生態(tài)批評(píng)介入后中國(guó)電影的新格局

崔辰

生態(tài)批評(píng)的思潮于20世紀(jì)后期誕生于美國(guó)。主要發(fā)起人徹麗爾·格羅費(fèi)爾蒂認(rèn)為“生態(tài)文學(xué)批評(píng)是把以地球?yàn)橹行牡乃枷胍庾R(shí)運(yùn)用到文學(xué)研究中，探討文學(xué)與自然環(huán)境之關(guān)系”。1993年起，生態(tài)文學(xué)研究成為公認(rèn)的批評(píng)學(xué)派。20世紀(jì)90年代之后，新興的“電影生態(tài)批評(píng)”領(lǐng)域開(kāi)始顯形，又被稱(chēng)謂“綠色電影批評(píng)”。作為生態(tài)文學(xué)批評(píng)的一個(gè)新的分支，電影生態(tài)批評(píng)提供了研究分析電影的獨(dú)特視角。

生態(tài)批評(píng)是一個(gè)全新的批評(píng)視角，生態(tài)批評(píng)學(xué)術(shù)對(duì)電影理論和創(chuàng)作的介入，是我們當(dāng)下急需的。如默里·布克秦所分析，生態(tài)社會(huì)應(yīng)該具有三個(gè)特征：1.它使生命回到生命——不是回到早期人性中被動(dòng)的泛靈論中，更不是回到牛頓機(jī)械論中的惰性物質(zhì)，而是在每個(gè)經(jīng)驗(yàn)維度都注入生命活動(dòng)和生態(tài)感受的意義上恢復(fù)社會(huì)機(jī)體的可塑性;2.以生態(tài)學(xué)的方式進(jìn)行生產(chǎn)——同時(shí)為了土壤和人的幸福培育食物，順應(yīng)材料的紋理進(jìn)行對(duì)象的生產(chǎn)，以生態(tài)共同體（灌注了生命的社會(huì)）代替市場(chǎng)共同體（灌注了利益的社會(huì)）;3.承認(rèn)自然是真正自由領(lǐng)域——社會(huì)——的潛在階段，重視女性的家庭世界，克服生物學(xué)與社會(huì)學(xué)或自然與文化的二元性。[1]

在全球一體化的時(shí)代，很多新出現(xiàn)的問(wèn)題屬生態(tài)不均衡導(dǎo)致的文化范疇，而不單屬社會(huì)范疇，以工作模式的轉(zhuǎn)變?yōu)槔?，技術(shù)革命使人們遠(yuǎn)離了需階級(jí)劃分的工業(yè)社會(huì)，信息社會(huì)時(shí)代可迅速將信息傳遞到每個(gè)人，避免了階級(jí)分立。同樣，國(guó)際沖突也不再是單純的社會(huì)問(wèn)題，而是生態(tài)差距導(dǎo)致的文化沖突，“911事件”本身就是美國(guó)社會(huì)在世紀(jì)之交面臨的文化沖突的外在表現(xiàn)。“生態(tài)的思考（ecological thinking）和生態(tài)的理解（ecological understanding）成為普遍采納的思維方式，從生態(tài)的角度探討問(wèn)題，成為人文和社會(huì)科學(xué)研究的重要趨勢(shì)。人文社會(huì)科學(xué)幾乎所有的學(xué)科都建立了與生態(tài)相聯(lián)系的新的交叉學(xué)科。不少思想家預(yù)言：鑒于人類(lèi)所面臨的最嚴(yán)重、最為緊迫的問(wèn)題是生態(tài)危機(jī)和生存危機(jī)問(wèn)題，21世紀(jì)必將是生態(tài)思潮的時(shí)代?！盵2]

生態(tài)意識(shí)的提升、生態(tài)介入創(chuàng)作的大環(huán)境影響了電影創(chuàng)作者的選擇，他們的視野也發(fā)生了變化，近幾年在中國(guó)電影中的表現(xiàn)是多方面的，本文從以下幾個(gè)方面予以闡釋和論證：其一是生態(tài)環(huán)境融入電影敘事之后的中國(guó)新商業(yè)電影的變化，不僅是商業(yè)大片中生態(tài)因素作為敘事主線的加入，還包括類(lèi)型和地理生態(tài)的糅合帶來(lái)的電影商業(yè)格局的變化;其二，電影創(chuàng)作者的生態(tài)本土意識(shí)構(gòu)成了不同地域的藝術(shù)電影譜系，對(duì)中國(guó)總體電影譜系的構(gòu)成產(chǎn)生了影響;其三，女性主義的視角介入對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的影響。

一、生態(tài)批評(píng)融入敘事后中國(guó)商業(yè)電影格局的變化

生態(tài)批評(píng)視野下看中國(guó)電影格局的變化，對(duì)環(huán)境問(wèn)題的訴求越來(lái)越強(qiáng)烈地呈現(xiàn)在電影敘事中。

周星馳導(dǎo)演的《美人魚(yú)》（周星馳，2016）環(huán)保敘事主線清晰明了，生態(tài)訴求和主線敘事融為一體：地產(chǎn)開(kāi)放商的肆意填海造陸工程造成對(duì)海洋環(huán)境的嚴(yán)重破壞，這一現(xiàn)實(shí)在電影中通過(guò)愛(ài)情+軟科幻的類(lèi)型化敘事處理成人類(lèi)和人魚(yú)族群之間的沖突，主題是海洋生態(tài)環(huán)境被破壞之后對(duì)海洋生命的威脅和影響，《美人魚(yú)》在關(guān)注環(huán)境問(wèn)題的同時(shí)以33.86億票房成為當(dāng)年影史票房的冠軍。臺(tái)詞表達(dá)了創(chuàng)作者對(duì)環(huán)境問(wèn)題的反?。骸叭绻麤](méi)有一滴水是干凈的，沒(méi)有一口新鮮的空氣，其他還有什么意義？”電影中虛擬的“聲納發(fā)射器”屬于軟科幻的設(shè)置，破壞性極大，可以調(diào)節(jié)不同的頻率以應(yīng)對(duì)不同的物種，電影中劉軒與美人魚(yú)相愛(ài)后，他主動(dòng)進(jìn)入聲納環(huán)境，體驗(yàn)了一下海洋族類(lèi)遭受的痛苦，僅是十分之一的強(qiáng)度已痛不欲生。

《美人魚(yú)》是迄今以來(lái)中國(guó)在商業(yè)上最成功的環(huán)保主題電影，電影開(kāi)頭即是一系列生態(tài)環(huán)境受到嚴(yán)重污染的紀(jì)錄畫(huà)面：樹(shù)木過(guò)度砍伐、工業(yè)污染、生物受到極度侵害和殺戮。電影由具體的環(huán)境問(wèn)題開(kāi)始構(gòu)建敘事，但又不局限于現(xiàn)實(shí)層面的表達(dá)，敘事以純真愛(ài)情敘事+周式無(wú)厘頭橋段作為主線，并以想象力建構(gòu)了電影中的新空間——人魚(yú)族生存空間。他們被聲納發(fā)射器驅(qū)逐，只能依附海中沉船的角落作為最后的生存空間。人魚(yú)族長(zhǎng)奶奶對(duì)人類(lèi)的界定是“他們?cè)竭M(jìn)步就越暴戾”，以及人魚(yú)們對(duì)劉軒的發(fā)問(wèn)“你知道你把地球的生態(tài)環(huán)境破壞成什么樣了嗎，你有什么權(quán)利去破壞一個(gè)我們大家的家園？”這體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)下生態(tài)環(huán)境惡化的反省。

《美人魚(yú)》將其他生物徹底地賦予人格化的軟科幻式處理，站在各物種平衡的視野上，批判了人類(lèi)的行為，主角設(shè)定為只求牟利的暴發(fā)戶地產(chǎn)商劉軒，他一開(kāi)始就拋出了超出其他地產(chǎn)商想象的“填海批文”，但在和人魚(yú)珊珊及族群接觸的過(guò)程中，他體驗(yàn)到了人魚(yú)族瀕臨滅族的痛苦，站在珊珊一邊，堅(jiān)決保護(hù)她，最后也成為了一位將自己所有財(cái)產(chǎn)都捐給環(huán)保機(jī)構(gòu)的企業(yè)家。人物弧光的完成清晰且和環(huán)保主題完全貼合。電影中的另一角色喬治作為海洋生物學(xué)家對(duì)人魚(yú)充滿癡迷和狂熱，他為了得到人魚(yú)的基因進(jìn)行研究不惜瘋狂殺戮，海洋生物學(xué)家卻成為了生態(tài)環(huán)境的破壞者，這本身是一種反諷。利奧波德的“ISB原則”（integrity， stability and beauty的縮寫(xiě)）其中著名的“該亞假說(shuō)”（Gaia Hypothesis）用一個(gè)神話原型作為隱喻來(lái)強(qiáng)調(diào)生態(tài)系統(tǒng)的整體利益?！瓣P(guān)鍵的是星球的健康，而不是有機(jī)物種個(gè)體的利益……人類(lèi)只是物種之一，而不是這個(gè)星球的所有者和管理者;人類(lèi)的未來(lái)取決于與該亞的關(guān)系，而不是自身利益無(wú)休止的滿足?！盵3]

周星馳在電影中構(gòu)建了一個(gè)仿生系統(tǒng)，人魚(yú)生活的環(huán)境已經(jīng)不是最適合的海洋環(huán)境，而是一個(gè)和海洋環(huán)境盡量接近的近封閉空間。周星馳的“仿生”意識(shí)很強(qiáng)，他擅長(zhǎng)移植空間來(lái)創(chuàng)造“新世界”，《功夫》（周星馳，2014）中的“豬籠城寨”就是一副中國(guó)式傳統(tǒng)密集型生態(tài)居住畫(huà)面的再現(xiàn)，再現(xiàn)了二十世紀(jì)六七十年代《72家房客》（王為一，1963）的典型民居場(chǎng)景?！睹廊唆~(yú)》中的沉船世界可看作“豬籠城寨”的人魚(yú)族版本，同樣是中國(guó)式傳統(tǒng)密集型生態(tài)居住場(chǎng)景的變形。

《暴裂無(wú)聲》（忻鈺坤，2018）中指明礦主非法采礦對(duì)當(dāng)?shù)丨h(huán)境的影響，礦工張保民尋找失蹤兒子的懸念成為全片的重要懸疑張力，電影第一個(gè)鏡頭是小孩用手碼起來(lái)的金字塔結(jié)構(gòu)的石頭，這是對(duì)整部影片的隱喻：影片里的人構(gòu)成了食物鏈——礦主昌萬(wàn)年位于食物鏈的頂端，最底層的是張保民這樣無(wú)權(quán)勢(shì)的失語(yǔ)者。中間的是徐文杰這樣的精致利己的中產(chǎn)者，他知道張保民的兒子被昌萬(wàn)年射殺和藏尸，但為了自己的利益，即使張保民救了他女兒的命，他也自始至終不發(fā)一言，成為了食物鏈中的失語(yǔ)者，這類(lèi)人是影片中最大的黑洞——有了對(duì)惡的縱容，才有了惡的蔓延，這也是環(huán)境惡化難以遏制的根本原因之一：在食物鏈的中間，是大量自私而沉默的縱惡者。

在商業(yè)電影中，中國(guó)的生態(tài)主題類(lèi)型片的創(chuàng)作還有很大空間，譬如尚缺少西方生態(tài)主題類(lèi)型的科幻大片和災(zāi)難片，韓國(guó)《鐵線蟲(chóng)入侵》（樸正祐，2012）、《流感》（金成洙，2013）這一類(lèi)生態(tài)主題的電影也是不多見(jiàn)的。生態(tài)批評(píng)的意識(shí)強(qiáng)化對(duì)中國(guó)電影的影響一方面是促進(jìn)創(chuàng)作者發(fā)現(xiàn)當(dāng)下自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的失衡，并將之以電影化的方式表現(xiàn)在影片之中，另外一方面是電影類(lèi)型在文化生態(tài)變化下發(fā)生新類(lèi)型的強(qiáng)化，由此而來(lái)的電影商業(yè)格局的變化。

諸如犯罪電影和中國(guó)西南地域生態(tài)的結(jié)合構(gòu)成了中國(guó)犯罪電影類(lèi)型中最突出的一種電影亞類(lèi)型——犯罪喜劇?！动偪竦氖^》（寧浩，2006）、《火鍋英雄》（楊慶，2016）、《追兇者也》（曹保平，2016）、《無(wú)名之輩》（饒曉志，2018）、《受益人》（申奧，2019）等影片中的空間和地域文化元素強(qiáng)化了電影的喜劇氛圍。

《瘋狂的石頭》將重慶的各種地理特征、人物狀態(tài)、方言魅力融入電影，強(qiáng)化了原本的喜劇色彩和元素。和寧浩生活化的風(fēng)格不同，楊慶黑色喜劇的風(fēng)格歌劇般強(qiáng)烈和戲劇化，同樣是以重慶為背景的犯罪喜劇，楊慶在敘事內(nèi)容的表達(dá)上注重這樣的重點(diǎn)：固定空間權(quán)力關(guān)系的變化和爭(zhēng)奪。《火鍋英雄》類(lèi)似伍迪·艾倫電影《業(yè)余小偷》（伍迪·艾倫，2000）和科恩兄弟《老婦殺手》（伊?！た贫?、喬爾·科恩，2004）的設(shè)置：技藝不高的賊，企圖挖掘一個(gè)地洞去搶銀行（或賭場(chǎng)）?！痘疱佊⑿邸酚昧恕懊\遇上真劫匪”的情節(jié)設(shè)置方案。讓“火鍋英雄”們?cè)谖C(jī)真正來(lái)臨的時(shí)候從劫匪變成英雄，從而力挽狂瀾?！痘疱佊⑿邸分刑厥獾闹貞c的洞子火鍋的環(huán)境讓故事的設(shè)置充滿了合理性，并充分利用地域化的空間感營(yíng)建人物的生存和成長(zhǎng)背景。

中國(guó)當(dāng)下的犯罪電影注重表現(xiàn)環(huán)境因素對(duì)犯罪環(huán)節(jié)中主線人物的性格、風(fēng)格的影響，曹保平《追兇者也》中，固執(zhí)和帶有一點(diǎn)耿憨氣質(zhì)的宋老二、富有喜劇特征的殺手董小鳳、被誤當(dāng)做兇手的鄉(xiāng)村小混混王友全都有非常精確到位的性格刻畫(huà)。每個(gè)人物的服裝、造型、語(yǔ)言乃至人物動(dòng)機(jī)都與他們生活的云南鄉(xiāng)鎮(zhèn)的氛圍相關(guān)，地域的文化特質(zhì)和氛圍表現(xiàn)其各自的生存壓力、動(dòng)力和人生目標(biāo)。中國(guó)犯罪電影也并不像新時(shí)期的美國(guó)新犯罪電影那樣強(qiáng)調(diào)犯罪者的智商或犯罪過(guò)程成功完成的智力因素，而是嚴(yán)謹(jǐn)鋪設(shè)犯罪道路選擇的可能性，從犯罪事件中能看到犯罪者背后的社會(huì)環(huán)境因素：在經(jīng)濟(jì)、社會(huì)壓力或異常的家庭氛圍中長(zhǎng)大的人物的所承受的各種壓力和異化導(dǎo)致的犯罪。而這些元素都通過(guò)地域的特色更加強(qiáng)化和集中地表現(xiàn)出來(lái)。

從作為故事背景的大的場(chǎng)域空間來(lái)說(shuō)，個(gè)性化的中國(guó)犯罪電影總是明確地體現(xiàn)某一地域的特點(diǎn)，強(qiáng)化地域特征和文化景觀。這一點(diǎn)上，曹保平導(dǎo)演做得很出色，他的犯罪電影總有確定的地理標(biāo)記，或是《李米的猜想》（曹保平，2008）中的昆明城市，或是《烈日灼心》（曹保平，2015）中的海濱城市廈門(mén)，或是《追兇者也》中的云南邊陲小村鎮(zhèn)。充分營(yíng)造了一種文化地理定位的質(zhì)感和特點(diǎn)，而影片的情節(jié)設(shè)置、人物特征塑造無(wú)不圍繞地理環(huán)境的特征得以延伸和營(yíng)建。

中國(guó)電影創(chuàng)作者生態(tài)意識(shí)的強(qiáng)化也表現(xiàn)在成功的商業(yè)系列電影對(duì)地域概念的鎖定和加強(qiáng)。陳思誠(chéng)導(dǎo)演的唐探系列表現(xiàn)的是中國(guó)人為主的“唐人街生態(tài)”，這是本土文化和他者文化交織和融合的環(huán)境，敘事上還是以中國(guó)文化為主體。

陳思誠(chéng)在訪談中稱(chēng)，要把《唐探》系列做成中國(guó)人的偵探IP。這是一個(gè)架構(gòu)上類(lèi)似美國(guó)漫威公司超級(jí)英雄系列“漫威電影宇宙”的概念：“以唐人街為底去構(gòu)建世界觀，從世界各國(guó)的唐人街，華人群體為鏈接去進(jìn)行一種文化融合的嘗試?！逼渖鷳B(tài)地域的強(qiáng)調(diào)在整個(gè)電影系列創(chuàng)作中是一種前設(shè)，其一：“偵探宇宙”概念的提出本質(zhì)是國(guó)際化都市地域文化的拓展和串聯(lián)。所謂的“偵探宇宙”也就是通過(guò)一系列電影構(gòu)成一個(gè)全世界唐人街的破案系列，由共同的人物、設(shè)定、表演建立而成。唐探系列電影在商業(yè)空間定位上呈現(xiàn)的是全世界唐人街的生態(tài)環(huán)境和具體國(guó)際化大都市合二為一后的空間設(shè)定。

諸如在《唐人街探案2》（陳思誠(chéng)，2018）中，極為強(qiáng)調(diào)時(shí)尚化快節(jié)奏的推理視覺(jué)景觀，當(dāng)秦風(fēng)運(yùn)用高速運(yùn)轉(zhuǎn)的腦子整理案情時(shí)，和紐約市的地標(biāo)性建筑畫(huà)面結(jié)合在一起，數(shù)次推理段落皆運(yùn)用特效疊加了建筑和人物，將現(xiàn)場(chǎng)的懸疑和緊張的氣氛充分展現(xiàn)給觀眾，空間和質(zhì)感處理出色，這些都成為了吸引新受眾的類(lèi)型符碼。在秦風(fēng)根據(jù)唐仁總結(jié)的五行判斷：兇手將紐約市當(dāng)成了自己的法壇，是要修煉成仙。在推測(cè)到第四次殺人地點(diǎn)時(shí)，紐約空間的高樓大廈全部變成了積木大小的模型，可以任意變化。紐約的分解組合呈現(xiàn)給中國(guó)的觀眾是在以他者文化和空間為敘事載體的同時(shí)，講述的依然是中國(guó)的本土文化?？绲赜虻娜诤虾托律鷳B(tài)環(huán)境的表現(xiàn)使得唐探系列在故事設(shè)定上就極為吸引觀眾。中國(guó)式犯罪喜劇類(lèi)型的一個(gè)特點(diǎn)就是地域文化作為角色的一部分參與到電影中來(lái)，西南方言譜系的犯罪喜劇和唐探系列類(lèi)型的海外探案犯罪喜劇類(lèi)型都是如此。

二、生態(tài)批評(píng)介入后地方性的突出和電影圖譜的變化

在生態(tài)主義電影批評(píng)中，地方性（placedness）富有獨(dú)特的意味。

當(dāng)賈樟柯在《山河故人》（賈樟柯，2015）、《江湖兒女》（賈樟柯，2018）等電影中表現(xiàn)山西小城的人物狀態(tài)、李?，B在《告訴他們，我乘白鶴去了》（李?，B，2012）、《家在水草豐茂的地方》（李睿珺，2014）表現(xiàn)他印象中的甘肅河西走廊、畢贛在《路邊野餐》（畢贛、2015）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）以長(zhǎng)鏡頭呈現(xiàn)故鄉(xiāng)凱里的日常，地方意識(shí)和對(duì)地方的依戀這生態(tài)主義的重要話題就躍然而出。

人物猶如植物，培養(yǎng)他們的環(huán)境、土壤、濕度都至關(guān)重要。從生態(tài)批評(píng)的視角來(lái)分析電影，除了電影中的人物，里面與環(huán)境相關(guān)的因素：氣候、語(yǔ)言、空間形態(tài)、所有生物的狀態(tài)構(gòu)成了特殊的質(zhì)感，這些本身也是“電影感”的一部分。

在電影《回到被愛(ài)的每一天》（何平，2015）中，導(dǎo)演何平以返鄉(xiāng)為主題講述從北京回到家鄉(xiāng)都江堰的瑜伽教練艾伶尋找寧謐的內(nèi)心世界的過(guò)程。電影中的回鄉(xiāng)等同于治愈，慢慢治愈在都市遭受的傷痛和挫折。近年藝術(shù)電影創(chuàng)作者的趨勢(shì)——在自己熟悉的土壤和空氣中拍攝電影，也是一種“返鄉(xiāng)”現(xiàn)象。

新生代導(dǎo)演在建構(gòu)他們故鄉(xiāng)的影像之初時(shí)，原鄉(xiāng)意識(shí)和生態(tài)格局使得中國(guó)電影的藝術(shù)版圖發(fā)生了重構(gòu)。電影中的城市影像不再集中于北上廣幾個(gè)大城市，而是更加多元：諸如《八月》（張大磊，2016）中的呼和浩特、《黑處有什么》（王一淳，2015）中的河南蘭考、《六欲天》（祖峰、2019）中的長(zhǎng)沙等等。在以鄉(xiāng)鎮(zhèn)村為敘事空間的故事背景之下，新生代導(dǎo)演的作品從題材和類(lèi)型都有突破。

徐磊導(dǎo)演的《平原上的夏洛克》（徐磊，2019）在河北衡水鄉(xiāng)村的平原上展開(kāi)喜劇化敘事的犯罪主題，戲劇性和日常化之間的疏離質(zhì)感仿佛是忻鈺坤《心迷宮》（忻鈺坤，2014）的遞進(jìn)版。電影大膽啟用素人演員，主角超英由導(dǎo)演徐磊的父親徐朝英扮演，另外一位主要演員張占義也是徐磊的家人，電影充分發(fā)掘素人演員和原生空間之間的互相依存的屬性。其中“吐痰抹頭”“三輪電動(dòng)車(chē)卡在坑里”等橋段的幽默感，源自徐磊和演員對(duì)原生態(tài)農(nóng)民生活的熟悉，電影中油然而生且毫不張揚(yáng)的喜劇意味只有素人演員能夠表達(dá)。

電影片尾的那首導(dǎo)演徐磊自己填詞的歌曲，是從他內(nèi)心生長(zhǎng)出來(lái)的對(duì)故鄉(xiāng)一土一葉的歌詠，也是對(duì)融入內(nèi)心情感生長(zhǎng)環(huán)境的生態(tài)細(xì)節(jié)的再現(xiàn)：“輕煙彌漫，田野芳香，細(xì)雨落下，葉子油亮，風(fēng)吹麥浪，神秘村莊，灌木叢林，分開(kāi)兩旁，白色雨衣，面貌不詳，黑色雨鞋，一地清涼，兔子洞深，豌豆藤長(zhǎng)，綠皮火車(chē)，乘風(fēng)飛翔，刺猬請(qǐng)客，鼴鼠流浪，麻雀音符，蟋蟀歌唱，荷葉雨傘，葵花拐杖，稻草人肩膀，蒲公英遠(yuǎn)方?！?/p>

這首歌中所有的意象都符合河北平原生態(tài)環(huán)境的種種因素，徐磊想要探討的不僅是自己熟悉的土壤和人，還有“熟人社會(huì)”“人情社會(huì)”中[4]那些更深的情感和文化根基。以往有不少對(duì)中國(guó)“人情社會(huì)”復(fù)雜性的表達(dá)及帶有批判的態(tài)度去看待的影片，比如黃建新導(dǎo)演早年作品《背靠背，臉對(duì)臉》（黃建新，1994）。徐磊則解析出了鄉(xiāng)村人情社會(huì)里的溫暖和善意，以及超英等人在尋找真相/土味推理的過(guò)程中表現(xiàn)出來(lái)的執(zhí)著和智慧，一切都如同影片中刷在鄉(xiāng)村墻上大大的“義”字。

這種對(duì)原生故土和人善意、認(rèn)可和包容的態(tài)度體現(xiàn)在影像上呈現(xiàn)為情感化的因子：對(duì)每個(gè)動(dòng)物＼植物＼人類(lèi)予以同樣的尊重，捕捉到環(huán)境的細(xì)微之處，熟稔的空間和自然的人物狀態(tài)中無(wú)需設(shè)計(jì)油然而生的自然貼切，人物之間真實(shí)的關(guān)系和張力。詩(shī)意的能量來(lái)源自這些畫(huà)面：在遮擋漏雨的教室中的塑料圍擋中放入金魚(yú)，樹(shù)河出院三個(gè)人一起迎光走入樹(shù)林深處的土地等等。導(dǎo)演對(duì)故鄉(xiāng)土地的情感體現(xiàn)在鏡頭的使用中。

1989年出生于貴州凱里的導(dǎo)演畢贛以《路邊野餐》（2015）、《地球最后的夜晚》（2018）兩部長(zhǎng)片在中國(guó)藝術(shù)導(dǎo)演圖譜中異軍突起，占有重要一席之地?！堵愤呉安汀凡捎觅F州方言，素人演員參演，以長(zhǎng)達(dá)四十多分鐘的長(zhǎng)鏡頭設(shè)計(jì)作為影片的重要環(huán)節(jié)。這種長(zhǎng)鏡頭的方式，體現(xiàn)了導(dǎo)演的美學(xué)思維。用他非常熟悉的地域質(zhì)感作一次藝術(shù)上的強(qiáng)化和追求，把平常的街頭巷尾、居民廣場(chǎng)、屋宇等等熟悉的空間通過(guò)長(zhǎng)鏡頭的調(diào)度變成迷宮，完成導(dǎo)演在美學(xué)上對(duì)時(shí)間觀念的構(gòu)成和塑性。

生態(tài)意識(shí)的到位，能讓藝術(shù)型導(dǎo)演更加出色地表現(xiàn)出自己的美學(xué)意圖、敘事中的人物和環(huán)境質(zhì)感，對(duì)表現(xiàn)導(dǎo)演的藝術(shù)構(gòu)想有突出和強(qiáng)化的作用。

有些導(dǎo)演并不專(zhuān)注于一個(gè)地方拍攝，諸如婁燁、刁亦男等人。婁燁的電影有明晰的地域識(shí)別，他的電影不會(huì)拍一個(gè)模糊的地域，而是具體的指向，《浮城謎事》（婁燁，2012）——武漢，《風(fēng)中有朵雨做的云》（婁燁，2018）——廣州，《婁燁，蘇州河》（2000）《蘭心大戲院》（婁燁，2019）——上海。刁亦男《白日焰火》（刁亦男，2014）中的哈爾濱，如同《瘋狂的石頭》《火鍋英雄》中的重慶都不單純是電影發(fā)生的城市背景，也是電影中角色一樣的重要設(shè)定?！栋兹昭婊稹返谋逗秃涠斓哪μ燧喦∷啤动偪竦氖^》的輕軌以及山城的地理特征，《火鍋英雄》中的洞子火鍋店，作為劇情的重要元素鋪設(shè)在電影中。刁亦男《南方車(chē)站的聚會(huì)》（刁亦男，2019）英文名為“The Wild Goose Lake”，這是一個(gè)地域的名字，故事的敘事也圍繞野鵝湖附近的地域和人的狀態(tài)，刁亦男把故事明確為華中地區(qū)，武漢方言成為電影的主要對(duì)白語(yǔ)言。真實(shí)地表現(xiàn)出了日常生活的狀態(tài)，同時(shí)武漢話的方言特征也給這個(gè)故事增加了一些地域的質(zhì)感和生態(tài)細(xì)節(jié)?！拔也粌H想給觀眾一個(gè)骨架和線性的情節(jié)，我還想給觀眾人物周?chē)氖澜?，人物的根莖還能帶出來(lái)一些周?chē)澜绲哪嗤粒荒苤皇侨宋镪P(guān)系、鋪墊、矛盾、轉(zhuǎn)折、戲劇性的解決?！盵5]

懂得以生態(tài)密碼創(chuàng)作電影的導(dǎo)演已經(jīng)找到了一條通往更為成功的電影藝術(shù)表達(dá)的秘徑。

三、女性主義的視角介入對(duì)中國(guó)電影生態(tài)視角的影響

1974年，法國(guó)女性主義者弗朗索瓦·德·埃奧波尼在她的作品《女性主義毀滅》中首次提出“生態(tài)主義”的概念。20世紀(jì)90年代之后，生態(tài)女性主義開(kāi)始得以發(fā)展。生態(tài)女性主義在生態(tài)批評(píng)基礎(chǔ)上，用女性主義批評(píng)理論探討作品中的環(huán)境意識(shí)。它主張改變?nèi)私y(tǒng)治自然的思想，批評(píng)男權(quán)中心的文化價(jià)值觀念，以建立一個(gè)遵循生態(tài)主義與女性主義原則的烏托邦為目標(biāo)。并且號(hào)召婦女們領(lǐng)導(dǎo)一場(chǎng)生態(tài)革命，為人與自然、男女兩性之間的和諧而斗爭(zhēng)。

近年的中國(guó)電影創(chuàng)作，從生態(tài)女性主義的視角來(lái)看，有這樣一些變化：更多女性導(dǎo)演者表達(dá)了對(duì)女性困境的反思，諸如滕叢叢《送我上青云》（滕叢叢，2019）;結(jié)合類(lèi)型訴求表現(xiàn)當(dāng)下社會(huì)女性生存壓力的影片，諸如呂樂(lè)《找到你》（呂樂(lè)，2018）;突破傳統(tǒng)的男女兩性視角表現(xiàn)女性從原生家庭的困境中成長(zhǎng)的影片，如楊荔鈉《春潮》（楊荔鈉，2020）。

《送我上青云》表現(xiàn)的是這個(gè)時(shí)代女性的掙扎和艱難，盛男身患重病依然在尋找工作的可能，以籌集醫(yī)藥費(fèi)用。成年人的體面是如此艱難。遇見(jiàn)的男性都是幻滅和無(wú)力量：父親出軌，心儀的男人是大款家的傀儡女婿，最后在手術(shù)前和男性朋友發(fā)生的一場(chǎng)激情也未遂，電影中女性需要的溫暖和愛(ài)難以從男性身上獲得，這是女性創(chuàng)作者的反省和反思。

在《找到你》中，表現(xiàn)了不同階層、身份的母親面臨的艱難困境——失去孩子的恐懼。比發(fā)現(xiàn)女兒是怎么被劫持的真相更重要的是，李捷發(fā)現(xiàn)了孫芳成為犯罪者背后的隱情：一個(gè)底層女性為母的艱難。不僅是孫芳，影片反映了當(dāng)下女性身為人母的各種艱難。李捷作為一名成功的事業(yè)型女性，上班光鮮亮麗，在法庭上慷慨陳詞，下班周旋應(yīng)酬，努力工作，勇于承受做單親母親的任何后果，甚至對(duì)前來(lái)求情的被告方無(wú)情地揭底：我這樣努力，就是為了不像你這樣被動(dòng)。但在孩子失蹤之后被要挾被勒索，也被即將離婚的丈夫和家人追責(zé)。她同樣脆弱到崩潰，無(wú)可依賴，幾欲瘋狂。另外一個(gè)母親——朱敏所代表全職媽媽的艱難：全心全意地去為家庭付出，卻面臨被掃地出門(mén)失去撫養(yǎng)權(quán)的命運(yùn)。影片直指現(xiàn)實(shí)批判，但并未犀利適當(dāng)指出當(dāng)下不同階層女性面臨的這些為母的不易，是否和社會(huì)分工和社會(huì)結(jié)構(gòu)的不合理相關(guān)？是否和社會(huì)福利的不到位相關(guān)？還是其他的原因？這種艱難有沒(méi)有出路和解決之道？有什么原因造成了這種艱難，是男權(quán)社會(huì)長(zhǎng)期對(duì)女性的歧視、物化？還是另有他因？

電影傳達(dá)的概念是，女人之間的軟肋碰撞在一起，她們就成為了同類(lèi)，即使她們的身份是對(duì)立的犯罪者和受害者。這種軟肋就是作為母親對(duì)孩子的愛(ài)。

《春潮》三代女性的世界像樹(shù)一樣生長(zhǎng)，母親紀(jì)明嵐的成長(zhǎng)過(guò)程代表了一代人的屬性：她有強(qiáng)烈的內(nèi)心的訴求，對(duì)所經(jīng)歷的婚姻和家庭生活的不滿，但不知以何種平和的方式表達(dá)，變成了一種對(duì)女兒的控制和訴諸語(yǔ)言的家庭暴力。女兒郭建波寄居蟹一樣生活在母親的家中，她是單親母親。郭建波的女兒郭婉婷年幼，活潑，超出年紀(jì)的成熟的口吻和滲透出的幽默感，比起她的姥姥和母親之間的冷漠的空氣，仿佛是一種生命的反轉(zhuǎn)。電影以內(nèi)向化的視角觀照是一個(gè)家庭中三代女性的狀態(tài)：安全感和控制欲、心理窒息、想要逃離以及無(wú)處可逃（仙人掌符號(hào)）、親人之間的語(yǔ)言暴力等等。這是我們文化環(huán)境中非常熟悉的元素，也是某種熟悉的文化基因表達(dá)。郭建波面對(duì)母親的風(fēng)暴襲擊時(shí)，緊緊握住仙人球，用肉體的痛楚來(lái)回避精神的苦難，在母親住院后，她對(duì)著窗戶的大段獨(dú)白在某種程度上就是一種分離，在母親的強(qiáng)控制因病即將轉(zhuǎn)場(chǎng)之后，用這種方式表明自己的正式登陸。以女性視角去表達(dá)的家庭內(nèi)部的話題，是這個(gè)時(shí)代的微觀世界。

結(jié)尾的大量潮水連綿的畫(huà)面成為一種意象，仿佛人類(lèi)出生時(shí)刻的羊水，如冰山化解般涌來(lái)，極為意象化，填補(bǔ)了之前窒息、干涸的情感空間。導(dǎo)演用了很多紀(jì)錄電影的拍攝方式，跟拍，隨意的生活空間和紀(jì)錄，自然化的語(yǔ)言交流方式。母女關(guān)系，某種程度上成為了一種連體和寄生的關(guān)系，無(wú)論是分離和繼續(xù)連體，都要經(jīng)過(guò)劇烈的陣痛。

陳哲藝導(dǎo)演的新加坡和中國(guó)合拍的電影《熱帶雨》（陳哲藝，2019）同樣表現(xiàn)了女性的生存狀態(tài)的壓力：馬來(lái)西亞移居新加坡的中文老師阿玲面臨著雙重困境：一面是在家庭中長(zhǎng)期不能生育借助人工受孕依然困難重重，另一面是在工作的環(huán)境中，中文課的處境越來(lái)越邊緣化，校方和學(xué)生都不重視，同時(shí)她作為外國(guó)人在新加坡亦需承受一些壓力。阿玲所遭受的困境與生態(tài)環(huán)境的隱喻結(jié)合起來(lái)，不停落下的陰郁的雨達(dá)成對(duì)內(nèi)心情緒的營(yíng)造，以天氣作為隱喻，婚姻和生育的困境之中始終有雨落下，最終阿玲從前面的困境中走出時(shí)，突然有陽(yáng)光照在臉上，用天氣的變化喻示境遇的轉(zhuǎn)變。

女性主義的視角介入電影后，呈現(xiàn)了中國(guó)電影突圍的一種努力——對(duì)當(dāng)下女性意識(shí)的關(guān)注和重視。當(dāng)下女性的成長(zhǎng)、獨(dú)立、勝任家庭和社會(huì)之責(zé)都有艱難之處，而生態(tài)批評(píng)視角的介入，將更多的重視電影中女性意識(shí)的表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

用生態(tài)批評(píng)學(xué)的角度研究當(dāng)代中國(guó)電影中人與社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的關(guān)系，是一個(gè)特別的視角，生態(tài)批評(píng)介入商業(yè)電影創(chuàng)作后，出現(xiàn)了諸如《美人魚(yú)》這樣的無(wú)論在票房還是生態(tài)表達(dá)上都達(dá)到新高度的影片，生態(tài)地域的特征和中國(guó)當(dāng)下熱門(mén)的電影類(lèi)型結(jié)合后衍生出一些新的亞類(lèi)型如犯罪喜劇。同時(shí)，隨著社會(huì)環(huán)境的變化，每一代導(dǎo)演對(duì)此問(wèn)題的思考都有明顯的不同和反映：因時(shí)代和文化變遷，同一代導(dǎo)演的生態(tài)批評(píng)角度也在發(fā)生著變化。新生代導(dǎo)演比較上一代導(dǎo)演更有生態(tài)意識(shí)，他們對(duì)原鄉(xiāng)的關(guān)注、文化表現(xiàn)變得更為清晰明了。

在電影創(chuàng)作中融入生態(tài)批評(píng)意識(shí)一方面可積極思考如何推動(dòng)當(dāng)下人類(lèi)社會(huì)的生態(tài)發(fā)展。從此角度出發(fā)的研究或者創(chuàng)作，目的都是為了能過(guò)更有意義的生活并給未來(lái)帶來(lái)更多可持續(xù)發(fā)展。另一方面，生態(tài)細(xì)節(jié)的注重和表現(xiàn)本身就是電影感營(yíng)建的重要環(huán)節(jié)。創(chuàng)作者加強(qiáng)生態(tài)批評(píng)的視角，有益中國(guó)電影創(chuàng)作的發(fā)展。

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