《攝影機不要停！》中的后亞文化表象

李晗

一、從“亞文化”到“后亞文化”：一種對于Cult的重新書寫

第一位提出“亞文化”概念的是社會學(xué)家米爾頓·戈登（Milton M.Gordon）。這位芝加哥學(xué)派的學(xué)者在20世紀(jì)40年代發(fā)現(xiàn)，個體在人群中的區(qū)隔會造成一系列的精神困惑，亞文化正是這些精神困惑的行為體現(xiàn)。1955年，美國社會學(xué)家艾伯特·科恩（Albert K.Cohen）進(jìn)一步探究這些行為背后的動因。他認(rèn)為這些“精神困惑”其實不過是“每個人都在試圖解決自己在社會中遭遇的各類麻煩問題的一種方式?！盵1]1963年，霍華德·貝克爾（Howard Becker）更深刻地指出，“越軌是由社會群體造成的，特別是由強勢人群造成的”。[2]他認(rèn)為，這些“局外人”僅僅是因為生活在規(guī)則之外。由此可見，芝加哥學(xué)派的學(xué)者關(guān)注的是邊緣群體與主流群體之間的關(guān)系。20世紀(jì)60年代到80年代早期，以英國伯明翰大學(xué)為核心的伯明翰學(xué)派崛起，他們更多把“亞文化”放置在合理的范疇中進(jìn)行研究。該學(xué)派的研究學(xué)者認(rèn)為亞文化與其他的文化形態(tài)并無他處，也沒有大家想象的危險，它不過是“一種亞系統(tǒng)——即更大的文化網(wǎng)狀系統(tǒng)中某個部分之內(nèi)更小、更地方化、更具差異化的結(jié)構(gòu)”。[3]他們把研究放眼在“風(fēng)格”（style）上，通過分析外在的文化特征，探討亞文化與消費文化之間的關(guān)系。因為，他們認(rèn)為亞文化終將會成為時尚工業(yè)的子集。

20世紀(jì)80年代后期，亞文化果然成為消費的代名詞。此時此刻，亞文化漸漸喪失了抵抗的精神，成為一場自戀式的表演，誠如德里達(dá)（Jacques Derrida）所說的“蹤跡”（trace），即飄忽不定，左右逢源。因此，在20世紀(jì)末和21世紀(jì)初，西方學(xué)術(shù)界提出了“后亞文化”（post-subculture）理論。他們認(rèn)為，“后亞文化”階段改變了亞文化與主流文化之間二元對立的格局，“它表現(xiàn)為一種意志……一種希望，或者一種留戀，而不是對現(xiàn)實的描繪”。[4]同時，亞文化在“后亞文化”階段表現(xiàn)出了更多的內(nèi)在矛盾沖突而非外在沖突，即“一種需要想創(chuàng)造和表達(dá)不同于父輩文化的自主性和差異……另一種需要想維持……那種支持他們的父輩認(rèn)同”。[5]“后亞文化”群體，一方面通過“‘神奇性解決方案保住了他們‘邪惡而瘋狂的名聲，另一方面又包含了對于失敗者‘悲傷的拒絕”。[6]這些正像是伊恩·錢伯斯（Iain Chambers）說的那樣，“‘個人的身體，公共的偶遇”。[7]

除了內(nèi)在精神氣質(zhì)的變化，“后亞文化”也實現(xiàn)了在“風(fēng)格”上的“重寫”。這種文化改寫，讓原本屬于某一特定群體的亞文化，呈現(xiàn)出超級文化的特性，即“充斥著大量舊時尚的復(fù)興、混雜和轉(zhuǎn)換，各式各樣的風(fēng)格并存于某個時尚的關(guān)節(jié)點上”。[8]在“后亞文化”環(huán)境中，更多的人從“專賣店”走向了“超市”。

針對“后亞文化”產(chǎn)生的變化，一個被常常提到的問題即是“后亞文化”的發(fā)生，媒介扮演了怎樣的角色？

作為媒介的電影，在“后亞文化”階段也產(chǎn)生了新的特質(zhì)，“為了讓作品成為受眾迷戀對象，它必須能夠分解開來成為若干部分，讓人只記得它的組成部分，而不考慮這些組成部分與整體的原有聯(lián)系”。[9]于是，像《黑客帝國》（沃卓斯基姐妹，1999）這樣的影片具有了超越影片本身的闡釋力。通過不斷解讀電影細(xì)節(jié)，電影本身成為了時尚潮流的一部分。意大利學(xué)者安伯托·艾柯（Umberto Eco）認(rèn)為，對照解讀是電影進(jìn)入到“后亞文化”階段后的一種表現(xiàn)。從而，艾柯將Cult電影中“Cult”的“反叛”定義為一種時尚，一種狂戀，他認(rèn)為“被影迷狂戀（cult）成了欣賞電影的常規(guī)方式”。[10]因此，可以這樣說，電影在“后亞文化”環(huán)境下，從“立法者”的身份轉(zhuǎn)變?yōu)閷τ谥髁魑幕摹敖忉屨摺焙汀爸貥?gòu)者”。這很好地解釋了“后亞文化”階段電影在塑造現(xiàn)代“個體”與新興“社群”之間關(guān)系變化時的意義與價值。

二、新的文化身份：“叛逆女孩”與“新青年”

“后亞文化”理論當(dāng)中有兩個重要的問題尚待解決：其一，女孩在亞文化群體當(dāng)中的角色發(fā)生了哪些變化;其二，一直以來亞文化都與青年文化等身，但年齡真的是劃分亞文化群體的一個條件嗎？

電影《攝影機不要停！》（上田慎一郎，2017）很好地解答了以上的兩個問題。這部電影投資僅18萬元人民幣，最終票房贏收約2000萬元人民幣，是當(dāng)年的日本電影票房黑馬。這部影片在敘事結(jié)構(gòu)上分為兩個部分。前半部分用Cult電影的形式進(jìn)行恐怖氛圍的塑造，長達(dá)37分鐘的長鏡頭和傳統(tǒng)的細(xì)節(jié)設(shè)計，體現(xiàn)出了導(dǎo)演上田慎一郎對于Cult電影的熱愛。這一部分，在視覺審美上毫無突破，更多的是對于Cult電影本身的一種推崇。導(dǎo)演用形式復(fù)刻形式，展現(xiàn)了Cult電影本身的亞文化產(chǎn)品特質(zhì)，即邊緣的、憤怒的、形式化的。而與此同時，這一部分又與傳統(tǒng)日本的主流恐怖影片有非常大的不同。它脫離了日本傳統(tǒng)恐怖片的抒情性塑造，展現(xiàn)出碎片化、快節(jié)奏，以及理性化的特質(zhì)，風(fēng)格上充滿了亞文化中疏離的色彩。因此，影片前半部分的功能為：“復(fù)刻”與“解釋”。

影片的后半部分則回歸現(xiàn)實，展現(xiàn)了前半段短片的拍攝過程，影像表達(dá)也從之前的乖僻回歸主流。非常有趣的是，整部影片的高潮反而集中在后半部分。那么，為什么反Cult反而贏得了關(guān)注呢？

首先，它展現(xiàn)了女性在亞文化體系當(dāng)中身份的變化。在Cult電影中，女性通常是通過附屬角色進(jìn)入到故事體系的，她們要么是男性角色追逐的目標(biāo)，如《僵尸肖恩》（埃德加·賴特，2004）;要么是男性社會的復(fù)仇工具，如《殺死比爾》（昆汀·塔倫蒂諾，2003）。這些角色很少具有獨立的存在價值。但在《攝影機不要停！》當(dāng)中，女兒日暮真央（Mao）沒有美艷的外表，也沒有柔情的精神氣質(zhì)。她所做的，并不是反抗，而是重塑。她在崩塌的體系中建立了一個新的模型。這個角色的設(shè)立，使得女性在Cult電影中擁有了一個獨立的位置，即“反叛女孩”。這正像斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）所說的：“‘后亞文化時代我們能看到‘階級與性別匯合的東西。”[11]這種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢，呈現(xiàn)在電影當(dāng)中，為亞文化之后的群體帶來了共鳴。而這種共鳴，更像是對曾經(jīng)隱沒的人群的一種集體補償。同時，也從另外一個角度證明了，亞文化群體不僅專屬于男性，在今天它也被女孩們所深深地改變與影響著。

其次，它突破了人們對于亞文化專屬某個年齡的刻板印象。20世紀(jì)60年代，亞文化作為“風(fēng)格”登陸電影作品，電影《逍遙騎士》（丹尼斯·霍珀，1969）、《邦妮與克萊德》（阿瑟·佩恩，1967）無一不展現(xiàn)了亞文化與青年人之間的關(guān)系?；魻栍纱税亚嗄甓x為一個新的階級。但是，當(dāng)這些“青年”年老之后呢？在《攝影機不要停！》的后半段，影片呈現(xiàn)出一個年長的“青年”——導(dǎo)演日暮隆之。在復(fù)雜的媒體環(huán)境下，他操控著亞文化象征的Cult電影團隊，力不從心。他正像安迪·班尼特（AndyBennett）所形容的那樣：“整個父母一代都沉醉在一種幻覺當(dāng)中，以為他們自身依舊年輕。”[12]但從另一個角度來看，他對于年齡的精神突破反而重新劃分了亞文化當(dāng)中的主流文化邊界。一個本應(yīng)該在年齡上遵循主流文化的個體，強勢地期待不再成長，永遠(yuǎn)皈依“青年”。這恰恰體現(xiàn)了“亞文化群體與家長文化、主流文化以及其他青年文化群體之間曾經(jīng)被忽視的關(guān)系”。[13]因此，可以這樣說，在“后亞文化”階段，年齡不再是衡量群體風(fēng)格的一個標(biāo)準(zhǔn)，年齡應(yīng)該指向精神認(rèn)知。在影片的最后一個段落，日暮隆之和劇組的其他成員搭成了人型搖臂，傾盡全力地完成拍攝。這種跨年齡的亞文化產(chǎn)品合作，正是“后亞文化”最富有魅力的一部分。

三、新的文化空間：虛擬的文化共同體

Cult電影與亞文化產(chǎn)生聯(lián)系，得益于20世紀(jì)70年代紐約“午夜場”項目的風(fēng)靡，“以往存在于隙縫中的小眾電影，比如獲得解禁的老片、無政府主義的地下電影、外國先鋒實驗電影、低成本獨立電影等得以大量上映”。[14]“午夜場”提供了Cult電影最初的活動空間。放映空間的增加使得Cult電影逐漸成為輿論話題，從前以面對面交流為基礎(chǔ)的亞文化圈層逐漸被虛擬的場景所取代。亞文化與媒介之間的關(guān)系變得更加緊密，從而成為“受眾與大眾傳媒結(jié)成的動態(tài)的，高度自反性的關(guān)系的產(chǎn)物”。[15]

20世紀(jì)80年代之后電視直播技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)相繼普及，這為“后亞文化”階段的Cult電影提供了更多空間表達(dá)的可能性。《攝影機不要停！》這個故事的起點即是一場“直播”的需要?！爸辈ァ贝蚱屏思韧鵆ult電影“地下”的播出屬性，徹底將亞文化作為娛樂產(chǎn)品呈現(xiàn)在公眾面前。因此，從“直播”的設(shè)計可以看出，“后亞文化”階段的Cult電影不再是“抵抗”的產(chǎn)品，也不再代表“個性”的圈層，而完全成為了一個移動的、即時的虛擬社群。這個社群不再企圖解決某一個單獨的階層問題，而是反映出“有關(guān)存在、現(xiàn)實、幻象、道德、權(quán)力、情感、信任、愛還有每一個轉(zhuǎn)彎處可能存在的路障?！盵16]因此，《攝影機不要停！》當(dāng)中最為精彩并不是一場電影的拍攝，而是在這個電影直播的過程中，每個人所必須克服的困境。如果說，《黑客帝國》培養(yǎng)觀眾具備迷宮式的找尋能力的話，那么《攝影機不要停！》則提供了觀眾自我認(rèn)同的信心。因此，關(guān)于Cult的“迷戀”功能，在“后亞文化”階段應(yīng)該得到更進(jìn)一步的詮釋，即除了“解釋”與“重構(gòu)”還擁有了“回歸”和“認(rèn)同”。

同時，從另一個角度來看《攝影機不要停！》當(dāng)中主流文化的代表：電視臺決定用Cult電影來拉動收視率的行為，也反映了主流文化對于亞文化的邀請。盡管日暮隆之導(dǎo)演對于整個團隊毫無信念，但電視臺依舊給與了極大的肯定與期待。這事實上反映了“后亞文化”階段二元對立的文化觀念的結(jié)束。而在班尼特的觀點來看“從階級文化的領(lǐng)地中溢出的流行文化，本質(zhì)上扎根于一種非主流的再現(xiàn)美學(xué)傳統(tǒng)。這種非主流的傳統(tǒng)更看重公共體驗而不是個人體驗，更重視精彩的公開展示而不是個體性格的復(fù)雜性，而且，它追求一種全方位的體驗而不是那種受控的或由條條框框束縛的虛構(gòu)的體驗?！盵17]因此，以往的叛逆的聯(lián)盟，在“后亞文化”階段成為了調(diào)和各種矛盾和幫助大家尋找認(rèn)同的一個大型集合體。

這個大型的集合體被社會學(xué)家滕尼斯（Ferdinand T?nnies）定義為文化共同體，即“基于共同或者相似的價值觀念和文化心理定式而形成的社會群體，是一種特定文化觀念和精神追求反映在組織層面上的有機統(tǒng)一體?！盵18]區(qū)別于民族共同體、政治共同體與命運共同體，文化共同體強調(diào)的是精神上的契合與情感上的認(rèn)同。它往往會給人帶來一種“家”的溫馨體驗，這也成為文化共同體最吸引人的一面。電影《攝影機不要停！》的結(jié)尾，當(dāng)所有人員一次次合作搭建人型搖臂的時候，這種“家”的感覺得到了進(jìn)一步的強化。通過虛擬的空間和幕后不為人知的合作，這些“后亞文化”階段的人，在用新的方式去尋找幸福感。亞里士多德（Aristotle）曾在解答“幸福感”的時候指出伙伴關(guān)系的重要性。阿格妮絲·赫勒（Agnes Heller）也認(rèn)為，“人際之間強烈的情感依賴與相互認(rèn)同，會讓人充分感受到自己是人類的一個一員：‘作為一個人，我從屬于人類”。[19]對于同類的認(rèn)知和自我確認(rèn)，是生成幸福感的必然前提。越是在公共范疇中感受到同類生命的相似性與起伏性，越是能夠?qū)ふ业絻?nèi)心的歸屬，也就越能夠體會到安全感與穩(wěn)定感。因此，“后亞文化”階段，當(dāng)個體化成為趨勢的時候，那些原本與主流文化相抗衡的共同體開始通過虛擬的合作達(dá)成一致，去追尋一種特別的幸福感，而這一切都似乎發(fā)生得無聲無息?！稊z影機不要停！》的結(jié)尾，所有工作人員疲憊地躺在地上相視而笑的時候，這些尚且穿著Cult服裝的年輕人得到了前所未有的放松。因為他們在這次合作中，得到了認(rèn)同、歸屬還尚且保留了自我，這難道不是一件值得快樂的事情嗎？

本尼迪克特·安德森（Benedict Richard O'Gorman Anderson）在《想象的共同體》（Imagined Communities）當(dāng)中曾說：“事實上所有大于面對面接觸的原始村落范圍的共同體都是被想象出來的。”[20]電影作為一種介質(zhì)，成為了文化發(fā)展的容器，即使僅具有想象和平衡的功能，也具有非常重要的意義與價值。從另外一個角度來看，它已經(jīng)成為文化交匯的“家”。

結(jié)語

第二次世界大戰(zhàn)給世界人民都造成了沉重的創(chuàng)傷。這種創(chuàng)傷一方面來源于現(xiàn)實家園的損毀，另一方面來自于民眾心靈的創(chuàng)傷。在這種局面下，用“性”與“暴力”作為故事載體的Cult電影成為日本電影創(chuàng)作的一大類型。同時，二戰(zhàn)之后世界文化的三個主要爭論的關(guān)鍵詞是“豐?！薄肮沧R”與“資產(chǎn)階級化”。[21]這使得日本的年輕人一方面感受著消費社會的召喚，另一方面又存在著陰沉的思緒。因此，從國家共同體的角度來看，20世紀(jì)60年代的日本年輕人所背負(fù)的期待和失落是洶涌的?！昂髞單幕彪A段，非主流的去邊緣化給日本帶來了松綁的可能性。在這樣一個階段，《攝影機不要停！》或許昭示著日本電影未來創(chuàng)作進(jìn)入一個新的時期。

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