考試的潛意識恐懼，這樣《天才槍手》就使觀眾獲得了對電影情境的“雙重認同”。正如博德里所述，“一旦認同能夠實現(xiàn)，被采用的敘事形式，影像的‘內(nèi)容都遠非重要了”[6]，電影僅通過“考試”場景的建構這“第一重變奏”，就足以牢牢把握住觀眾的心理期待，從而在面向年輕群體為主的傳統(tǒng)青春電影受眾基礎上，又滿足了那些有過考試經(jīng)驗觀眾的心理痛點，于銀幕夢境中給予他們無限遐想的快慰空間。

二、精雕“有意味的形式”——情節(jié)、鏡頭和音樂的“變奏”

當被問到創(chuàng)作中的難點時，《天才槍手》導演彭皮里亞指出，“難點在于要將所有的細節(jié)和看似松散的故事情節(jié)串起來，使其連貫、合理，情節(jié)緊湊和具有故事性”[7]。事實證明，不同于傳統(tǒng)泰國青春片舒緩清雅的氛圍營造和情緒傳遞，《天才槍手》給人留下最深印象的就是情節(jié)推進和鏡頭剪輯上高強度的節(jié)奏感，而這些流暢如水的剪輯和鏡頭語言背后，是對片中事無巨細的情節(jié)進行的反復打磨和細節(jié)勾連。這種區(qū)別于傳統(tǒng)青春片的影片節(jié)奏駕馭能力，成為影片實現(xiàn)“第二重變奏”突圍的重要一環(huán)。

《天才槍手》在時序選擇上，開頭運用了“預敘”的手法，通過槍手們模擬作弊被捉的場景預演營造出緊張異常的心理氛圍，并在影片推進過程中適時地利用“倒敘”的方式加強了故事的緊湊性;在敘事手段上，主創(chuàng)團隊充分結合雙線敘事、“最后一分鐘營救”等技法提振影片節(jié)奏，擴張了單位時間內(nèi)故事情節(jié)飽含的時間張力;在剪輯方式上，創(chuàng)作者嫻熟借鑒“分剪”“挖剪”和“拼剪”等剪輯技法，通過呈現(xiàn)“中斷性剪輯”的表現(xiàn)方式提升動作的連續(xù)性，同時多次以升格鏡頭展現(xiàn)“槍手”們?nèi)纭坝⑿凵蠎?zhàn)場”般的強大感召力，其核心目的是充分把握情節(jié)發(fā)展和鏡頭影像的節(jié)奏感，形成高速“變奏”后電影于觀眾內(nèi)心形成的鮮明“共振”。

電影理論家馬塞爾·馬爾丹指出，電影的節(jié)奏主要取決于“聯(lián)結鏡頭時在時間方面的組織安排”[8]，進而馬爾丹認為，電影節(jié)奏取決于“鏡頭長度”和“鏡頭幅度”，其中，鏡頭長度運用得當，會形成由鏡頭的實際長度與動人程度構建的“戲劇內(nèi)容的時間延續(xù)感”，而鏡頭幅度作為一種“心理沖擊”，遵循著“景愈近，沖擊愈大”的特征。[9]《天才槍手》創(chuàng)造性地聚焦考試這一事件，通過考試本身自帶的“時間壓迫性”特點加快影片節(jié)奏。例如高二的畢業(yè)會考中，本已胸有成竹的小琳突然發(fā)現(xiàn)考試采用的是AB卷形式，她不僅要想辦法弄到另一套試卷，更難的是要在僅有的時間內(nèi)做完兩套題目并將答案通過“暗號”傳給他人。這樣的超強挑戰(zhàn)無形間造成了“泰山壓頂”般的巨大恐懼感，為觀眾內(nèi)心籠罩上一層緊張激烈的陰影;又如高三的STIC國際考試中，因班克被抓，小琳需要獨自完成所有題目的解答和記憶，這時候巨大的心理壓力和墻上時鐘指針的快速移動形成了合力，通過劇烈的“時間壓迫感”對片中主角和銀幕外觀眾的內(nèi)心造成沖擊，導演通過這樣“張弛有度”的調(diào)控賦予觀眾強烈的心理落差，從而當故事以挑戰(zhàn)成功作為結局設定時，就會給觀眾帶來更加刺激的情感體驗。

影片通過如上對“鏡頭長度”的節(jié)奏控制，證明了馬爾丹關于鏡頭長度中“時間延續(xù)感”的精妙論斷;而影片對于小琳手握鉛筆如“戰(zhàn)士提刀”般的升格鏡頭處理，以及彈出筆尖如“利刃出鞘”般的特寫鏡頭呈現(xiàn)，更實踐了馬爾丹關于“鏡頭幅度”的創(chuàng)造性思辨，讓觀眾感受到瘦弱年輕的主人公有如“卡里斯馬”（Charisma）般具備超然的力量和天賦的英明，由此主人公在觀眾心中成為被膜拜的“考神”，觀眾的觀影快感也憑借特寫鏡頭和升格鏡頭的特殊運用，促生于主人公替代觀眾實現(xiàn)的“假想性”成功上。

蘇珊·朗格曾對藝術創(chuàng)作中的“節(jié)奏”有過這樣的論述：“節(jié)奏是在舊緊張解除之際新緊張的建立。它們根本不需要均勻的時間，但是其產(chǎn)生新轉折點的起因則必須內(nèi)含于它前周期的結局中?！盵10]《天才槍手》在電影節(jié)奏的控制上，很好地拿捏著這種汐來潮往、周而往復的節(jié)奏規(guī)律，同時也嚴格地遵循了好萊塢成熟的三幕式戲劇結構，即“建置—對峙—解決（set-up，confrontation，and resolution）”[11];同時，三段之間每段間隙都安排一個“情節(jié)點”作為樞紐，即“每個情節(jié)點都是與作用于人物的感情和有形力量相適應的，外部事件影響著人物內(nèi)在的感情生活并且推動劇本向動作的下一階段發(fā)展”[12]。具體來看，影片第一段與第二段之間，是以小琳在“貢獻金、父親賣車、高薪誘惑下”[13]的激烈的思想斗爭后，決定幫同學作弊為情節(jié)點的，而第二部分與第三部分之間的勾連則來源于“畢業(yè)會考分AB卷、小林錯失新加坡獎學金、班克被打、謀劃STIC考試作弊”[14]等事件的共同促動?！短觳艠屖帧吩鷮嵉刿`行著希區(qū)柯克提出的情節(jié)控制理論，即“一部影片的所有場面都不能停滯不前，而應該不斷地向前發(fā)展，就像火車的輪子一個接一個地向前運動，或者更準確地說，好比齒軌火車沿鐵路爬山，一個槽口接一個槽口地齒合上去”[15]。悉德·菲爾德在《電影劇本寫作基礎》中總結到的，“如果你了解人物的戲劇性需求，你就能夠為它設置障礙，故事就會是人物為實現(xiàn)他（她）的戲劇性需求而不斷克服障礙”[16]，《天才槍手》創(chuàng)作者特意以小琳、班克等“天才槍手”們的人物動機和性格層面的轉變，作為兩個“情節(jié)點”（即影片前一段與后一段之間的“鉤子”），推動故事強度和矛盾沖突向更深一層“進階”。

此外，正如蘇珊·朗格在《情感與形式》中所說：“音樂使時間可聽，使時間形式和連續(xù)可感?！盵17]《天才槍手》不同于傳統(tǒng)青春電影音樂取舍上偏愛“小清新”的風格，轉而專攻厚重優(yōu)雅的古典音樂。具體來看，主創(chuàng)團隊在影片不同階段充分“召喚”出不同類型的古典音樂作為輔助，通過古典音樂或悠揚深沉、或激昂澎湃、或低沉絕望的節(jié)奏變換，匹配不同人物的心理狀態(tài)并渲染影片營造出的情緒氛圍。例如，當在異國考場進行最終“決戰(zhàn)”時，由于“戰(zhàn)友”班克被抓包而回不來，小琳就需要一個人背下本應由兩個人記下的所有答案，巨大的精神壓力下反而激發(fā)出她內(nèi)心的無限潛能——這時候在古典音樂的烘托下，她突然“如入無人之境”，想到通過音樂旋律的右腦記憶法，迅速記下來所有答案，完成了“不可能完成的任務”;又如班克出場時，耳機里聽的歌劇正是莫扎特的《魔笛：第十四號夜后詠嘆調(diào)》的第二幕——“復仇之火在地獄里燃燒”，其第一句詞就是“我心中的復仇之火在地獄里燃燒，死亡與絕望把我包圍”[18]，古典音樂為其后班克被設計陷害而絕望“黑化”的性格轉變做出鋪墊，這時候器宇軒昂的詠嘆調(diào)就營造出近乎窒息的復仇感。正因為音樂本身包含著深刻的情感結構和情感特征，即“音樂是一種綿延形式。它中止了一般意義的時間，把自己作為一個觀念的替身或等價物”[19]，因此諸如《貓和老鼠》這樣的經(jīng)典作品，才能不需臺詞而純靠絲絲入扣的古典音樂配合，即可很好完成故事的講述并流傳后世，經(jīng)久不衰;《天才槍手》的主創(chuàng)也通過精心選擇的《致愛麗絲》《土耳其進行曲》《小步舞曲》等并不華麗但雋永經(jīng)典的古典配樂，為影片人物性格和矛盾沖突達到高潮又回落紓解的合理性，提供了觀眾于情緒感知上的可信度，為影片整體的情節(jié)發(fā)展和氛圍建構籠罩上品位高雅而又厚重朦朧的“藝術品”氣息。

三、電影是“現(xiàn)實的漸近線”——青春片中的現(xiàn)實主義“變奏”

傳統(tǒng)意義上的優(yōu)秀泰國青春片，在展現(xiàn)戀愛與友情之上，往往會進一步反映“青少年及青年過渡時期所特有的生活狀態(tài)、心理特征與精神世界”[20]。例如《天才槍手》中，關于主人公小琳“凝視”鏡中自我的鏡頭多次出現(xiàn)，就形成了關注青少年自我意識覺醒的內(nèi)在隱喻。正如導演彭皮里亞在接受采訪時所說，“鏡子是一種表現(xiàn)形式，通過不同的角度來反映演員的內(nèi)心”[21]，《天才槍手》中小琳的兩次內(nèi)心轉變，都配合著凝視鏡中自己的畫面，符合拉康關于“鏡像階段”的理論內(nèi)核，象征著青少年潛意識中“本我”與“超我”的拉鋸，以及“主體意識”的不斷演化。

《天才槍手》不僅探討了青少年的個人成長與主體意識問題，還更進了一步，在保證故事好看、情節(jié)流暢的基礎上，形成了最為重要的“第三重變奏”——扎根到社會現(xiàn)實的土壤中，揭露深刻的社會矛盾并揭露突出問題，展現(xiàn)人在殘酷社會階層中的渺小與無力。如前所述，考試中這些天才槍手與監(jiān)考老師似乎存在著狐貍與獵人之間斗智斗勇的關系，但從更大的社會層面來看，泰國頑固的社會階層分立和畸形的教育體制之下，“人與社會”的互動背后暗含著對“犯人和牢籠”的關系隱喻。從這個意義上說，《天才槍手》不再滿足于傳達傳統(tǒng)青春片中青澀曖昧的打情罵俏，也不僅僅局限于青少年成長中對于自我認同“誤識”過程的細微描摹，而是呈現(xiàn)出更大的創(chuàng)作胸懷，即關注到泰國社會主流價值觀中底層人的抵抗和最終被“詢喚”的過程，展現(xiàn)了人在社會中被“規(guī)訓”的無奈甚至絕望。

具體來看，《天才槍手》揭示了階層固化導致的“龍生龍，鳳生鳳”而“老鼠兒子”只能打洞的殘酷現(xiàn)實。片中的四個主要人物中，小巴和格蕾絲代表著上層社會誕生的公子哥與千金小姐;“天才槍手1號”的小琳雖然家庭不富裕，但與身為教師的父親相依為命，尚且組成了類似中等階層的工薪族知識分子家庭;“天才槍手2號”的班克，雖然天資聰穎，但和做洗衣工的媽媽相依為命，只屬于最為窮苦的下層人民家庭。小巴如同喬布斯一般具有商業(yè)和演講天賦，格蕾絲如知名演員一般具有表演天賦，但是他們作為上層階級的后代也只能聽命于父輩的命令，繼續(xù)通過出國深造繼承家族事業(yè)，從這個層面來說，這些同樣具有“天才”的孩子也被社會階層和體制抹殺了天性;小琳和班克智商超群，天賦異稟，但因為生在普通人家只能憑借自己的努力，以考取獎學金為唯一的上升通道。當因種種原因與獎學金失之交臂后，小琳只能選擇繼續(xù)幫助有錢人家的孩子作弊換取自己的存在感，而班克更是因為被小巴陷害失去了翻身的唯一路徑，徹底“黑化”，而在此之前，他的目標正是成為他最憎恨的、陷害了他的小巴和小巴父親那樣的“人上人”。由此，就在金錢的誘惑將小琳這個天才少女“詢喚”，社會階層的桎梏將班克這名天才少年徹底“異化”的過程中，社會本身存在的赤裸裸的鄙視鏈和冷冰冰的不公平躍然銀幕之上。

片中具有三個充滿諷刺意味的重要細節(jié)。其一，班克的媽媽操勞地用雙手為別人洗衣服，從白天到黑夜地工作，洗到背都駝了，手都爛了，只為賺取微薄的收入，她作為社會底層的一分子所洗的襯衫，其實正是工薪族的小琳父親收到的女兒送給自己的禮物，而這份禮物則是用小琳拼盡全力為有錢人的孩子作弊換來的錢買的。其二，當觀眾看到小琳和班克作弊時遇到的題目——《如何構建一個美好的未來》時，那份電影創(chuàng)作者暗含的對社會現(xiàn)實和固化制度的莫大諷刺已不言而喻。其三，班克被小巴陷害后，被像垃圾一樣丟到荒無人煙的巨型垃圾場內(nèi)，因此錯過了獎學金考試;而小巴陷害班克的目的，只是為了讓這個天才喪失獲得獎學金的唯一希望，以保證他能心甘情愿地為自己這樣的“上流人”服務，繼續(xù)做好自己這個階層的“本分”。

《天才槍手》的創(chuàng)作者為班克的“黑化”做出了合理的鋪墊——因為社會給他留下的只剩下了兩個字——絕望。當通往翻身之路的唯一通道（獲取獎學金）被這些上流社會的人利用骯臟的手段徹底堵死后，班克發(fā)現(xiàn)他所擁有的唯一強大武器——聰明的頭腦，反而成了阻礙他看到希望的桎梏。電影結尾處，小琳最終選擇了棄暗投明，承認了自己曾經(jīng)做出的全部作弊行為，因她生在所謂的中產(chǎn)階級家庭，尚有一直陪伴的父親不離不棄;相反，諷刺的是，班克在徹底“黑化”前實際上沒有做錯任何事，不僅沒有作過弊，甚至還因堅守心中道德而善意舉報別人作弊，但最終他卻成為永世不得翻身的最悲慘的人。這以后，絕望的他只能將最擅長的考試視為他利用頭腦報復這個社會的最大武器和唯一途徑。當“黑化”后的班克對小琳說出“即使我們被抓了，我們也不會進監(jiān)獄”這樣毫無底線的罪惡話語時，根深蒂固的階層觀念，將一個純真正直、遵循“罪感文化”信仰的正直少年，活生生逼成崇拜“恥感文化”心態(tài)的社會渣滓的過程，完整地呈現(xiàn)在觀眾面前。當僵化冷漠的社會制度將一個底層人的努力視為應被拋棄的垃圾時，這個人被裹挾著成為惡人就成了必然的結局。

結語

可以說，《天才槍手》對青春電影最重要的“變奏”，就體現(xiàn)在現(xiàn)實主義的指涉上?！短觳艠屖帧纷鳛橐徊壳啻侯愋推瑓s如同貝多芬的《命運交響曲》一般，是一首現(xiàn)實主義的“變奏曲”?！短觳艠屖帧芬匀缢懔鲿车膵故旒糨嫾记?，驚心動魄的情節(jié)設計推進，精妙細膩的古典音樂加持，深刻冷峻的現(xiàn)實主義觀照，呈現(xiàn)出充分炫目和別樣的震撼，在好萊塢電影般嫻熟的情節(jié)構建之余，又讓人感到現(xiàn)實的蒼涼。這份難得的尖銳社會批判性，使其能在精彩的商業(yè)類型電影的外殼包裹下脫穎而出，閃耀出迥異于普通青春片的現(xiàn)實主義光芒。

參考文獻：

[1]王淳.《天才槍手》：泰國青春電影的自我成長[ J ].電影評介，2018（4）：28.

[2]王一川.中國現(xiàn)代卡里斯馬典型[M].昆明：云南人民出版社，1994：67-70.

[3]陳曉云.電影學導論（第3版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2015：275.

[4][5]陳曉云.電影理論基礎（第2版）[M].北京：北京聯(lián)合出版公司，2016：149，145.

[6][法]讓-路易·博德里.基本電影機器的意識形態(tài)效果[ J ].季廣茂，譯.//楊遠嬰.電影理論讀本.修訂版.北京：北京聯(lián)合出版公司，2017：570.

[7][21][泰]納塔吾·彭皮里亞，[澳]顧皓，張雨蒙.《天才槍手》：做不熟悉的電影——納塔吾·彭皮里亞導演訪談[ J ].電影藝術，2018（5）：115，117.

[8][9][法]馬塞爾·馬爾丹.電影語言[M].何振淦，譯.北京：中國電影出版社，1979：135，120.

[10][17][19][美]蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：146，128，128.

[11][12][16][美]悉德·菲爾德.電影劇本寫作基礎（最新修訂版）[M].鐘大豐，鮑玉珩，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2016：11，129，131.

[13][14][20]王琳.論《天才槍手》對我國青春電影文本敘事藝術的啟示[ J ].藝苑，2018（3）：43，43，41.

[15][法]索朗索瓦·特呂弗.希區(qū)柯克論電影[M].嚴敏，譯.上海：上海文藝出版社，1988：89頁.

[18]梅寧.從功能美學語境解讀電影《天才槍手》中的古典音樂特征[ J ].視聽，2019（3）：85.