消失的線(xiàn)與痕：媒介考古學(xué)視野下兩代哪吒的比較

孔令旗

在當(dāng)下3D技術(shù)實(shí)現(xiàn)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影轉(zhuǎn)型升級(jí)呼聲日益高漲的背景下，本文從媒介考古學(xué)的視角出發(fā)，深度挖掘被封藏在博物館和資料館中的手繪二維動(dòng)畫(huà)《哪吒鬧?！罚寰€(xiàn)性敘事方式的迷霧，重新發(fā)掘其不可忽視的重要性。通過(guò)比較《哪吒鬧海》（1979，嚴(yán)定憲、王樹(shù)忱、徐景達(dá)）和《哪吒之魔童降世》（2019，餃子），本文審視了當(dāng)下動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作和觀(guān)看中經(jīng)常被遺忘的媒介技術(shù)、創(chuàng)作技巧與感官體驗(yàn)，嘗試從物質(zhì)性和復(fù)現(xiàn)性的維度對(duì)傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫(huà)與當(dāng)代三維動(dòng)畫(huà)進(jìn)行對(duì)比分析。這項(xiàng)媒介考古學(xué)工作不僅僅是去美化過(guò)去的遺產(chǎn)，而是建立過(guò)去與現(xiàn)在，甚至與未來(lái)之間的積極關(guān)系。

一、媒介考古學(xué)與動(dòng)畫(huà)電影

媒介考古學(xué)是通過(guò)追溯和發(fā)掘曾經(jīng)的“新媒介”來(lái)研究當(dāng)下媒介文化的一種研究方法，尤其側(cè)重于對(duì)被遺忘的、古怪的、未竟的、曇花一現(xiàn)的裝置、實(shí)踐和發(fā)明的研究。[1]主流媒介和技術(shù)史的書(shū)寫(xiě)基本遵循單一線(xiàn)性的進(jìn)步原則，將舊技術(shù)視為過(guò)時(shí)且無(wú)趣的歷史殘存。面對(duì)同質(zhì)的、連續(xù)的、線(xiàn)性的進(jìn)步論，媒體考古學(xué)家另辟蹊徑，透過(guò)重訪(fǎng)過(guò)去，來(lái)了解當(dāng)前數(shù)字世界的媒介文化狀況。媒介考古學(xué)視媒介史為沉淀的、分層的，是時(shí)間和物質(zhì)的疊加，在那里，過(guò)去可能會(huì)突然被重新發(fā)現(xiàn)和喚醒，而新技術(shù)反而會(huì)越來(lái)越過(guò)時(shí)。[2]新的媒介或許正在潛移默化地改變我們的生活習(xí)慣，但舊的媒介從來(lái)沒(méi)有真正意義上離開(kāi)我們。許多“死了”的媒介（dead media）實(shí)際上都成為僵尸媒介，它們?cè)谛碌沫h(huán)境、新的工具、新的屏幕和機(jī)器中找到來(lái)世。人們一方面以加速和超越人類(lèi)感知能力的時(shí)間性（temporalities）來(lái)描述全球化下的信息文化，另一方面對(duì)過(guò)去的迷戀似乎也正在顯現(xiàn)。[3]從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，媒介考古學(xué)是對(duì)過(guò)去中的“新”進(jìn)行發(fā)掘、分析和詮釋的“學(xué)科”，它特別關(guān)注的是迄今為止尚未得到重視的歷史中的連續(xù)和破裂，建構(gòu)被壓制、忽視和遺忘的另類(lèi)的媒介史，而不是講述從過(guò)去到現(xiàn)在的帶有很強(qiáng)目的論的技術(shù)史。[4]施暢提煉出媒介考古學(xué)的三個(gè)“視舊如新”的研究取向。第一，恢復(fù)物質(zhì)性，“就是要借助文字或圖像檔案，將媒介還原為可觸、可感的媒介物。”[5]媒介不只是一種文化思潮的產(chǎn)物或既定的技術(shù)和信息載體。它們同媒介所傳達(dá)的信息和內(nèi)容一樣，其本身也參與到人們的認(rèn)知、體驗(yàn)、幻想和欲望的締造之中。第二，尋訪(fǎng)媒介的異質(zhì)性，顧名思義，就是挖掘遺忘的、想象的、從未實(shí)現(xiàn)的另類(lèi)媒介的異質(zhì)性及其背后所蘊(yùn)藏的幻象和欲望。這些另類(lèi)媒介在產(chǎn)生或想象之初，不同程度地對(duì)未來(lái)技術(shù)的發(fā)明產(chǎn)生了關(guān)鍵性的作用。第三，捕捉媒介的復(fù)現(xiàn)性，“就是捕捉那些再次出現(xiàn)的媒介元素，以及人們對(duì)不同媒介似曾相識(shí)的感覺(jué)?！盵6]線(xiàn)性的技術(shù)發(fā)展邏輯不再作為唯一的測(cè)量手段和觀(guān)察依據(jù)，媒介考古學(xué)家聚焦于媒介間錯(cuò)綜復(fù)雜、盤(pán)根錯(cuò)節(jié)的關(guān)系以及由此而產(chǎn)生的變體。沒(méi)落或消失的媒介總會(huì)以某種新的、似曾相識(shí)的變體重返歷史舞臺(tái)，選擇在當(dāng)下的媒介中重生。另外，媒體考古學(xué)不只是一個(gè)純粹的學(xué)術(shù)范疇?？v觀(guān)其整個(gè)20世紀(jì)80年代至90年代的早期發(fā)展歷程，媒介考古學(xué)從一開(kāi)始就與藝術(shù)實(shí)踐緊密相連，媒體藝術(shù)家從過(guò)去的媒介中吸取養(yǎng)分，來(lái)研究“新媒介”中的“新性（newness）”到底意味著什么。[7]朱西·帕里卡指出媒介考古學(xué)是一種從理論、藝術(shù)上，對(duì)媒介文化中的記憶機(jī)制和創(chuàng)作性實(shí)踐進(jìn)行分析的方法。[8]奈爾·懷南特則明確指出媒介考古學(xué)不僅是學(xué)術(shù)研究的一種方法，也是探索藝術(shù)實(shí)踐的有效路徑。[9]所以，在藝術(shù)實(shí)踐方面，加速哪種僵尸媒介的復(fù)現(xiàn)，或者衰落的媒介和日盛的媒介間的關(guān)系是什么等成為其急需解決的問(wèn)題。換句話(huà)說(shuō)，應(yīng)將媒介考古學(xué)所提供的方法和視角落實(shí)在具體的實(shí)踐和理論分析上，而不只是停留在指導(dǎo)層面。

作為重要的藝術(shù)表現(xiàn)和創(chuàng)作形式的動(dòng)畫(huà)是“利用某種機(jī)械裝置使單幅的圖像連續(xù)而快速地運(yùn)動(dòng)起來(lái)，從而在視覺(jué)上產(chǎn)生動(dòng)的效果，”是一種通過(guò)視覺(jué)殘像而產(chǎn)生的視錯(cuò)覺(jué)。[10]動(dòng)畫(huà)具體誕生的時(shí)間至今說(shuō)法各異，有史料記載最早的動(dòng)畫(huà)可以追溯到公元180年左右中國(guó)漢朝發(fā)明家丁緩所創(chuàng)造的裝置，這也是之后家喻戶(hù)曉的西洋鏡的雛形?，F(xiàn)代動(dòng)畫(huà)開(kāi)始于1824年彼得·羅杰為英國(guó)皇家學(xué)會(huì)寫(xiě)的一篇名為《論移動(dòng)物體的視覺(jué)暫留》。這一發(fā)現(xiàn)為現(xiàn)代電影、電視及動(dòng)畫(huà)的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。[11]中國(guó)的現(xiàn)代動(dòng)畫(huà)誕生于20世紀(jì)20年代，1922年萬(wàn)籟鳴創(chuàng)作了中國(guó)第一部廣告動(dòng)畫(huà)片《舒振東華文打字機(jī)》。1941年亞洲第一部動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《鐵扇公主》同樣是由萬(wàn)氏兄弟（萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)古蟾、萬(wàn)超塵）創(chuàng)作。萬(wàn)氏兄弟于1950年建立的上海美術(shù)電影制片廠(chǎng)，并在20世紀(jì)50年代、70年代和80年代推出了極具傳統(tǒng)意味的動(dòng)畫(huà)作品，如《大鬧天宮》《小蝌蚪找媽媽》《哪吒鬧?！贰短鞎?shū)奇談》等。這些重量級(jí)的作品在世界動(dòng)畫(huà)史上熠熠生輝。進(jìn)入數(shù)字時(shí)代之后，中國(guó)的動(dòng)畫(huà)制作逐漸完成了從傳統(tǒng)的二維制作技術(shù)到現(xiàn)代數(shù)字科技的轉(zhuǎn)變。三維動(dòng)畫(huà)制作技術(shù)及三維視覺(jué)體驗(yàn)在今天中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影市場(chǎng)大行其道。近年的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)電影《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》橫沖出世，引發(fā)了全民及國(guó)內(nèi)外媒體的熱議，成為了現(xiàn)象級(jí)的電影。本文接下來(lái)將從媒介考古學(xué)的物質(zhì)性和復(fù)現(xiàn)性?xún)蓚€(gè)角度來(lái)對(duì)20世紀(jì)以手繪為主要?jiǎng)?chuàng)作手法的《哪吒鬧?！放c21世紀(jì)3D動(dòng)畫(huà)電影《哪吒之魔童降世》進(jìn)行對(duì)比分析。通過(guò)抽絲剝繭、追根溯源式的層層分析，我們希望為當(dāng)前的動(dòng)畫(huà)制作數(shù)字化趨勢(shì)提供必要的平衡。與此同時(shí)，媒介考古學(xué)在多大程度上為當(dāng)代動(dòng)畫(huà)制作及其歷史敘事提供新的、不同的視野，如何與舊媒介和文化實(shí)踐建立新的聯(lián)系，也是本文的考察重點(diǎn)。

二、物質(zhì)性——?jiǎng)?chuàng)作方式與觀(guān)看體驗(yàn)的改變

?？略凇吨R(shí)考古》中通過(guò)對(duì)書(shū)面檔案的解析來(lái)揭示話(huà)語(yǔ)的形成及沿襲。媒介考古學(xué)者主張超越現(xiàn)有的書(shū)面材料，將物質(zhì)與技術(shù)媒介、系統(tǒng)與過(guò)程本身視作研究對(duì)象。這種物質(zhì)性的媒介研究方法涉及了對(duì)物質(zhì)、機(jī)器、物理基礎(chǔ)設(shè)施、操作系統(tǒng)（硬件）和數(shù)字網(wǎng)絡(luò)（軟件）等的分析和考察。[12]在當(dāng)代媒介研究中，媒介的物質(zhì)面時(shí)常被忽略。面對(duì)此問(wèn)題，媒介考古學(xué)者一改過(guò)去重內(nèi)容輕物質(zhì)的束縛，將研究的重點(diǎn)放在信息的存儲(chǔ)介質(zhì)和制造技術(shù)是如何影響我們感知和理解這個(gè)世界的，是如何參與到權(quán)力話(huà)語(yǔ)、敘事方式、感官體驗(yàn)及認(rèn)知方式的變革之中的。媒介考古學(xué)家致力于研究過(guò)去的媒介設(shè)備，例如留聲機(jī)、打字機(jī)、暗箱等，來(lái)證明人們的感官、體驗(yàn)和認(rèn)知都深受媒介物質(zhì)性的影響，即怎么看、怎么聽(tīng)、怎么做，我們是什么、如何存在，世界是什么、如何運(yùn)轉(zhuǎn)等。媒介內(nèi)容（文字、圖像、聲音等）、媒介本身（機(jī)器、材料、技術(shù)）和觀(guān)者的身體共同作用于觀(guān)者的觀(guān)看、體驗(yàn)和認(rèn)知方式。

誕生于1979的中國(guó)第一部大型彩色寬銀幕動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片《哪吒鬧?！放c2019年3D《哪吒之魔童降世》代表著兩種截然不同的創(chuàng)作方式和觀(guān)看體驗(yàn)。除了畫(huà)面、音樂(lè)和媒介設(shè)備以外，連接內(nèi)容與媒介的創(chuàng)作技法同樣賦予了二者不同的特質(zhì)。接下來(lái)我們將從線(xiàn)條和塊面以及其運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的痕跡兩個(gè)方面來(lái)分析比較兩個(gè)世代的哪吒所表現(xiàn)出的不同的物質(zhì)性。

（一）線(xiàn)色的律動(dòng)與光影的真實(shí)

20世紀(jì)60年代經(jīng)典動(dòng)畫(huà)電影《大鬧天宮》（1961，萬(wàn)籟鳴、唐澄）主創(chuàng)人員之一的張光宇將中國(guó)傳統(tǒng)的雕塑、壁畫(huà)、民間木刻、剪紙、皮影等帶有強(qiáng)烈裝飾性的藝術(shù)形式裝進(jìn)了《大鬧天宮》的人物設(shè)計(jì)之中。場(chǎng)景設(shè)計(jì)則源自于傳統(tǒng)佛教與道教的建筑與壁畫(huà)。李克弱稱(chēng)贊張光宇的作品：“在線(xiàn)的運(yùn)用上，他方圓交替，氣若長(zhǎng)虹，毫無(wú)敗廢可尋……在人物體型姿態(tài)上，張氏從我國(guó)傳統(tǒng)的舞臺(tái)戲劇表演中提煉出優(yōu)美的動(dòng)態(tài)，如此而更能突出人物性格的民族化特點(diǎn)來(lái)?！盵13]可見(jiàn)線(xiàn)條在中國(guó)早期動(dòng)畫(huà)電影制作中扮演的舉足輕重的角色。所有的角色、背景皆有一根根的裝飾線(xiàn)串聯(lián)而成。黑色的裝飾線(xiàn)并不是消隱于背景，而是承載了描畫(huà)人物細(xì)節(jié)和外輪廓，尤其是傳統(tǒng)的服飾，如衣袖、裙褶、飄帶等，表達(dá)角色的性格和情緒以及活靈活現(xiàn)的戲曲動(dòng)作的重任。勾畫(huà)齊整、有彈性的線(xiàn)條和平涂高飽和顏色的塊面的平面裝飾風(fēng)格一路延續(xù)到了《哪吒鬧?！返膭?dòng)畫(huà)片及壁畫(huà)創(chuàng)作上?！赌倪隔[海》動(dòng)畫(huà)片和壁畫(huà)的總設(shè)計(jì)師張仃采用了工筆重彩的描繪方式來(lái)創(chuàng)造哪吒的形象。[14]工整細(xì)致的線(xiàn)組合成靈動(dòng)的身體、衣褶與紋樣，再搭配傳統(tǒng)壁畫(huà)慣用的五色“青、紅、黃、白、黑”①來(lái)強(qiáng)化客觀(guān)事物的裝飾性、律動(dòng)性、夸張性，進(jìn)而傳達(dá)主觀(guān)的意蘊(yùn)與情感。

這一特殊的藝術(shù)風(fēng)格與當(dāng)時(shí)的技術(shù)和設(shè)備也是密不可分的。傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫(huà)片需要先在專(zhuān)用紙上畫(huà)出人物線(xiàn)稿，再?gòu)?fù)印到透明的賽璐璐底片上色，而后用被垂直安裝在攝影臺(tái)上的攝影機(jī)進(jìn)行逐幀拍攝，最后制成可以在影院中放映的膠片。在這個(gè)過(guò)程中，每一幀的動(dòng)畫(huà)是由四層賽璐璐片疊加而成，分為前后景、主配角。一部動(dòng)畫(huà)片通常由數(shù)百萬(wàn)張賽璐璐片組成，這要求動(dòng)畫(huà)工作者具有超高的繪畫(huà)水平和耐性，在保證不跳幀的情況下，繪制不同的線(xiàn)條來(lái)渲染情節(jié)氣氛，推動(dòng)敘事的發(fā)展。動(dòng)畫(huà)制作者往往需要長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練才掌握在透明底片上勾畫(huà)合格線(xiàn)條的基本功。[15]我們也就不難理解，是媒介的物質(zhì)條件和傳統(tǒng)技藝決定過(guò)了這種以線(xiàn)條和平涂為主要表現(xiàn)手法的動(dòng)畫(huà)風(fēng)格。

如果說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)片中的線(xiàn)條和色彩是用來(lái)凸顯畫(huà)面的裝飾性和律動(dòng)性，西方傳統(tǒng)二維動(dòng)畫(huà)片中的線(xiàn)面和色彩則用來(lái)制造立體光影與肌肉骨骼。這種動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的風(fēng)格源自于西方追求再現(xiàn)的繪畫(huà)傳統(tǒng)。一直孜孜不倦追求再現(xiàn)自然的文藝復(fù)興大師達(dá)·芬奇發(fā)明了著名的漸進(jìn)法、明暗對(duì)照造法和空氣透視法。自此，用來(lái)勾畫(huà)人物輪廓的線(xiàn)條漸漸融入迷霧一樣的背景，不同層次的明暗光影塑造出了逼真的空間效果。[16]早期西方的二維動(dòng)畫(huà)需要線(xiàn)條和色塊的輔助來(lái)表達(dá)動(dòng)作和情緒，如今的3D建模、渲染、燈光陰影、動(dòng)作捕捉、色鍵等技術(shù)已經(jīng)將邊線(xiàn)這種“不真實(shí)”的視覺(jué)元素徹底剔除?！赌倪钢凳馈氛?D電腦技術(shù)的成果。最新版的哪吒形象已經(jīng)完全顛覆了第一代哪吒的視覺(jué)表現(xiàn)和感官體驗(yàn)，裝飾性的線(xiàn)面被“真實(shí)”的皮膚、材質(zhì)和特效取代。2D到3D的轉(zhuǎn)換對(duì)于西方的動(dòng)畫(huà)制作而言，是從相對(duì)的抽象（追求再現(xiàn)）到絕對(duì)再現(xiàn)的轉(zhuǎn)換，并不會(huì)產(chǎn)生明顯的審美傳統(tǒng)和視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的斷裂。盡管以《大鬧天宮》《哪吒鬧?！窞榇淼脑缙谥袊?guó)動(dòng)畫(huà)是在學(xué)習(xí)和借鏡西方技術(shù)的條件下發(fā)展起來(lái)的，但是本土的創(chuàng)作手法和審美喜好將外來(lái)媒介與本土內(nèi)容雜糅融合，合二為一。裝飾性的線(xiàn)和色塊的創(chuàng)作技法及觀(guān)看體驗(yàn)得以在“新媒體”的環(huán)境中延續(xù)和成長(zhǎng)。盡管新版哪吒采用了大量的傳統(tǒng)視覺(jué)符號(hào)，但是其藝術(shù)實(shí)踐并不包含對(duì)裝飾線(xiàn)和色塊的更新和拓展，這對(duì)于以線(xiàn)為主體的東方藝術(shù)來(lái)說(shuō)，其核心的視覺(jué)特征和體驗(yàn)并沒(méi)有在當(dāng)今的新媒體技術(shù)中得以呈現(xiàn)。

（二）技法的痕跡與模擬的真實(shí)

我們很難將創(chuàng)作技法劃分到內(nèi)容或者媒介的范疇，這是因?yàn)閯?chuàng)作技法與內(nèi)容和媒介同時(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)，技法是訓(xùn)練之后的人的身體、觀(guān)念和意志的體現(xiàn)，它是內(nèi)容和物質(zhì)之間的粘合劑。內(nèi)容是技法和想象的結(jié)果，物質(zhì)則是技法實(shí)現(xiàn)的前提條件。創(chuàng)作技法在《哪吒鬧?！分信c媒介和內(nèi)容的聯(lián)系極為緊密。傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫(huà)片涉及的主要媒介包括鉛筆、畫(huà)筆、顏料、紙張、賽璐璐底片、動(dòng)畫(huà)攝像機(jī)、燈光、攝像臺(tái)等。當(dāng)動(dòng)畫(huà)師經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的訓(xùn)練，以及對(duì)描繪角色進(jìn)行足夠的觀(guān)察之后②，開(kāi)始使用鉛筆在紙張上繪制出流暢且富有變化的線(xiàn)條。當(dāng)線(xiàn)“活”起來(lái)的時(shí)候，觀(guān)眾看到的既是靈動(dòng)的猴子、哪吒、白龍、海浪、衣褶，又是鉛筆所留下的生命的痕跡和影子。所有參與動(dòng)畫(huà)制作的媒介合力去保留、還原和放大這些痕跡。動(dòng)畫(huà)電影的空間感、氣氛、感情、表演和敘事，都是由活動(dòng)中的線(xiàn)所完成的。觀(guān)眾很容易將夸張變形后的角色和背景與描線(xiàn)的鉛筆和敷彩的畫(huà)筆以及動(dòng)畫(huà)師鬼斧神工的技巧和創(chuàng)作過(guò)程聯(lián)系在一起。這種創(chuàng)作技法和觀(guān)看體驗(yàn)與美國(guó)抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家杰克遜·波洛克獨(dú)創(chuàng)的“滴畫(huà)法”有著異曲同工之妙。波洛克將顏料裝進(jìn)一個(gè)底部帶有漏洞的鐵皮罐，然后無(wú)意識(shí)地、即興地潑灑或滴濺在巨大的畫(huà)布上，從而得到不間斷的線(xiàn)條。波洛克極為重視線(xiàn)條的連貫性，“線(xiàn)的特征是由繪畫(huà)者身體上和繪畫(huà)顏料上的近乎無(wú)限的變化決定的：顏料的粘度;傾倒的角度和由此而產(chǎn)生的傾倒速度;波洛克身體特別是手腕、胳膊和肩膀所表現(xiàn)出的力度，他時(shí)而疾馳掠過(guò)，時(shí)而充滿(mǎn)節(jié)奏韻律?！盵17]波洛克利用顏料灑濺的軌跡來(lái)記錄他創(chuàng)作時(shí)所表達(dá)出的張力與無(wú)意識(shí)。當(dāng)觀(guān)者欣賞波洛克的作品時(shí)，不僅僅是欣賞這些復(fù)雜的線(xiàn)軌，而是不自覺(jué)地將這畫(huà)面與波洛克創(chuàng)作的過(guò)程連接起來(lái)，從而產(chǎn)生更為深刻、鮮活的感官體驗(yàn)。然而，在《哪吒之魔童降世》中，創(chuàng)作技法、過(guò)程和痕跡被隱藏在了復(fù)雜的編程和參數(shù)之中。

在3D動(dòng)畫(huà)電影的創(chuàng)作中，“真實(shí)”的體驗(yàn)似乎成為了唯一的檢驗(yàn)成功的標(biāo)準(zhǔn)。這其實(shí)與西方傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法不謀而合。在中國(guó)傳統(tǒng)二維手繪動(dòng)畫(huà)中，身體是操作者與組織者，是線(xiàn)條的創(chuàng)作者及其背后的隱喻。而在3D數(shù)字時(shí)代，身體直接并入了整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程，不再是隱喻而是作品本體的一部分，如記錄演員動(dòng)作、表情和光影并將其轉(zhuǎn)換成為數(shù)字模型的動(dòng)作捕捉（motion capture）和實(shí)時(shí)渲染技術(shù)。記錄創(chuàng)作過(guò)程和張力的痕跡被模擬的“真實(shí)”稀釋、沖淡，最終蕩然無(wú)存。深植在線(xiàn)條中的那部分自然、真實(shí)與幻想成為了昨日黃花，枯萎凋零。

三、復(fù)現(xiàn)性——新與舊、交叉與水平

媒介考古學(xué)以并行的方式對(duì)新舊媒體進(jìn)行比較研究，深入發(fā)掘其內(nèi)在明顯的必然聯(lián)系和隱藏的間接關(guān)聯(lián)。齊林斯基認(rèn)為地質(zhì)深層時(shí)間的概念與媒介技術(shù)發(fā)展的進(jìn)程類(lèi)似。兩者都有不規(guī)則的、破裂的、無(wú)窮變化的發(fā)展史。他強(qiáng)調(diào)媒介史并不是從最初原始簡(jiǎn)單的器械到復(fù)雜精密的器材的可預(yù)測(cè)且不可變的升級(jí)過(guò)程，當(dāng)前的技術(shù)水平并不一定代表最佳的狀態(tài)。[18]齊林斯基的媒介考古學(xué)或變異學(xué)尋求的是從舊的事物中尋求新的生機(jī)，以便揭露在主流媒介歷史的敘述中被省略或隱藏的內(nèi)容，并以此維護(hù)圖像和聲音藝術(shù)的異質(zhì)性（heterogeneity），進(jìn)而逃避由主流媒體話(huà)語(yǔ)所帶來(lái)的壟斷。[19]埃爾基·赫塔莫持有相同的觀(guān)點(diǎn)，他認(rèn)為新與舊之間不存在絕對(duì)的界限，新事物中可能含有數(shù)百年前的基因，而舊的事物為文化創(chuàng)新和重新定位提供了新的思路。[20]薇薇安·索布恰克指出，媒介考古學(xué)的核心在于對(duì)存在（presence）的話(huà)語(yǔ)體系和過(guò)去的特別關(guān)注，以及對(duì)過(guò)去復(fù)現(xiàn)的條件的考察。在當(dāng)前的語(yǔ)境下，存在可以理解為轉(zhuǎn)喻和物質(zhì)碎片的跨歷史（但不是非歷史性的）的轉(zhuǎn)移或接轉(zhuǎn)，抑或過(guò)去穿越到“此時(shí)此地”的痕跡——無(wú)論何時(shí)何地，這些都可以在我們與它們的真實(shí)、操作和感官接觸中再次被激活和實(shí)現(xiàn)。[21]在媒介史錯(cuò)綜復(fù)雜的地層中，一再?gòu)?fù)現(xiàn)的不只是媒介本身，還包括歷史上人們對(duì)媒介的體驗(yàn)和感覺(jué)。[22]

媒介考古學(xué)家尋找著可以將媒介地質(zhì)層中的不同變體嫁接起來(lái)的機(jī)會(huì)。在兩代哪吒的例子中，兩者之間的關(guān)系并非簡(jiǎn)單的二維到三維的繼承或演變。因?yàn)樵凇靶隆蹦倪干砩?，除了一個(gè)基本的故事框架和僅剩的家奴形象以外，幾乎和20世紀(jì)70年代的哪吒沒(méi)有任何的關(guān)聯(lián)性。人們誤以為兩部動(dòng)畫(huà)片有著直系的血緣，但實(shí)際上是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展中的兩條平行線(xiàn)路。二者并沒(méi)有像人們想象的那樣密切交集且存在著高度的內(nèi)在契合性，新與舊的劃分只不過(guò)簡(jiǎn)化甚至誤導(dǎo)了二者間的實(shí)質(zhì)關(guān)系。兩代哪吒之間的聯(lián)系薄弱，基本上呈平行發(fā)展的趨勢(shì)。與其說(shuō)是新舊交替，不如說(shuō)是各自的擴(kuò)充繁衍。時(shí)間是劃分新舊的一種方式，但卻不是測(cè)量生命力的唯一方式。過(guò)去、當(dāng)下和未來(lái)的事物間的關(guān)系不只是線(xiàn)性的繼承關(guān)系，交錯(cuò)、平行、復(fù)現(xiàn)或回溯的情況比比皆是。與其將考古遺物視為需要保存的、零散的、具有某種代表性的、脆弱的標(biāo)記，不如重新去發(fā)掘“新”“舊”媒介的潛力和局限性，在實(shí)踐中恰如其分地實(shí)現(xiàn)過(guò)去在今天的強(qiáng)力返場(chǎng)。

在今天，20世紀(jì)70年代的哪吒，無(wú)論是平滑的筆觸、裝飾的線(xiàn)條、技巧的痕跡及特殊的觀(guān)感體驗(yàn)，能夠復(fù)現(xiàn)的條件尚不成熟。當(dāng)然這也是我們使用媒介考古學(xué)的路徑來(lái)考察兩代哪吒的價(jià)值之所在。張仃認(rèn)為“裝飾繪畫(huà)，從它的藝術(shù)特點(diǎn)上看，類(lèi)似文學(xué)中的韻文，戲劇中的歌舞劇。它的藝術(shù)表現(xiàn)手法，是程式化的，強(qiáng)調(diào)韻律和節(jié)奏感，具有強(qiáng)烈的感染力;對(duì)某些題材來(lái)說(shuō)，這種藝術(shù)形式更有其極大的優(yōu)越性。”[23]那么對(duì)于動(dòng)畫(huà)這個(gè)藝術(shù)形式或者是用動(dòng)畫(huà)的形式來(lái)表現(xiàn)民族特色來(lái)說(shuō)，裝飾性的線(xiàn)條和色彩或者它們未來(lái)的變體是不是更具有優(yōu)越性呢？正如齊林斯基所言，“不要在新事物中尋找舊的影子，而是應(yīng)該在舊的事物中尋找新的可能。”[24]因此，我們對(duì)兩代哪吒進(jìn)行分析比較，不只是要去發(fā)現(xiàn)被遺忘的或廢棄的視覺(jué)表達(dá)與技法，而是要獲得對(duì)當(dāng)下動(dòng)畫(huà)電影的發(fā)展趨勢(shì)和走向更深刻的理解，超越當(dāng)下媒體的“新”，打破新與舊對(duì)立且單一的解釋方法。

結(jié)語(yǔ)

《哪吒鬧?！放c《哪吒之魔童降世》分別代表了兩種中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影發(fā)展的“新”可能。產(chǎn)生于20世紀(jì)末的經(jīng)典二維動(dòng)畫(huà)電影絕不應(yīng)該被當(dāng)作故紙殘卷封印在安全的資料館，抑或當(dāng)作某種珍貴的文明記憶，接受頂禮膜拜，但卻總也掙脫不了華麗的神龕。從媒介考古學(xué)的物質(zhì)性與復(fù)現(xiàn)性?xún)蓚€(gè)維度來(lái)重新審視《哪吒鬧?！罚浑y發(fā)現(xiàn)，它蘊(yùn)藏著帶有獨(dú)特光暈的媒介技術(shù)、創(chuàng)作技巧與感官體驗(yàn)。盡管在制作成本高和手繪人才短缺等因素的影響下，光暈逐漸消失，但其強(qiáng)大的可以與三維技術(shù)并駕齊驅(qū)的生命力是不容忽視的。它激發(fā)的不僅僅是我們對(duì)未來(lái)的另類(lèi)憧憬，更是復(fù)活“過(guò)去”和“遺產(chǎn)”的另類(lèi)可能。

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