時代話語與史詩性的深層互動

張虹

作為一種古老的文學(xué)形式和美學(xué)概念，史詩本身與其所處的歷史時代發(fā)生著互動。史詩作品的敘事、形態(tài)和特性均受到時代話語的影響，其技術(shù)水平、表現(xiàn)載體、文藝創(chuàng)作手法、藝術(shù)表達(dá)手段等都呼應(yīng)著時代本身的變遷。大型音樂舞蹈史詩作為中國當(dāng)代文藝發(fā)展史上的一種重要的史詩門類，深刻體現(xiàn)了不同歷史時期的時代語境、文藝傳統(tǒng)、文藝政策對其產(chǎn)生的影響和塑造。縱觀中國當(dāng)代文藝發(fā)展史，以大型音樂舞蹈史詩來展示中國風(fēng)采、塑造國家形象、發(fā)揚(yáng)中國價值的文藝作品共有三部，分別是1964年的《東方紅》、1984年的《中國革命之歌》和2009年的《復(fù)興之路》，鑒于代表性和影響力，本文選取《東方紅》與《復(fù)興之路》為研究對象，探索時代話語與文藝作品的史詩性之間的變遷發(fā)展與互動關(guān)系。

一、時代話語變遷：從《東方紅》到《復(fù)興之路》

大型音樂舞蹈史詩在中國當(dāng)代文藝發(fā)展歷史中占據(jù)重要的藝術(shù)地位，作為史詩類作品的一個關(guān)鍵門類，其表現(xiàn)手法更為多元現(xiàn)代，題材更為宏大寬泛，結(jié)構(gòu)更為全景宏闊。大型音樂舞蹈史詩是以音樂、舞蹈為主要表現(xiàn)手段，根據(jù)統(tǒng)一的主題思想和完整的藝術(shù)構(gòu)思，把特定歷史時期具有代表性的、已在群眾中廣泛流傳的音樂、歌曲、舞蹈，以及為了表現(xiàn)特定內(nèi)容的需要新創(chuàng)作的音樂、舞蹈，借助詩歌朗誦的貫穿和舞臺美術(shù)的烘托，藝術(shù)地再現(xiàn)歷史生活的某些場景，從而概括地、典型地表現(xiàn)特定歷史階段中具有史詩意義的國家發(fā)展?fàn)顩r、社會面貌和人民精神面貌的綜合性表演藝術(shù)形式。

從時代話語與史詩性互動的角度來分析《東方紅》與《復(fù)興之路》這兩部產(chǎn)生于不同時代語境中的史詩作品，有助于從文藝的細(xì)節(jié)出發(fā)，洞悉不同國際國內(nèi)環(huán)境、不同文藝政策、不同技術(shù)水平、不同文藝?yán)砟畋尘跋率吩娦缘牟煌憩F(xiàn)，最重要的是助益我們深入理解文藝與時代之間內(nèi)在的互動關(guān)系。

1.國際國內(nèi)宏觀環(huán)境：史詩性的時代照影

《東方紅》與《復(fù)興之路》處于兩段相異的歷史時期，作品均受到了當(dāng)時宏觀政治因素的深刻影響，使得史詩作品帶有鮮明的時代特色?！稏|方紅》創(chuàng)排的1964年，被看成是國際關(guān)系緊張、國內(nèi)階級斗爭頻發(fā)的動蕩時期。在這種社會環(huán)境下，《東方紅》的創(chuàng)作必須充分考慮其在鞏固新生政權(quán)、繼承革命精神、宣揚(yáng)社會主義革命的建設(shè)成就、鼓舞全國人民積極投身社會主義建設(shè)的熱情等方面的作用，重點(diǎn)突出黨的建設(shè)、武裝斗爭、統(tǒng)一戰(zhàn)線的重要?dú)v史地位。從《東方紅》表現(xiàn)的內(nèi)容來看，作品始終圍繞著中國共產(chǎn)黨的建黨、立國方針，通過截取農(nóng)民運(yùn)動、工人運(yùn)動、秋收起義、南昌起義、井岡山會師、長征、遵義會議、延安會師等歷史事件，展現(xiàn)中國革命的崢嶸歷程，以及軍民一心奪取革命勝利的革命精神與堅(jiān)定決心。

《復(fù)興之路》的創(chuàng)排背景則是在中華人民共和國成立60周年之際，中國的社會主義建設(shè)取得巨大成就，國際地位日益提高，在全球范圍內(nèi)話語權(quán)不斷提升。在這樣的時代語境下，《復(fù)興之路》在創(chuàng)作編排上進(jìn)行了新的藝術(shù)創(chuàng)新：藝術(shù)主題上在表現(xiàn)過往革命歷史傳統(tǒng)的同時，更加突出塑造大國形象、彰顯民族團(tuán)結(jié)、繼承社會主義傳統(tǒng)、構(gòu)建和諧文明社會的時代使命，如表現(xiàn)兩岸交流、“神七”上天、百年奧運(yùn)夢想、汶川地震等歷史事件;在藝術(shù)表達(dá)上，淡化宏大敘事與意識形態(tài)，更多地融入對希望、和平、團(tuán)結(jié)的歌頌，這些均受到新時期國內(nèi)外環(huán)境的深刻影響。

2.文藝傳統(tǒng)：民族性的時代烙印

一個時期的文藝作品總會受到較長時期內(nèi)文藝傳統(tǒng)的影響，《東方紅》的文藝傳統(tǒng)或多或少受到左翼革命文學(xué)、延安文學(xué)以及“十七年”紅色文學(xué)的影響。在那個特定的歷史年代，新的政權(quán)亟待鞏固，經(jīng)濟(jì)文化亟需發(fā)展，出于政治上的統(tǒng)一，那時的文藝作品以大眾化、革命性、民族性的姿態(tài)呈現(xiàn)在民眾文化生活當(dāng)中。1942年毛澤東發(fā)表《在延安文藝座談會上的講話》，之后便有人將創(chuàng)作以1921年建黨到中華人民共和國成立這段革命歷史為題材的文學(xué)作品稱作“革命歷史文學(xué)”，以這段歷史為藍(lán)本的文藝作品，大多帶有革命史詩的特點(diǎn)。在當(dāng)時的背景下，革命文藝的根本主題和思路是基于對新秩序的渴望以及生產(chǎn)凝聚力的要求，從更為形而上的意義上說，就是在意識形態(tài)的范疇內(nèi)架構(gòu)民眾對政治的信任和熱情。因此在《東方紅》中可以明顯地看出紅色文學(xué)的美學(xué)特征下，塑造革命英雄的崇高形象，不僅滿足了國家意識形態(tài)的需求，也體現(xiàn)了建設(shè)國家的鮮明目的性和使命感。這個時期的史詩主角從原有的帝王將相、匡世英雄轉(zhuǎn)向了革命領(lǐng)袖，史詩也具備了民族主義、國家主義、理想主義、集體主義的宏大特性?！稏|方紅》的曲目多以工農(nóng)聯(lián)合、革命領(lǐng)袖、戰(zhàn)地飛歌、解放救亡、贊頌勝利等為主題，鮮明的領(lǐng)袖情結(jié)、集體主義精神、至高無上的革命主義精神、民族救亡的熱情都深有體現(xiàn)。

《復(fù)興之路》創(chuàng)排于2009年，步入新的發(fā)展時期，文藝作品的表達(dá)方式、敘事風(fēng)格均受到了新時期文藝傳統(tǒng)的影響。相對于革命史詩傳統(tǒng)將正史、革命史、領(lǐng)袖史作為書寫的對象，在這一時期，現(xiàn)代化建設(shè)與社會轉(zhuǎn)型發(fā)展成為時代的主題。從歷史中走來的“現(xiàn)代話語”成為文藝傳統(tǒng)發(fā)展中的要點(diǎn)，從原本革命政治的敘事轉(zhuǎn)化為發(fā)展的敘事，從對英雄領(lǐng)袖、崇高話語的表述轉(zhuǎn)化為對平凡人物、日常生活的呈現(xiàn)。新時期的文藝傳統(tǒng)用現(xiàn)代文化代替革命歷史，用個體歷史切入總體歷史，用人物故事傳達(dá)民族精神，用日常敘事代替宏大敘事?！稄?fù)興之路》借助“家”的主題表現(xiàn)對黨和國家的深沉之愛，序章用艾青的詩句“為什么我的眼里常含淚水？因?yàn)槲覍@土地愛得深沉”起興，以“愛”“家”“母親”這樣的小切口傳達(dá)對宏大歷史、國家、民族的深刻認(rèn)同;用“母親”的意象在《為了母親》中傳達(dá)整個民族、國家發(fā)展的崢嶸歷程，利用母親這一角色的情緒變化表達(dá)一個國家歷史的低谷與高潮;《打工謠》借助小人物群像表達(dá)社會主義現(xiàn)代化建設(shè)中的民族精神，傳達(dá)人民文藝為人民的核心觀照。

3.文藝政策：時代性的文藝關(guān)切

特定時期的政治特征、社會面貌總會在當(dāng)時的文藝政策中鮮明體現(xiàn)出來，文藝政策進(jìn)而影響了文藝作品的內(nèi)容、風(fēng)格、主題等多方面的創(chuàng)作思路。1960年至1962年，中共中央在全國范圍內(nèi)進(jìn)行革命傳統(tǒng)教育，以增強(qiáng)民族的凝聚力和自豪感，團(tuán)結(jié)全國人民戰(zhàn)勝“三年自然災(zāi)害”，爭取國民經(jīng)濟(jì)的根本好轉(zhuǎn)。為了響應(yīng)中央的號召，配合這場革命傳統(tǒng)教育，文藝界創(chuàng)作了大量革命歷史題材的作品?！稏|方紅》就是在之前的1960年空政文工團(tuán)創(chuàng)作的9場16景的《革命歷史歌曲表演唱》和1964年迎接上海解放25周年創(chuàng)作的上海大歌舞《在毛澤東旗幟下高歌猛進(jìn)》等革命歷史題材作品基礎(chǔ)上結(jié)合新的藝術(shù)理念、時代使命等，調(diào)集北京、上海和解放軍等70多個單位的文藝工作者以及合唱團(tuán)三千余人創(chuàng)作和排練而成的。[1]《東方紅》在開展革命傳統(tǒng)教育、謳歌國家建設(shè)、凝聚民族精神、增強(qiáng)人民自豪感等方面發(fā)揮了重要的作用。在創(chuàng)作排練上，《東方紅》影響“群眾化文藝”的號召，“走群眾路線，發(fā)動群眾，出謀獻(xiàn)策，是突破許多難點(diǎn)、提高藝術(shù)質(zhì)量最有效的辦法。在創(chuàng)作的排練中，不僅聽取群眾的意見，還組織了干部、工人、士兵、學(xué)生和沒有參加這一演出的首都文藝工作者觀看排練，聽取他們的意見?！盵2]按照當(dāng)時的觀點(diǎn)，“藝術(shù)家的生活再豐富，也豐富不過工農(nóng)兵群眾。”《東方紅》的詞曲創(chuàng)作上鮮明體現(xiàn)了這一點(diǎn)，由二十余位作曲家組成的作曲組中，“每一部作品均經(jīng)過大家的集體討論、選擇或潤色，到最后已很難說哪一首歌曲或樂曲是某個人的作品?！盵3]

《復(fù)興之路》是圍繞社會主義核心價值體系建設(shè)，通過文藝作品進(jìn)行的一場有關(guān)革命歷史與傳統(tǒng)、愛國主義、民族精神、社會主義理想信念和改革開放建設(shè)成就的教育。在150分鐘內(nèi)，該作品濃縮了中國近代、現(xiàn)代、當(dāng)代共169年的歷史風(fēng)云，記錄了中國人民探索救國真理和強(qiáng)國之路的輝煌歷程，展現(xiàn)中華民族爭取國家獨(dú)立和民族解放的精神理想，從貼近民眾生活的敘事角度，展示當(dāng)代中國改革開放和現(xiàn)代化建設(shè)的偉大成就，表達(dá)對于世界和平以及中國發(fā)展的強(qiáng)烈愿景，文藝作品從宏大敘事邁向有溫度的藝術(shù)表達(dá)之中。

二、時代話語下的史詩性

何為史詩性？從史詩的概念來看，史詩是一首包含著歷史的詩，[4]史詩以“詩”的形式表現(xiàn)一個民族的樸素意識和原始精神，傳達(dá)民族與其時代密切相關(guān)且意義深遠(yuǎn)的事跡。[5]由于史詩的起源、發(fā)展和嬗變，史詩的文學(xué)表現(xiàn)形式和史詩性的美學(xué)概念產(chǎn)生了差異。[6]史詩性具有體現(xiàn)時代與歷史的聯(lián)結(jié)，體現(xiàn)整個民族社會形成中的沖突和斗爭的特點(diǎn)。[7]在中國的語境下，1954年作家馮雪峰第一次以“史詩”來指稱《保衛(wèi)延安》，認(rèn)為它是一部具有偉大歷史意義的英雄戰(zhàn)爭的史詩。[8]此后以“三紅一創(chuàng)，青山保林”[9]所體現(xiàn)的時代、民族與歷史特性為主要類型的文學(xué)創(chuàng)作，形成了文學(xué)形態(tài)上的史詩特性，其所表現(xiàn)的紅色敘事、英雄敘事、史詩性敘事、歷史敘事、革命敘事、階級敘事、理想敘事、激情敘事等均被看作是體現(xiàn)史詩國家民族性、歷史性、革命性以及人民性的史詩敘事風(fēng)格。一定程度上，史詩包含了原型、程式、母題、故事范型等方面的特性，是史的真實(shí)性、思的深邃性和詩的感染力的統(tǒng)一。

綜上，史詩性指的是基于史詩本身的一種時代性與美學(xué)特性的綜合表達(dá)與動態(tài)特征，誠如滕云指出：“史詩描述一個民族的存續(xù)史跡及其開辟與創(chuàng)造歷史的活動，描寫一個民族與自然力的奮斗，與人類自身的奮斗，不能不具備崇高性，不能不具備英雄性、悲壯性?！盵10]史詩性表現(xiàn)在以下五個方面：一是時代歷史的真實(shí)性?！翱陀^真實(shí)性”是“歷史”的題中之義，作為一種書寫歷史的文本，在構(gòu)成史詩性的諸內(nèi)涵中，歷史的客觀真實(shí)性被視作史詩的基礎(chǔ)，是史詩精神的命脈。二是內(nèi)容題材的民族性。史詩從源頭上是一種民族性的文學(xué)形式，表達(dá)本民族獨(dú)有的對自然和社會現(xiàn)象的特殊理解，[11]是某個民族在特定時期的一部形象化的歷史。[12]三是主題敘事的宏大性。史詩敘事是一種宏大敘事的手段，史詩描寫的對象是不久前的人民歷史中發(fā)生的全民事件，[13]它很少關(guān)注領(lǐng)袖、英雄之外的小群體或者個體，而是以一種宏闊的視角關(guān)注國家政治、意識形態(tài)、民族興亡、社會變遷、時代歷史等宏大的主題。四是規(guī)模結(jié)構(gòu)的全景性。從“質(zhì)”的層面來看，史詩主題敘事具有宏大性的特點(diǎn)，而從“量”上來講，史詩性還包括規(guī)模結(jié)構(gòu)的宏大性，即在作品的規(guī)模上構(gòu)成了一種雄渾開闊的全景性特點(diǎn)。五是美學(xué)思考的隱喻性。[14]史詩作為美學(xué)范疇的概念，還借助明喻、暗喻、借喻、代喻、轉(zhuǎn)喻等多種美學(xué)隱喻的手法給人以關(guān)于時代、國家、民族、歷史的思考和啟迪。

從史詩性的定義和特征來看，史詩性本身包含了史詩作品與時代語境的深層互動。就大型音樂舞蹈史詩類作品而言，在宏觀政治、國際國內(nèi)環(huán)境、文藝傳統(tǒng)、文藝政策的影響下，加之特定歷史階段社會科技水平的影響，此類作品在內(nèi)容、主題、敘事、風(fēng)格、表現(xiàn)手法等微觀作品層面呈現(xiàn)與時代語境相呼應(yīng)的史詩特征，這種具有時代動態(tài)性的史詩特征，正是史詩發(fā)展進(jìn)程中的“內(nèi)在生命力”，它回應(yīng)了時代話語的更迭，體現(xiàn)了新的歷史性、民族性和美學(xué)性。

1.歷史性：宏大敘事與個體話語的交匯

新時期出現(xiàn)的史詩類作品，相較于之前的作品，既繼承了革命歷史傳統(tǒng)中主題宏大、意識形態(tài)色彩濃重的宏大敘事部分，又加入了現(xiàn)代語境中私人話語、鮮活的個體敘事部分。革命歷史的史詩傳統(tǒng)對史詩性的架構(gòu)，主要是通過宏大、廣闊的場景再現(xiàn)歷史事實(shí)，用藝術(shù)化的手段放大對某段歷史的當(dāng)下認(rèn)知，使歷史事實(shí)經(jīng)過“現(xiàn)時”的加工符合其政治意識形態(tài)、時代語境等?！稄?fù)興之路》多處應(yīng)用了宏大敘事的史詩敘事手法。從宏觀結(jié)構(gòu)上看，五個章節(jié)都展示了宏大的國家歷史與革命、改革、建設(shè)的政治主題;在作品單元上，作品在敘述169年間三次革命中的歷史場景、重大拐點(diǎn)、難忘事件、風(fēng)流杰烈、煌煌偉業(yè)時，都對相關(guān)歷史階段的重大事件進(jìn)行了不同程度的再現(xiàn)，即宏大敘事呈現(xiàn)歷史的一種體現(xiàn)。

同時，現(xiàn)代語境中的私人敘事和個體話語也逐漸融入史詩的創(chuàng)作之中。一方面，在史詩敘事中淡化了過去宏大的人物、恢弘的場面、英雄的領(lǐng)袖、大歷史的波瀾壯闊等，將時代歷史、政治環(huán)境作為構(gòu)建敘事的背景，作品更多地引入鮮活的新的主角——民眾，出現(xiàn)了準(zhǔn)個體時代的小人物話語，雖然他們大多以群像出現(xiàn)，如士兵、農(nóng)民工、少年兒童等，但不是單純地鋪排歷史場面，這與史詩作品從國家、民族的宏大歷史轉(zhuǎn)向小人物個體敘事的傾向有關(guān)。另一方面，在藝術(shù)表達(dá)手法方面也多采用以小見大的方式，從細(xì)微處著筆，避免正面的政治抒情、英雄敘事，而是以隱喻、暗喻等象征手段側(cè)面表達(dá)特定歷史時期有關(guān)國家、政治、民族的主題?！稄?fù)興之路》中最常用的手法就是通過人民奮斗體現(xiàn)中國革命的奮斗過程，在改革開放時期通過農(nóng)民、打工者等民眾的建設(shè)來抒發(fā)對于改革開放的贊頌，整個作品都以民眾為主要的舞臺主體，將三次偉大革命中重要的歷史事實(shí)、宏大場面、難忘事件，以字幕、偉人同期聲、影像回顧的形式呈現(xiàn)。這種藝術(shù)表達(dá)，既是話語敘事的變化，同時也迎合了新時期中國作為一個大國對于國家富強(qiáng)、人民民主、社會和諧的期許。

在一定意義上，從革命的話語到現(xiàn)代的話語，從宏大敘事的淡出到個體敘事的活躍，從強(qiáng)調(diào)革命斗爭到強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代化建設(shè)，大型音樂舞蹈史詩呈現(xiàn)了新的藝術(shù)特點(diǎn)。革命化、紅色經(jīng)典式的敘事開始以新的現(xiàn)代的方式重新表達(dá)，宏大敘事的廣闊歷史中不僅有領(lǐng)袖英雄，也出現(xiàn)了小人物或群體的話語，宏觀的政治主題借用民眾生活來反映。宏大敘事與個體話語的結(jié)合，使得更多的歷史細(xì)節(jié)、生動鮮活的生活狀態(tài)參與了作品的生成，進(jìn)而使表面上宏大的場面、漫長的歷史時期有了更深刻、具體的內(nèi)涵。

2.民族性：民族國家與全球語境的交融

民族性作為史詩性的一個主要特點(diǎn)，在任何時代都有著極為重要的地位。從中國史詩作品的發(fā)展脈絡(luò)上看，從以往民族史詩到革命史詩再到現(xiàn)代的民族國家史詩，民族性的特點(diǎn)也發(fā)生了變化。

以往史詩的內(nèi)容會偏重于特定民族的社會生活和該民族地域特有的自然景物、風(fēng)俗習(xí)慣，尤其是再現(xiàn)其所經(jīng)歷的不同的歷史發(fā)展道路，獨(dú)特地表達(dá)對自然、社會、歷史、未來的理解與愿望。而在新時期，伴隨跨民族、跨地區(qū)文化交流的日益頻繁，大型音樂舞蹈史詩的民族特性不僅展現(xiàn)了中華民族團(tuán)結(jié)共榮的圖景，更加以現(xiàn)代民族國家的立場在全球文化語境中彰顯中國價值理念。

民族國家指近代以來通過資產(chǎn)階級革命或民族獨(dú)立運(yùn)動建立起來的，以一個或幾個民族為國民主體建立起來的國家。學(xué)界理解民族國家的概念多從政治實(shí)體、國家共同體的認(rèn)同感的角度出發(fā)，包含民族自決、民族自治的信仰與實(shí)踐，本質(zhì)上與傳統(tǒng)帝國或王國不同，民族國家成員效忠的對象不同于皇權(quán)、帝制，而是其共同的傳統(tǒng)歷史、文化、語言或新創(chuàng)的政治體制。

《復(fù)興之路》通過對三次波瀾壯闊的革命歷史書寫，展現(xiàn)中國各族人民在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下的艱辛與探索，這其中最主要的情感主線就是對中國走向民族獨(dú)立與國家富強(qiáng)的認(rèn)同，是對中國從救亡圖存到中華人民共和國成立再到國家富強(qiáng)的過程中形成的現(xiàn)代體制國家的高度認(rèn)同感與自信心。

全球化語境提供的不僅是一個文化交流、共榮共贏的機(jī)遇，更是一種民族國家文化間互相博弈、政治利益互相較量的平臺?！稄?fù)興之路》等史詩類文藝作品，不單單要承擔(dān)對內(nèi)政治宣傳、弘揚(yáng)社會主義先進(jìn)文化的功能，更要放眼全球，將中國的文化向世界呈現(xiàn)，這樣就使得《復(fù)興之路》在主題、內(nèi)容、敘事風(fēng)格、藝術(shù)手法上注重以宏大的結(jié)構(gòu)和全景式的規(guī)模體積，來構(gòu)建一個崛起中的大國形象。

3.美學(xué)性：傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的融合

從史詩的美學(xué)特征上考慮，時代話語與史詩性的互動關(guān)系在微觀作品層面最為具體的表現(xiàn)，是傳統(tǒng)的史詩藝術(shù)表現(xiàn)手法與現(xiàn)代的高科技結(jié)合。處于社會轉(zhuǎn)型期的中國，文藝發(fā)展的技術(shù)生產(chǎn)力水平、表現(xiàn)手法與技巧也處于新舊交織融合的階段。

就大型音樂舞蹈史詩而言，傳統(tǒng)的藝術(shù)表演形式依舊不會被取代，如歌唱、舞蹈、詩歌朗誦、舞臺短劇、合奏、交響等;在具體的作品單元，傳統(tǒng)的民族藝術(shù)也會在不同的歷史時期各有體現(xiàn)，深刻、具體地展現(xiàn)一個國家在不同歷史發(fā)展時期的社會面貌、國民精神狀態(tài)以及對于未來的期望，能夠以歷史的、美學(xué)的、思考的視角將作品文本的敘事以藝術(shù)的形式展現(xiàn)，體現(xiàn)史詩作品的美學(xué)特征。

在道具、舞美及其他輔助的技術(shù)條件上，大型音樂舞蹈史詩以現(xiàn)代的舞臺科技為主打，一方面，通過高超的舞美技術(shù)、LED影像技術(shù)、多媒體技術(shù)等更好地實(shí)現(xiàn)回顧歷史、時空交融的藝術(shù)感染力;另一方面，舞臺技術(shù)的進(jìn)步也反映一個國家文化產(chǎn)業(yè)的興旺程度，進(jìn)而成為一個國家綜合國力的體現(xiàn)。從美學(xué)意義上，現(xiàn)代技術(shù)承擔(dān)更多的是借用科技的手段在史詩敘事中以可視的影像資料、輝煌的舞臺布景為作品的創(chuàng)排提供充足的藝術(shù)空間與藝術(shù)感染力。

由以上分析可以發(fā)現(xiàn)，對于轉(zhuǎn)型期的中國，新的時代賦予了史詩作品新的文藝功能與任務(wù)。宏觀上，大型音樂舞蹈史詩作為展示歷史、現(xiàn)在、未來的文藝文本，不僅承擔(dān)總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)，更承擔(dān)在當(dāng)下以及將來，宣傳新時期中國社會的建設(shè)成果，構(gòu)建民眾對國家政治的公信力，弘揚(yáng)中國的社會主義價值的使命;微觀上，作為史詩類作品，大型音樂舞蹈史詩承接了宏大敘事、全景結(jié)構(gòu)、歷史真實(shí)的傳統(tǒng)史詩性特點(diǎn)，也加入了新的現(xiàn)代史詩作品“從細(xì)微處見精神”的個體敘事以及表達(dá)手法;另外伴隨社會技術(shù)的進(jìn)步，傳統(tǒng)藝術(shù)形式與高科技的同臺獻(xiàn)藝也成為大型音樂舞蹈史詩在藝術(shù)表現(xiàn)手法上的新特點(diǎn)。

三、啟示：邁向新時代的文藝自覺

時代話語與史詩性的互動為我們理解史詩類作品的時代特征和美學(xué)意義提供了新的視角。在新的歷史時期要特別注意“史詩的表達(dá)分寸”：既不能僅僅將現(xiàn)代敘事簡單理解成革命歷史傳統(tǒng)的消解和崇高革命精神的解構(gòu)，也不能曲解民族性在全球化語境中的式微，更不能只注重數(shù)字舞臺技術(shù)的應(yīng)用而忽視文化藝術(shù)本身的魅力。

其一，從國內(nèi)層面看，在理解現(xiàn)代史詩作品對于革命歷史、現(xiàn)實(shí)發(fā)展的敘述與書寫，不能“以偏概全”，不能將現(xiàn)代化敘事過程中對于個體人物、歷史細(xì)節(jié)的關(guān)注，當(dāng)成完全消解革命歷史的宏大敘事，顛覆以往革命英雄史詩的崇高感、莊重性，甚至是戲謔、游戲的文本，這些與史詩性中宏大敘事和個體話語的結(jié)合是決然相異的。具體而言，誠如《東方紅》對于革命性、民族性歷史的強(qiáng)調(diào)構(gòu)成了其所處時代史詩類文藝作品的宏大敘事，展示了中華民族的革命征程;《復(fù)興之路》用個體話語呈現(xiàn)新時期政治經(jīng)濟(jì)的巨大成就，將小人物的形象與故事融入民族國家的宏大歷史的敘事。盡管二者在作品的演繹與呈現(xiàn)上有著不同的形式，但其內(nèi)里是相通的。二者都建立在對歷史、民族、國家的理解之上，都呼應(yīng)了其所處時代的政治話語與文化傳統(tǒng)，都形成了用文藝構(gòu)建國家認(rèn)同的表達(dá)方式。因此，從時代話語與史詩性的深層互動角度，大型音樂舞蹈史詩等史詩類作品應(yīng)在新的語境中，不斷融合“宏大敘事”與“個體話語”，在廣闊歷史征程的細(xì)部觀察生動的個體表達(dá)，用更為自洽的文藝語言和形態(tài)展現(xiàn)國家發(fā)展形象，傳遞社會多聲部。

其二，從國際層面看，伴隨中國國際地位不斷提高，在全球化語境中塑造大國崛起的形象時，除了要注重民族認(rèn)同和核心價值，還要關(guān)照對世界和平、普遍共識的理解，避免造成國際交流對話中的誤讀。一直以來，文藝作品承擔(dān)對內(nèi)對外的政治美學(xué)功用，即長久以來形成的全體民眾對國家體制的認(rèn)同感、民族文化的自信心，同時也承擔(dān)向世界講述中國故事的功能，通過文藝的形式向世界表達(dá)中國，應(yīng)該注重藝術(shù)敘事在全球交流中的平衡和尺度。以上述作品為例，《東方紅》的創(chuàng)排在當(dāng)時的時代語境中，發(fā)揮了凝聚民眾對國家建設(shè)的發(fā)展認(rèn)同，表現(xiàn)了中華人民共和國在國際格局中的態(tài)度和信心;《復(fù)興之路》則在宣傳國家建設(shè)成就的同時，傳達(dá)了對新的歷史發(fā)展時期中國未來發(fā)展的理念和追求和平繁榮的大國愿景。盡管由于時代差異，兩部作品采取了不同的文藝視角和表達(dá)方式，但其立足國內(nèi)、放眼國際的價值定位，共同指向了全球語境中對于民族國家、體制制度、文化道路的認(rèn)同。對于文藝作品而言，如何向世界表達(dá)中國，以及如何更好地表達(dá)中國，是文藝創(chuàng)作者應(yīng)不斷思考的命題?！稏|方紅》和《復(fù)興之路》為我們從時代話語與史詩性互動的角度，思考不同時代語境中“向世界講好中國故事”提供了切口。

其三，從文藝表達(dá)和文化內(nèi)核的關(guān)系來看，現(xiàn)代化數(shù)字舞臺技術(shù)的應(yīng)用作為文藝作品的輔助表現(xiàn)方式與手段，始終無法代替活生生的人物表演。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合，不能遮蔽傳統(tǒng)藝術(shù)的美感和演員表演時攜帶的人物感情與氣質(zhì)，要用現(xiàn)代技術(shù)來達(dá)成傳統(tǒng)與現(xiàn)代藝術(shù)美感的統(tǒng)一以及人物表演與技術(shù)輔助的和諧。在實(shí)際創(chuàng)排過程中，首先要重視文藝作品本身的品位和質(zhì)量，用真正能反映時代的、歷史的、民族的文藝作品表達(dá)國家發(fā)展的歷史進(jìn)程;其次要重視藝術(shù)表達(dá)的美學(xué)特性，以人的表演和表達(dá)為中心，在現(xiàn)代化手段的輔助下尋求最佳的作品呈現(xiàn)與傳播方式;最后要重視文藝傳統(tǒng)與現(xiàn)代語境的融合，探索傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代表達(dá)，更好地傳達(dá)藝術(shù)效果，提升美學(xué)價值。一定意義上，從時代話語與史詩性互動的角度來說，一方面尊重時代語境在作品創(chuàng)排中的作用，充分賦予文藝以鮮活的力量和全新的技術(shù)表達(dá)方式;另一方面從史詩性內(nèi)在的美學(xué)價值、文化價值出發(fā)，固守文化內(nèi)核和理念，二者結(jié)合才能不斷激活文藝作品的生命力。

綜上，在新的歷史語境里，文藝的表達(dá)應(yīng)從革命歷史與時代現(xiàn)實(shí)結(jié)合的角度、從民族國家與全球化結(jié)合的角度、從文化藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)結(jié)合的角度，全面理解分析時代話語與史詩性的互動關(guān)系。這對中國史詩文藝乃至其他門類文藝作品的發(fā)展進(jìn)步有著重要的意義，同時在面對全球化的機(jī)遇與挑戰(zhàn)之時，也能起到更好地反思文藝自覺的作用。除承擔(dān)著宣傳、美學(xué)、藝術(shù)功能之外，大型音樂舞蹈史詩以及其他類型的史詩類作品作為書寫與傳播中國主流文化、宣傳中國時代精神與主流價值的一種文類，亦應(yīng)被當(dāng)成是宣傳中國獨(dú)特文化的一種嘗試。大型音樂舞蹈史詩等文藝作品的創(chuàng)演，除了作品層面的表達(dá)、書寫、表演之外，關(guān)鍵在于通過作品的歷史思考與美學(xué)意義，向觀眾展示當(dāng)代開放中國的歷史敘事，以更加自信從容的態(tài)度來看待世界和中國的發(fā)展，呈現(xiàn)一個心胸開闊的大國應(yīng)有的氣度和文化上的自信與自覺。

本文的嘗試性思考正是沿著這樣的方向，期冀通過深入時代的內(nèi)里，去了解文藝本身的內(nèi)在力量，提煉出具有中國特色的史詩話語和學(xué)術(shù)視角。作為中國文藝發(fā)展歷史上特別的史詩藝術(shù)門類，大型音樂舞蹈史詩的研究也應(yīng)體現(xiàn)這樣的自覺，不斷探索研究的深化和方法論的創(chuàng)新，不斷提升史詩話語參與國際對話的能力。

【作者簡介】張 虹：清華大學(xué)新聞與傳播學(xué)院新聞傳播學(xué)博士研究生，東京大學(xué)訪問學(xué)者，主要研究方向?yàn)樾旅襟w與文化產(chǎn)業(yè)、媒介社會學(xué)。

注釋：

[1]總政宣傳隊(duì)：《敬愛的周總理和我們在一起》，《解放軍報》1997年1月15日。

[2]〔美〕麥克法夸爾、費(fèi)正清：《劍橋中華人民共和國史》，謝亮生等譯，上海人民出版社，1994年版，第127-128頁。

[3]安波：《在毛澤東思想指引下創(chuàng)作新音樂——談對大歌舞〈東方紅〉音樂創(chuàng)作的體會》，《人民音樂》1964年增2期。

[4]〔美〕保羅·麥錢特：《史詩論》，金惠敏、張穎譯，北岳文藝出版社，1989年版，第1頁。

[5]〔德〕黑格爾：《美學(xué)》（第3卷下冊），商務(wù)印書館，1981年版，第109頁。

[6][14]馬潤生：《論史詩性——兼論中國史詩電視劇的孕育》，《北大講座》編委會：《北大講座》（第2輯），北京大學(xué)出版社，2002年版，第5頁。

[7]〔蘇〕波斯彼洛夫：《文學(xué)原理》，王忠琪譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1985年版，第318-319頁。

[8]馮雪峰：《論〈保衛(wèi)延安〉的成就及其重要性》，《文藝報》1954年第14、15期。

[9]“三紅一創(chuàng)，青山保林”指“十七年”紅色經(jīng)典文學(xué)的八部代表作品《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》，《百年中國文學(xué)史》將其精煉地概括為“三紅一創(chuàng)，青山保林”。

[10]滕云：《呼喚史詩》，《文藝報》1987年4月25日。

[11]王先霈：《論史詩性》，《社會科學(xué)》1984年第6期。

[12]鐘敬文：《民間文學(xué)概論》，高等教育出版社，2010年版，第282頁。

[13]〔蘇〕謝皮洛娃：《文藝學(xué)概論》，人民文學(xué)出版社，1958年版，第15頁。

（責(zé)任編輯 劉艷妮）