明代江南工匠思維、技藝及差異考辨＊

劉森林

（上海大學(xué)上海美術(shù)學(xué)院，上海200444）

一、問題由來和提出

相對士夫治生、中西科技和人文交流等熱點，有關(guān)江南工匠在明中葉后治藝的討論和成就評騖較為匱乏，陳詩啟借助《洪武實錄》《成化實錄》《明會典》《古今圖書集成·考工典》《元典章》等政典檔案，結(jié)合《漕船志》和地方志，從制度、組織、類別、形式、待遇等層面對官手工業(yè)工匠進行了系統(tǒng)梳理和分析，成為研究明代早中期暨政策鼎革前工匠的奠基之作。①參閱陳詩啟《從明代官手工業(yè)到中國近代海關(guān)史研究》，上篇，明代官手工業(yè)研究，廈門大學(xué)出版社2004年版。程章燦聚焦歷代刻石工匠，對包括明章氏在內(nèi)的石工鐫技、鬻藝和雇主交游進行了細致地研究，堪稱專門領(lǐng)域的力作。②參閱程章燦《石刻刻工研究》，上海古籍出版社2008年版。余同元選取明代迄20世紀(jì)20年代近600余年長時段，對工匠及其轉(zhuǎn)型進行了全面逡巡和分析，宏大體例也限定了以明清為組合的聯(lián)綴性觀照；其論述之系統(tǒng)，迄今無二。③參閱余同元《傳統(tǒng)工匠現(xiàn)代轉(zhuǎn)型研究——以江南早期工業(yè)化中工匠技術(shù)轉(zhuǎn)型與角色轉(zhuǎn)換為中心》，中篇，江南傳統(tǒng)工匠角色轉(zhuǎn)換，天津古籍出版社2012年版。上述論著對本文頗有啟發(fā)。與之觀察角度略有不同的是，本文定焦政策改革后的工匠世相，如成化二十一年（1485）“以銀代役”和嘉靖八年（1529）“以銀代賑”改革實施后鬻技者生態(tài)有否變化；技道類話語權(quán)重有否遷移或偏差；不同類型工匠懸殊比同知識運用的關(guān)聯(lián)性；機械類產(chǎn)品鮮少創(chuàng)新的內(nèi)外部內(nèi)素等。顯然，對明代江南工匠思維、類型、知識、技藝及差異等多向度的考辨和用力路徑，既有調(diào)節(jié)之需，亦有深入的必要。

文章擬從工匠性質(zhì)和界別、專長和類別、思維、技術(shù)層次和價值能級三向維度和層面，結(jié)合政典、方志、墓志、傳記、筆記、文物、實物等予以耙梳和讀解，擴大窺察其面向和譜系視域，以多重和互為比較作杖，以加深對工匠分異、思維、路徑、終端及其價值的認(rèn)識和理解。

二、性質(zhì)和界別

明代官手工業(yè)中的工匠世代服役，匠籍不更；長期役使坐班的住坐和輪番駐坐聽撥的輪班匠，報酬從“量其勞力，日給紗貫”，至“按月支糧”不等。為減降繁冗，明廷先后于洪武十九、二十六年、景泰五年等實施鼎革，尤以成化二十一年“以銀代役”、嘉靖八年“以銀代賑”暨以征銀為目的的改革最具力度和顛覆性：如輪班匠可任選“走”“留”，“凡班匠徵銀，成化十二年奏準(zhǔn)，輪班工匠有愿出銀價者，每名每月，南匠出銀九錢，免赴京，所司類齊勘合，赴部批工……”［1］951易言之，白銀成為役匠制度及勞役形式變易的準(zhǔn)繩；選擇“走”的百工從此憑鬻技自謀出路、繳納課費，也意味著曩昔限于政府或內(nèi)廷的工藝開始下沉民間；百工的自主性和積極性有所提高，人身自由得以釋放。①“自后工少人多，漸加疏放，令其自為工作，至今隸于匠籍。若閭里之間，百工雜作奔走衣食者尤眾”。［2］67、68弊端是代價沉重，一些工匠生計困窘，如江陰縣子孫不為匠者增多，“有絕戶，有逃戶”，“有零丁，有乞丐，遇每歲追併，必至于盡命”。②“夫銀以匠名，為其有匠利而課之也。今其子孫不為匠者多矣，猶可供責(zé)其辦者，承祖戶而力亦勝也。……則里甲暗貱……遇每歲追併，必至于盡命”。［3］292此為其一；其二是地位和尊嚴(yán)未有實質(zhì)性提升。以留存匠為例，無論是嘉靖九年南京“內(nèi)府各監(jiān)局人匠約七千六百余人”，［4］60、61還是萬歷四十三年京師約一萬五千一百三十九人，均顯示其存量處于持續(xù)減裁中③如嘉定縣匠班額設(shè)各色人匠六百二十八名，遞年故絕。見［明］韓浚、張應(yīng)武，纂修：《〈萬歷〉嘉定縣志》，卷六，徭役，二十五.上海博物館藏明萬歷刻本。。匠者頻遭胥吏欺壓，人格尊嚴(yán)受辱，松江部分織匠“宦債不能償，商絲不能了，東逃西竄，涕泣相視而己”，以致逃匿現(xiàn)象不絕；④“復(fù)有本監(jiān)衙門下役皂、快門子、舍人、軍牢、班頭、轎夫、所官跟隨人役，蜂屯蟻聚，打罵婪詐，不隨不已。”［5］327生存保障不定，每月難以糊口的四斗口糧或三錢銀兩，并非按時足發(fā)……

“出走”的百工大致分布在以下五大界別或?qū)傩灾小Ｒ?，雇傭類。江南“機戶出資，機工出力”的織作業(yè)率先成為新型的合作關(guān)系后，資本型手工業(yè)作坊工場遍布城鄉(xiāng)：蘇州潘氏“起機房織手，至名守謙者始大富至百萬”；［6］604南京織羅俞四老、宦官錢寧“將銀二三萬與之織造”［7］163。萬歷時嘉興濮院“織聚一鎮(zhèn)。比戶操作……改土機為紗綢，……制造絕工，濮綢之名弛于海內(nèi)”。［8］441興盛的織作業(yè)不僅承擔(dān)地方的賦稅重擔(dān)，在商業(yè)資本型手工業(yè)工場生產(chǎn)轉(zhuǎn)型之際也吸納了大量匠者；⑤“匠戶有逃亡者，僅存三百七十余名”。［明］陳繼儒，纂：《崇禎松江府志》卷十五，織造，載《上海舊府志叢書》第二冊，徐樂帥、曹光甫，點校。上海古籍出版社2011年版，第327頁。剞劂業(yè)在“宣德、正統(tǒng)間，書籍印刷尚未廣。今所在書版，日增月益”，［9］128、129嘉萬后江南家刻、坊刻遍布，匠者麇集。

二，坐藝。即登堂應(yīng)約鬻技，雇主以士宦或商賈等為主。如王世貞邀延強百川裱禙、［10］162王濟邀賀四制器、［11］71項元汴聘李茂林和蔣伯荂治茗壺、⑥李茂林，行四，名養(yǎng)心。子李仲芳為時大彬弟子；蔣伯荂，字時英。其名“敷”由陳繼儒改為“荂”。［12］327，［13］28、45，［14］5蔣少川治金銀鐵器、⑦西域蔣少川，“……向游項子京門下，修古琴破硯鼎彝之屑……”［15］43張鳴歧治銅器、⑧張鳴歧居桐鄉(xiāng)新塍鎮(zhèn)謝洞里，以塹制銅爐為業(yè)。因其“善制銅為爐，無不精絕”。項見而異之，遂“招居城中，名大著”。［16］819閻望云制家具，⑨鄧之誠引《蕉窗小牘》。［17］205高濂延“潘銅”專制“倭器”［18］245。

三，自為、挾技自洽型。以生產(chǎn)奢侈品、時尚和文化類高附加值商品為主，［19］730、731如吳中沈少樓、柳玉臺制扇一柄一金；“而蔣蘇臺同時尤稱絕技，一柄至值三四金”，［6］560陽羨茗壺“至名手之作，一壺重不數(shù)兩，價重每一二十金，能使土與 黃 金 爭 價 ”；［13］13他 如 時 大 彬 等 ， 均 臻 高價。［19］730、731織匠也漸萌巧思和商業(yè)意識，紛紛在供需中找尋突破點以提升附加值。①見［明］韓浚、張應(yīng)武，纂修：《〈萬歷〉嘉定縣志》，卷六，物產(chǎn)，三十六、三十七，上海博物館藏明萬歷刻本。也有不諳市場或知名度欠乏者，浸淫數(shù)年制作奢侈品換來的是僅供半年的食糧。［20］297收入差異堪比陵谷。

四，散工型，即臨時工。隆萬時蘇州東城出現(xiàn)了待價而估、名為“喚找”的織作業(yè)散工群體，“工匠各有專能，或素或花，俱以計日受值。其或無主，黎明林立花橋、廣花寺橋，以候相呼，名曰喚找”。［21］180不同的是，海鹽縣澉浦鄉(xiāng)涌現(xiàn)了利用農(nóng)閑外出務(wù)工的織工，“賃織”的動因竟然是本地織機效率低下、構(gòu)造不合理，“其機欹側(cè)不平，不能正坐，必束皮于腰機，他不諳是也”。［22］694還有吳江盛澤鎮(zhèn)“有力者雇人織挽”。［23］457、458吳縣散工多樣且面向衙門，“梓人、甓工、堊工、石工，終年傭外境，謀蚤辦官課”。［24］892、893

五，賈匠。憑己之長開店設(shè)鋪，——集詢價議價、體驗互動、特約定制、自為施藝和交易買賣為一體，如前述治奢侈品的賀四在蘇州居肆。在《南都繁華圖》、《清明上河圖》（仇英）以及正德《江寧縣志》中，也可管窺一豹，［25］723涉及器物店肆有銅錫老店、梳篦老鋪、名瓷、漆盒、弓箭盔纓、裱畫等。鋪肆也不乏風(fēng)險——繳納門攤稅、租金、官府采買……，前項可期，后者犯規(guī)及苛刻行止頻仍。②如官員皂隸買物“其價但半給。如扇子值二錢者，只給一錢，他物類是”等。［26］952

以上雇傭、坐藝、自為等鬻技行為大多呈“動態(tài)化”，如時大彬曾坐藝徐友泉之父吳頤山后裔朱萼堂處，后自為售藝。［13］40

三、專長和類別

工場憑增量產(chǎn)生剩余價值和利潤，雇主從經(jīng)營和盈利要義計就是多雇熟練工。若從數(shù)量上看，密集生產(chǎn)型匠者高居首位，“在固定的期限內(nèi)，要求他們從事額定的工作并完成定量的產(chǎn)品”，量產(chǎn)的核心是分工，即“所有的工匠都掌握著專門的技能……一個單獨的工匠只能履行生產(chǎn)過程中的一步……然而由于所有的工匠同時通力合作，從而使生產(chǎn)過程速率大增”。③作者認(rèn)為中國文化的一個秘密在于用有限的模塊生產(chǎn)無限的作品，“工廠藝術(shù)”中的織物及織工在嚴(yán)密的秩序中，借助“創(chuàng)造力、想象力、經(jīng)驗和精確控制大量織線的能力”得以重復(fù)紋樣，而織機的使用則促進了產(chǎn)品的大量復(fù)制。生產(chǎn)的要義或者說生產(chǎn)型工匠的基本特質(zhì)，便是熟練、速度、節(jié)奏和效率。［27］109、117、118、255、272、276、280匠者也能獲得較多報酬，“（工匠）按件而計，視貨物之高下，人工之巧拙，以為增減，鋪匠相安”。［28］294大致仿佛的還有剞劂類，明末普通工匠一天刻100字，報酬約0.03兩銀。其間或有上下，如刻150字者。［29］同一單元時間內(nèi)刻字多者必為熟練者——對于以營銷和盈利為目地的坊刻商而言，擁有一批數(shù)量穩(wěn)定的刻工是其躋身書籍出版業(yè)的前提，如毛晉“汲古閣”。④滎陽悔道人撰《汲古閣主人小傳》稱毛晉多雇童仆饑民抄書，“歲饑，則連舟載米，分給附近貧家。雷司理贈詩云：行野田夫皆謝賑，入門僮仆皆抄書。蓋紀(jì)實也”。［30］160一支刻字熟練的工匠隊伍，則預(yù)示著刻坊盈利多寡的標(biāo)志和關(guān)鍵。

估料經(jīng)略型集經(jīng)費、材料、人力、采買、工時、轉(zhuǎn)輸和損益為一體，既要具備實際經(jīng)驗，也要掌握計算的知識和統(tǒng)籌協(xié)調(diào)能力。問題是工匠大多并未掌握演算類知識，而具備者如士人又不屑于此。松江人楊青從瓦匠擢升為工部冠帶所官左侍郎“堪稱例外”，楊不恥下問，“其能以實問知”；對營造制度、材料、規(guī)律等默識強記，“青善心計，凡制度崇廣、材用大小悉稱”。［31］221其次，施工中不計較個人得失，“預(yù)量材則工易湊手，無私心則人甘効力”，［32］49、50憑借敬業(yè)精神遂脫穎而出。上海人李昭祥于嘉靖三十年以南京工部主事身份督理龍江船政時，厘清畛域，重建工部分司。船廠整頓的重點是選材、估料和對功效條款的審訂，指出，“今檢閱舊案……舛誤良多，上下猶以為據(jù)……嘗欲細加校厘，未遑畢志，故備記所聞，以俟來者?！保?3］21、22修訂后的條款可一一比對，自查、復(fù)核一目了然，減降了因漫漶和模糊而滋生的損耗，提升了效能。研究者還從不同角度對其蘊藏的“密碼”先后闡述了認(rèn)識和發(fā)現(xiàn)，⑤北宋李誡《營造法式》諸工種的“功”“分”“厘”等的細分，標(biāo)志著對材料用量的計算和控制；建筑施工大多為“預(yù)制”和“裝配”式的方法，而“規(guī)格化”使勞動易于成熟，質(zhì)量也容易得到保證。［27］72、188，［34］424、425但罔顧計算應(yīng)用的沉疴使得掌握此利器者頗為稀少。460余年前李氏振聾發(fā)聵的批判中蘊含的憤懣、感嘆和科學(xué)精神，指向乃是匠者職業(yè)道德和士人漠視格物致志的宿習(xí)弊端。⑥李指出：“概自六藝教廢，數(shù)學(xué)之不講久矣。雖薦紳學(xué)士，鮮或習(xí)之。殊不知畫象而易道章，推步而乾度著，皆是數(shù)之用也，況其小者耶。宋公（景）單板之法，肇制立軌，俾船料之盈縮，物價之增損，咸有準(zhǔn)焉，豈直利一時已哉！然考其法，不過圍長相乘、一二歸除，皆昔人之成法也。而寥寥乎莫有倡明之者?！保?3］116

擘畫型的優(yōu)長在于舉凡構(gòu)思落幅、明確進度、恪守準(zhǔn)則、調(diào)度資源以及內(nèi)外協(xié)調(diào)，熟稔政策、形勢、雇工雙方心理及其訴求，明晰各自職、責(zé)、利、權(quán)和范圍、要求及目標(biāo)，故多源自實踐磨礪的佼佼者：經(jīng)驗豐富，精擅規(guī)劃和營構(gòu)，能預(yù)測工程未來的“果”與過程中“因”的契合，其所思、所長為普通工匠所忽略。精擅木工的吳縣香山人蒯祥（1397—1481）幼承家學(xué)，其技其藝其作堪稱典范。［35］227，［24］608、609吳江同里人計成將園林設(shè)計師的作用提升至“能主之人”的高度，強調(diào)擘畫的重要性：在“三分匠、七分主人”中，“七分主人”的“能主之人（設(shè)計師）”的作用髙達十分之九；指出構(gòu)園時“能主之人”并非一定親自操斧弄斤，但首先須“胸有丘壑”、承負經(jīng)略之重，“能指揮運斤，使頑者巧，滯者通”；其次，當(dāng)“從心不從法”，即營構(gòu)不必“循規(guī)蹈矩”，而應(yīng)當(dāng)視具體相勢而形。①參見劉森林：《明代江南造物設(shè)計中士匠互動的再估計——兼述工匠精神》，《上海大學(xué)學(xué)報（社科版）》2018年第3期。［36］37、47松江張漣以壘石馳譽士林，“諸公貴人皆延翁為上客”。［37］1060特點是“山未成，先思著屋；屋未就，又思其中之所施設(shè)”；既精宏觀大局，“君獨規(guī)模大勢”，對微觀細部又了然于心，彰顯了胸有成竹的整體觀，“經(jīng)營粉本，高下濃淡，早有成法。初立土山，樹木未添，巖壑已具”。［38］300

近世造物實踐中擘畫型主要集中在橋梁、規(guī)劃、營造、園林等建設(shè)方面，主事營造和園林又多擅翰墨丹青，于落幅、虛實、黑白、簡繁、聚散、正欹、呼應(yīng)等義理爛熟于心，注重對環(huán)境的整體把控，以臻“雖由人作，宛自天開”的意趣和境界。但檢視此時的機械技術(shù)類如軍火器、船艘、車輛、工具等，則鮮少實例，此或與傳統(tǒng)觀念中重視善、美闡發(fā)，而對“真”的探求厥如有關(guān)。少數(shù)如趙士楨、李昭祥、徐光啟、李之藻、孫元化、宋應(yīng)昌、畢懋康、王泮、薄鈺等視野開闊的江南士宦群體，似無沉緬丹青之類的“履歷”。②如徐光啟，“公常學(xué)聲律、工隸楷，及是悉棄。去習(xí)天文、兵法、屯鹽、水利之策，旁及工藝、數(shù)學(xué)，務(wù)可施用于世者。”［39］232在輿圖繪制、火炮槍銃、船艘、千里鏡（望遠鏡）等機械類產(chǎn)品的擘畫、鼓吹、組織、管理、實驗、仿制和運用中，功績至偉。在實用理性的傳統(tǒng)觀念統(tǒng)攝中，純粹基礎(chǔ)性事物中蘊含的內(nèi)在規(guī)律及相契的精確性探求始終未能形成風(fēng)氣；而缺乏對事物運用數(shù)字演算等手段的論證和運用，使器物充盈著模糊化和意向性。這一點，明人在詮釋《遠西奇器圖說》的深刻理解，足徵彼時致力于較為科學(xué)的“格物”路徑、方法和手段的先知者已茁壯成形。③王徵指出：“蓋凡器用之微，須先有度有數(shù)，因度而生測量，因數(shù)而生計算，因測量計算而有比例，因比例而后可以窮物之理，理得而后法可立也。不曉測量計算，則必不得比例，不得比例，則此器圖說必不能通曉。”［40］1130

四、層次能級

在業(yè)余、熟練、精湛、技道和創(chuàng)新等五類工匠的思維和技術(shù)層次中，其數(shù)量構(gòu)成好比金字塔，底端基數(shù)眾，愈往上愈高，人數(shù)則愈少。處于底端的業(yè)余型不僅人數(shù)多，且多偶爾為之或初涉門徑：如高濂偶制提盒、提爐、備具匣和韻牌等游具、葉箋等文具；［41］134、135蘇州人石濂在羊城長壽寺方丈任上所制椅、桌、屏、柜、盤、盂、杯、碗諸器物，“往往有新意……無不贊賞者”。［43］65-68觀其作，多以藝術(shù)性和觀賞類為主，如薛素素不僅“小楷尤工，蘭竹下筆迅掃，韻復(fù)高勝”，擅山水、人物、觀音畫和刺繡女紅，而且能“挾彈調(diào)箏，鳴機刺繡”。［43］106，［44］765，［45］1162“手繡大士，精妙之極，可謂針絕。上繡《般若心經(jīng)》一卷，字如菽，得趙子昂筆法”；［15］316還有數(shù)月時間內(nèi)“刺巾裙，如蟣無痕”、快捷能“日可六幅”的董小宛，［46］13這種業(yè)余在萬歷后蔚成風(fēng)尚，稱為“縉紳余技”，［6］526、527或“青樓擅繪”④“青樓中擅繪事者，先素有金陵馬湘蘭，后素有閩中林雪，更有跡涉青樓而實囗處者為徐氏安生……”［45］1162。農(nóng)家女子也受重糈之誘，不擅織作也紛紛從事縫紉織作。［47］113

熟練，是古代工匠傳習(xí)及司職的要義，古人崇尚“一技傍身”的信念，篤信頻繁變動職業(yè)必會延宕時間且減降效能，《韓非子·解老》云，工人數(shù)變業(yè)則失其功，作者數(shù)搖徙則亡其功。故眼明、心細、手巧、專注、勤奮，往往成為匠事的不二之路。相對資本型手工業(yè)生產(chǎn)中分工明確、專攻特定環(huán)節(jié)而言，由熟練匠經(jīng)營的作坊往往集制造、加工、展示、詢價和交易于一體，呈現(xiàn)了個人化、全過程和完整性的特征，如常州銀工心、眼、手高度一致，制銀爛熟于心，出神入化，［48］35抑或《續(xù)金陵瑣事》的“刻木為舟”般，［49］225以極盡繁難為圭臬。

精湛型以精工精致的目標(biāo)和嚴(yán)苛規(guī)矩為準(zhǔn)繩，久久為工。元末明初嘉興先后涌現(xiàn)的張成興、張德剛父子、楊茂、包亮等良工，“俱善髹漆剔紅器”。［50］1392在一眾漆工的持續(xù)努力下，果園廠漆器生產(chǎn)邁上了新臺階。此類在逞技中往往也彰顯出自我表達的訴求和個性，以“忘于法而得之心”的深刻體悟從事創(chuàng)造性的勞動，而并非一味迎合雇主，如景榮“命以眾之能，則辭；設(shè)難以困其知，則勇躍窮思以應(yīng)之”。［51］53其心思并非以制成該物而滿足，而在于如何竭盡心力“施巧”使之臻于極致，可見其反賓為主的意味——從他人役使制器轉(zhuǎn)捩為主動。

技與道，是中國歷史文化方面的一個重要命題，也關(guān)涉書畫格調(diào)的藻鑒和尺度。唐宋元明以降書畫藻鑒多以能為低，次為妙，上為神，頂為逸的等第于焉而成。若造物與之對應(yīng)，則業(yè)余之作約等于能品；熟練約等于妙品；精湛約等于神品，器載于道者為逸品。易言之，凡一物能集技、藝、品、道為一體，或與大道融洽一體為至上，含泳傳統(tǒng)思想、觀念和文化之物，輒不啻為技進于道的表徵。如太平府當(dāng)涂縣人濮澄以竹刻鳴世，［52］510售技于白下，人稱其“古貌古心，粥粥若無能者；然其技藝之巧，奪天工焉。其竹器，一帚、一刷，竹寸耳，勾勒數(shù)刀，價以兩計”。濮行事不拘法度世情，頗具士人風(fēng)度，“于友人座間見有佳竹、佳犀，輒自為之。意偶不屬，雖勢劫之、利啖之，終不可得”。其作有“大樸不斫開新硎”、“匠心奇創(chuàng)古無有”［53］44之譽，“置之商彝、周鼎、宣銅、漢玉間，而毫無愧色”。［53］34李贄在萬歷二十四年贊嘆鐫工所為屬于“技”，“亦道”，他對道、技的“兩分法”并不以為然。①李認(rèn)為“造圣則圣，入神則神，技即道耳”。即技藝可以達到超越平凡、變化莫測的高境。［55］203而在陽羨壺工中，“細極鬼工”的陳仲美為“神品”，“以仿制先輩諸家之壺為念”的“雅流”閔魯生“伎也近乎道”。［13］49、53于此可見，成于眾口的技、道高低并無一致的評判標(biāo)準(zhǔn)。不過在士人心旌深處，相對士夫弘儒家之毅、治國平天下的大道，造物之技至多為“小道”：

近日一技之長，如雕竹則濮仲謙，螺甸則姜千里，嘉興銅爐則張鳴歧，宜興泥壺則時大彬，浮梁流霞盞則吳十九，江寧扇則尹莘野、仰侍川，裝潢書畫則莊希叔，皆知名海內(nèi)。如陶南村所記朱碧山制銀器之類。所謂雖小道，必有可觀者歟？［56］404

也許恰基于此，匠者向士人“看齊”的內(nèi)生動力十足?？坦ふ潞喐Α⒄略甯缸蛹荣囉跀?shù)代庭訓(xùn)沾溉，復(fù)得力于精深書法造詣和對鐫石孜孜不懈的追求，葛心孤詣，磨頂放踵：簡甫對文徵明書法的完美理解已臻于心手一致的表現(xiàn)藝奧，所鐫《華氏真賞齋帖》《陸氏懷素自敘》《停云館帖》等法帖聲名遠揚，王世貞稱“能奪古人精魄如生動，即拓古者贗古得善價，而其人莫辨也”。［57］314鐫石刻字“器”雖小但難度不低，時人所謂“有名筆未必有妙工”正是此意；既要“毫厘不失筆意”，更須“得其神采”。［58］121在微雕領(lǐng)域亦大致如此，——高人長于目力、心思，勝于氣靜、神完；低者一昧聚焦技藝的細微精巧。有云，“世間同我目力，同我心思，然思巧而氣不靜，氣靜而神不完，與無巧同”。唯有合以上四者，方能由技升道。盡管雕者老金的四位子嗣均紹其藝，唯有季子“稍傳我法”，但仍略欠火候，“未得其精，況他人乎？”饒是，其“精”庶幾同“道”，實非常人能及，庶為點石化金之功。②故編者在文末點評說，“……氣靜而神完，非深于莊子者不能道?！保?9］212我們不妨將視線拉近到半個世紀(jì)后的清雍乾間，與郎世寧同時的畫家鄒一桂（1686—1772）如此表述西方繪畫：

西洋人善勾股法，故其繪畫于陰陽、遠近不差錙黍，所畫人物、屋樹皆有日影，其所用顏色與筆與中華絕異。布影由闊而狹，以三角量之。畫宮室于墻壁，令人幾欲走進。學(xué)者能參用一二，亦具醒法，但筆法全無，雖工亦匠，故不能入畫品。［60］144

此段話有二層意思：一是認(rèn)識到西畫由“科學(xué)”支撐，勾股法和三角度量等的運用，具有“不差錙黍”的準(zhǔn)確性和“幾欲走進”的空間逼真感；二是若參用，但“筆法全無”。而“筆法”恰是傳統(tǒng)繪畫的“底線”，由技問道的津梁；既失之，只能“雖工亦匠”，難入畫品。自然，也注定了堅守傳統(tǒng)文化包括繪畫在內(nèi)的士夫畫家們對其不感興趣的結(jié)果——強烈的差異表明了傳統(tǒng)文化力量的強大和決定性作用——也是在自我循環(huán)的閉合系統(tǒng)中不斷精進的注腳。因為不同于意、葡、西、荷、英等國不斷發(fā)展、進化的模式觀和價值觀，技道一體型的思想、行為和評騖標(biāo)準(zhǔn)已賦予了一種人格和精神性的審美內(nèi)涵，是源于物質(zhì)又邁越其上的文以化人的創(chuàng)造；它與精湛型的區(qū)別在于，道較技藝層面乃是更為宏闊深遠、又切近人心人性中形而上意義的境界和思想投射，是傳統(tǒng)歷史價值觀的文化載體、匠者的精神寄托。有鑒于此，物以載道也成為無數(shù)良工孜孜追求的至高境界和目標(biāo)。

在觀念創(chuàng)新、知識創(chuàng)新、設(shè)計創(chuàng)新、技術(shù)創(chuàng)新、材料創(chuàng)新中，技術(shù)創(chuàng)新“是人類特有的在特定的歷史條件下把發(fā)明創(chuàng)造成果變成現(xiàn)實生產(chǎn)力的實踐活動，實現(xiàn)科學(xué)技術(shù)對社會經(jīng)濟的推動作用”。［61］31檢視15至17世紀(jì)意、葡、西、荷等國的科學(xué)發(fā)現(xiàn)、技術(shù)發(fā)明和產(chǎn)品創(chuàng)新，返觀同期江南稀少的技術(shù)突破和創(chuàng)新成果不僅影響弱，而且能級低；昔時創(chuàng)新以日常生活用品和文化類商品為主，如時人臚列的“儒巾、襕巾、折扇、圍屏、風(fēng)領(lǐng)、酒盤、四方頭巾、網(wǎng)巾、水火爐”，［62］462或家具、毛筆等。細察之，毛穎之技的突破首先是“材料創(chuàng)新”。取崇山奔突山野之兔，毛勁且硬，又于八、九月收之，毫長一寸，管長五寸。［63］3、4其次是“技術(shù)創(chuàng)新”——通過浸、拔、并、配等70余道工序，達到“尖、齊、圓、健”的標(biāo)準(zhǔn)。鋒齊而腰強，自然更具韌性且適于書寫。至于扶手圈椅，則詮釋了“設(shè)計創(chuàng)新”——椅曲由搭腦往前延伸順勢關(guān)捩為扶手，融成多圓心的曲線圓??；大曲率椅圈輪廓與偏方正的椅盤及坐面既為造

型主題，搭腦扶手的一體化又破解了折疊便攜式原型的窠臼，創(chuàng)造性地幻化為椅坐經(jīng)典。兩物的材料、技術(shù)和設(shè)計創(chuàng)新體現(xiàn)了經(jīng)驗的沉淀積累和知識運用的升華，蘊含著中國氣派、江南特色的改良范式，呈現(xiàn)了與近代歐洲創(chuàng)新和而不同的路徑。而在明代機械類的創(chuàng)新方面，則經(jīng)歷了消化吸收、仿制實驗、逐步改良、有限創(chuàng)造的四步曲：溫州趙士楨從仿制嚕蜜銃到對迅雷銃的改進；歙縣畢懋康在學(xué)習(xí)、摹仿、試驗和革新中，逐漸領(lǐng)會和掌握了槍銃構(gòu)造特點、機械原理和生產(chǎn)工藝。大約生于萬歷三十五年（1607）的蘇州人薄鈺既與傳統(tǒng)士夫知識譜系存異調(diào)，又同經(jīng)驗型、自發(fā)性小微改良不同，在望遠鏡、水車、水銃、地雷、地弩和火炮等的仿制、改造、創(chuàng)新成果和實驗活動，令人矚目。①薄鈺是用于天文觀測伽利略式望遠鏡的早期仿制者。［64］他將實驗結(jié)果和模索的成果如渾天儀圖說、行海測天法及格物測地論等著于楮，顯示了對根源性和致深疑難等窮原竟委的努力。其不凡成就并非一蹴之舉，而是長年研習(xí)、推算、演練和實踐的結(jié)果。他精通天文、歷法、聲律、望遠鏡、火炮、儀器和機械，砥礪學(xué)問。其居處“室中器具畢備”，平素“操觚著書暇，忽煆（鍛）煉、忽碾刻、忽運斤”，［65］303，［66］279，［67］756畢生究心經(jīng)世實學(xué)，不斷探究未知領(lǐng)域而追求新知。②“凡百工伎藝，皆身親其其事?！炱?，以意示工.工無解者，故不得不躬為之耳?！保?9］249（表1）

表1 工匠類型、性質(zhì)、專長、層次的異同圖示

融知識創(chuàng)新、技術(shù)創(chuàng)新、設(shè)計創(chuàng)新和觀念創(chuàng)新為一爐的明代地圖測繪，無疑是價值至高的突破性創(chuàng)新成果之一。仔細比對繪制于萬歷三十年（1602）、明尼蘇達大學(xué)庋藏的《坤輿萬國全圖》（以下稱“全圖”）印本，學(xué)者通過比較《全圖》和同期歐洲墨卡托（1569）、奧特里烏斯（1570）等所繪世界地圖，揭示《全圖》內(nèi)容并非采自歐洲地圖；圖中無數(shù)細節(jié)和證據(jù)說明繪于1430年以前，而非匡衛(wèi)國所制，可排除先前所謂由耶穌會士主導(dǎo)繪制的推斷。李兆良認(rèn)為該圖千百處西方人并不知曉的中國古地名、曾用名，可以確定該圖系以中國士宦官匠為主、利瑪竇參用地方志重新考訂或參與的合作成果。［68］其論證嚴(yán)密，證據(jù)鏈充足，證明明代大航海是世界地理大發(fā)現(xiàn)與地圖學(xué)的先行者。而從《全圖》中富有中國輿圖如無有定量、較少幾何投影等精確性描繪特征看，中國輿圖承載的功用更豐富。［69］28-30對今人重新認(rèn)識和評介十七世紀(jì)初中國在測量、計算、繪圖和制作等方面的實際水準(zhǔn)，以及士宦群體通過地圖了解世界，具有重要作用。

五、結(jié) 語

面向市場的雇傭、坐藝、自為、散工、賈匠等五種鬻技性質(zhì)，均因人、因時和因地而異；在熟練、估料經(jīng)略、擘畫型三類專長和類別中，匱乏的后兩類同漠視演算的傳統(tǒng)攸關(guān)；而在業(yè)余、熟練、精湛、技道、創(chuàng)新等五類工匠及產(chǎn)品的技藝層次和能級中，其數(shù)量和價值猶如金字塔，其差異既在于知識、技術(shù)、產(chǎn)品、追求和目標(biāo)，也體現(xiàn)在思維、觀念、文化、視野和價值中。

知識體系的沉穆、沉湎于經(jīng)驗、精湛和以技載道的圖景模式，使及物的技道以摩挲賞玩類為犖犖大端，其思其藝霑溉著歷史傳統(tǒng)、審美經(jīng)驗和智力支持，匠者目標(biāo)聚焦于榮耀的憧憬暨階層躍升的希冀中，①“中國的這些（跨界組合型）人物一旦開始加入到書面話語當(dāng)中，出于社會上、政治上、思想上的原因，他們都更樂于將自身定義為學(xué)者，哪怕他們實際上有匠人的背景?！保?0］15而消弭了對新興技術(shù)領(lǐng)域的探索；傳統(tǒng)價值觀、倫理觀等顯隱不一地遏制了對事物本質(zhì)規(guī)律的深入研究，以及致深關(guān)節(jié)滯后和未知領(lǐng)域的創(chuàng)造沖動。在強力需求（國家意志、國防、行政、朝貢、控制、賦稅）目的和外部因素（日益成患的后金等）刺激下，以徐光啟、薄鈺為代表的士人融時代之變和外來之“先進”，在地圖繪制、船艘制造、火炮槍銃和千里鏡等先進制造領(lǐng)域啟領(lǐng)風(fēng)氣，盡管“最重要的新思潮產(chǎn)生于主流之外”，［71］94其視野、思維、知識和能量也凸顯了迥異于傳統(tǒng)匠者自循環(huán)的閉合性。然在內(nèi)部機制上創(chuàng)新導(dǎo)向和正向激勵的缺失，庶與原創(chuàng)成果匱乏互為因果；薄鈺“卒以窮死”［65］303的結(jié)局，或是時代局限和文化生態(tài)缺乏包容的映現(xiàn)。