《如父如子》：“可見”與“不可見”的父親

引言

20世紀(jì)90年代中期，從電視紀(jì)錄片轉(zhuǎn)向電影故事片創(chuàng)作的日本導(dǎo)演是枝裕和（以下簡(jiǎn)稱“是枝”），憑借1995年首次執(zhí)導(dǎo)的長(zhǎng)篇故事片《幻之光》，在第52屆威尼斯國(guó)際電影節(jié)中榮獲最佳攝影、最佳新人導(dǎo)演獎(jiǎng)而受到日本國(guó)內(nèi)外的關(guān)注。隨著《奇跡》（2011）、《如父如子》（2013）、《海街日記》（2015）、《比海更深》（2016）、《第三度嫌疑人》（2017）、《小偷家族》（2018）在中國(guó)（先從港臺(tái)地區(qū)再到大陸）影院的陸續(xù)上映，尤其是2018年5月《小偷家族》摘取了第71屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)后，一時(shí)間“是枝電影”似乎成了某種日本電影的代表而在中國(guó)收獲了一大批“是枝粉”，甚至連馮小剛在2017年上海國(guó)際電影節(jié)的“論壇時(shí)間”中都吐露：“我女兒特迷是枝裕和?！?/p>

由于《小偷家族》基本上包含了是枝此前的電影所涉及的主題內(nèi)容，并與之構(gòu)成某種對(duì)話或互文，故而該影片也被公認(rèn)為是他迄今為止電影中的一部集大成之作。不過，縱觀是枝的電影序列，可以看出《小偷家族》在他一以貫之的家族敘述中呈現(xiàn)出一處“家族神話的‘褶皺”[1]。而這種神話式的家族敘述在筆者看來，始于2013年的《如父如子》。換言之，以《如父如子》為分界線，是枝此前的影片承襲了小津安二郎式的“窺探日本家族制度的瓦解過程”[2]的主題;而此后的影片開始試圖彌合這種家族瓦解，即通過探討如何超越血緣中心來重構(gòu)岌岌可危的中產(chǎn)階級(jí)家庭秩序，從而構(gòu)成一種神話式敘述[3]?！度绺溉缱印凡坏珮s獲了當(dāng)時(shí)日本國(guó)內(nèi)外的各種電影獎(jiǎng)項(xiàng)[4]，而且作為一部藝術(shù)電影，在日本國(guó)內(nèi)的票房收入高達(dá)約32億日元——這是是枝電影票房的一次特例[5]。此外，這部影片在第66屆戛納國(guó)際電影節(jié)獲得審查員獎(jiǎng)后，史蒂文·斯皮爾伯格在好萊塢發(fā)表了決定翻拍此部電影的聲明[6]。同時(shí)，在日本上映之際，該片以“是枝首次啟用大明星——福山雅治”“福山雅治首次挑戰(zhàn)/出演父親角色”作為噱頭，而為高票房提供了有力的保證。因此，無論是電影內(nèi)部家族敘事的轉(zhuǎn)折，還是電影外部的藝術(shù)與商業(yè)的雙贏，《如父如子》都可以說是是枝作品中最具有標(biāo)識(shí)性的一部影片。

迄今，關(guān)于《如父如子》的討論多數(shù)停留在網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上的印象式評(píng)論，尚未厘清這部影片的一些基本問題：比如就片名來說，何謂“如父”又“如子”？或者說如何“成為父親”？本文以此為切入口，首先用大陸、香港、臺(tái)灣的電影海報(bào)來分別解讀電影名的意涵以及接受差異。其次，按照克里斯蒂安·麥茨的八大段組合理論，結(jié)構(gòu)性地分析這部影片中“可見”與“不可見”的父親形象，進(jìn)而指出這種“可見”的父親如何借助數(shù)碼攝影/照片而成為一名父親。最后，嘗試提出這個(gè)“可見”的父親在“成為父親”的過程中，其背后所可能遮蔽的“不可見”的問題。

一、解題：《如父如子》及其海報(bào)

電影《如父如子》原日文片名是『そして父になる』，直譯為“于是成為父親”。作為一個(gè)電影名，它或多或少有些異樣，因?yàn)榇蠖鄶?shù)電影在片名中，很少或幾乎不單獨(dú)使用突兀的連接詞“そして”（于是）。如果說集導(dǎo)演、編劇、剪輯于一身的是枝在這里有意為之地使用這個(gè)日語連接詞的話，那么它必然隱含著與“于是”一詞相關(guān)的問題?；蛘哒f，作為連接詞，它連接的是什么？在缺少主詞的情況下，原日文片名本身包含著“‘誰于是成為父親”的意味。而在中國(guó)大陸、臺(tái)灣、香港地區(qū)，電影名分別譯為“如父如子”（大陸）;“誰調(diào)換了我的父親”（香港）;“我的意外爸爸”（臺(tái)灣）。僅就片名而言，相對(duì)于大陸版“如父如子”（可能直譯于英文名“l(fā)ike father like son”），香港版與臺(tái)灣版都是以“子”的視角質(zhì)詢“誰”應(yīng)該對(duì)“我”的父親負(fù)責(zé)。如果再來對(duì)比宣傳海報(bào)的話，可以看出臺(tái)灣版與大陸版的電影海報(bào)沿用了日本官方宣傳海報(bào)，即兩個(gè)家庭在郊外河邊拍的照片——前景的中間位置站著兩位父親，身前是兩個(gè)孩子，身旁分立兩邊的是略帶笑容的妻子，后景是某郊外河邊的自然景色。表面上看，這張海報(bào)呈現(xiàn)了一種穩(wěn)定結(jié)構(gòu)下日本核心家庭的幸福、祥和的情感，但事實(shí)上，將這種看似穩(wěn)定的家族結(jié)構(gòu)放置在一個(gè)戶外開放空間的構(gòu)圖中，已然向我們傳遞出這種似乎穩(wěn)定、實(shí)則非穩(wěn)定的構(gòu)圖下所暗藏的未知信息。而在香港版和韓國(guó)版海報(bào)中，由福山雅治扮演的父親抱著一個(gè)孩子（無血緣關(guān)系），在中近景鏡頭下占據(jù)了海報(bào)的三分之二，呈現(xiàn)出一種非父非子的“父子”情感。這些海報(bào)雖然在表達(dá)家庭情感方式上各有不同，但在不同程度上都暗示了即便人物之間沒有血緣關(guān)系，卻都懷有渴望家庭親情的訴求。

如上所述，在片名“于是成為父親”中有兩個(gè)關(guān)鍵詞：一是連接詞“于是”，隨之而來的問題是它前面的主語——“誰”;二是作為動(dòng)詞的“成為”?？梢哉f，這個(gè)片名構(gòu)成了該影片的敘事重點(diǎn)：“誰”“成為”了父親？即“父親”也許不重要，重要的是如何“成為”父親的過程。不過，在影片中，非常明確的是有兩位父親，一個(gè)是電器經(jīng)營(yíng)個(gè)體戶齋木雄大（中川雅也飾，以下簡(jiǎn)稱“雄大”），另外一個(gè)是大型建筑公司設(shè)計(jì)師野野宮良多（福山雅治飾，以下簡(jiǎn)稱“良多”）。但是，作為觀影主體的我們?cè)凇坝谑浅蔀楦赣H”的過程中卻只“看見”了一位父親——有且僅有一位，即福山雅治所扮演的父親。由此，在這里需要提出的疑問是，為什么中川雅也扮演的“雄大”沒有“于是成為父親”？

二、在場(chǎng)與“可見”的父親

《如父如子》圍繞良多與雄大的兩個(gè)家庭展開敘事，主要講述的是雄大的長(zhǎng)子琉晴在小學(xué)入學(xué)血檢時(shí)，被發(fā)現(xiàn)與其父母的血型不一致，雄大一家經(jīng)由當(dāng)年孩子出生的婦產(chǎn)科醫(yī)院聯(lián)系到良多一家，而良多一家通過血檢也確認(rèn)了父母與孩子慶多并無血緣關(guān)系。當(dāng)年醫(yī)院領(lǐng)事以及律師于是開始處理這一事件，考慮到兩個(gè)孩子的將來，建議兩個(gè)家庭在孩子上小學(xué)前將其換回為好。事情真相是孩子并非被無意間抱錯(cuò)，而是由于當(dāng)時(shí)醫(yī)院的一位護(hù)士出于對(duì)良多幸福美滿的中產(chǎn)家庭的妒恨而故意將其孩子調(diào)包。為了換回親生孩子，促進(jìn)親生父母與孩子間的感情，兩家時(shí)常聚會(huì)，周末還讓孩子們回到原生家庭小住一晚，但孩子們依然認(rèn)為現(xiàn)在的家才是他們內(nèi)心深處真正的家，都想回到現(xiàn)在的家。對(duì)于兩家父母（尤其是父親）而言，這是一個(gè)難以抉擇的問題。

就其內(nèi)容來說，這是一部極為普通的關(guān)于日常家庭生活的親子倫理片。由于人為導(dǎo)致錯(cuò)抱孩子的戲劇化情節(jié)，讓觀眾或多或少感覺狗血和莫名其妙[7]。然而，是枝將這一戲劇化的狗血?jiǎng)∏椋胖迷凇翱此片嵥榈娜粘Ｉ睢敝衃8]，使得這部影片充滿溫情而不做作。也正是由于是枝這種家庭倫理的生活化表達(dá)，讓諸多研究者從他的影片中解讀出“小津傳統(tǒng)”：“風(fēng)格化的電影語言和切入現(xiàn)實(shí)的敘事”[9]。姑且不論這種說法是否公允（或者說，是枝也不大承認(rèn)這一點(diǎn)），但其影片多少還是存在一些小津式風(fēng)格。這主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面。一是如胤祥所述：“在劇作結(jié)構(gòu)方面，小津傳統(tǒng)則包含了線性敘事（絕無閃回）、相似主題的反復(fù)開掘（主要是‘親密關(guān)系的解體和‘生命無常）、相似人物形象的多次塑造、富有象征意味的前后密切關(guān)聯(lián)的細(xì)節(jié)（如人物的小動(dòng)作、小道具的使用）等等?！盵10]二是對(duì)“細(xì)節(jié)”的描寫，借用是枝的說法：“除了細(xì)節(jié)別無他物。細(xì)枝末節(jié)累加起來即是生活。這正是戲劇性之所在——在于細(xì)節(jié)。”[11]這一點(diǎn)從《幻之光》到《無人知曉》（2004）、《步履不?！罚?008）、《奇跡》、《海街日記》、《比海更深》、《第三度嫌疑人》等影片中，都可以明顯地看出來。就這部影片來說，除了胤祥上述的總結(jié)外，這種細(xì)節(jié)描寫還主要體現(xiàn)在“事件”“時(shí)間”的敘事結(jié)構(gòu)上。如果借用麥茨的八大組合段理論來分析的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)該影片在麥茨的意義上，既沒有使用過一次閃回、或閃前的括入性組合段，亦沒有使用過環(huán)境、背景的描述性組合段以及平行蒙太奇的交替組合段[12]。也就是說，整部電影的敘事是根據(jù)事件發(fā)生的順序?qū)訉油七M(jìn)的。這種事件順序恰恰印證了該電影經(jīng)由描寫日常生活中的瑣碎細(xì)節(jié)而表征時(shí)間的流逝，即“故事時(shí)間”。此外，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)小時(shí)的影片也是嚴(yán)格地按照線性（比如影片中“十一月”“一月”“四月”“八月”）順序結(jié)構(gòu)整個(gè)“影片時(shí)間”，并彰顯了“時(shí)間”作為“細(xì)節(jié)”的重要性。正如是枝創(chuàng)作之初所說：“到底是選‘血緣還是‘時(shí)間，我用極其邪惡的構(gòu)思迫使他陷入兩者只能選其一的處境?！度绺溉缱印肪褪鞘加谀撤N惡意?！盵13]顯然，對(duì)于是枝來說，時(shí)間之于親情（或者說，時(shí)間之于“成為父親”的過程）被放置在“故事時(shí)間”與“影片時(shí)間”的雙重考察中，以強(qiáng)調(diào)其對(duì)這種日常生活影像化的細(xì)節(jié)把握。有意味的是，當(dāng)我們?cè)俅螀⒄整湸睦碚摰脑?，就?huì)發(fā)現(xiàn)這種時(shí)間細(xì)節(jié)是以良多作為“絕對(duì)”的父親在場(chǎng)而凸顯他的可見性。雖然有三個(gè)段落場(chǎng)景沒有直接描寫良多，但其中的練習(xí)鋼琴、與姥姥打游戲、慶多為父親做父親節(jié)禮物等情節(jié)，都是借用兒子慶多與父親良多在日常相處的時(shí)間和事件中所建立起來的羈絆之“事”/“物”而成為了良多缺席的在場(chǎng)的換喻。

由此，整部影片在時(shí)間與事件的敘事結(jié)構(gòu)中，讓作為父親的良多始終在場(chǎng)，從而讓觀眾看見了一個(gè)可見的父親。當(dāng)然，這一可見的、絕對(duì)在場(chǎng)的父親形象，不僅通過這種敘事結(jié)構(gòu)而呈現(xiàn)出來，還在影像視覺表達(dá)中提供了他所處位置的功能意義。比如在序幕場(chǎng)景中，良多夫婦帶慶多參加幼兒園入學(xué)面試。全黑畫面（敲門聲），緊接著“請(qǐng)進(jìn)……請(qǐng)告訴年齡以及出生日期”，鏡頭切入到慶多的簡(jiǎn)歷上，特寫呈現(xiàn)良多一家的家庭照片，鏡頭切換到中景、固定鏡頭拍攝坐在良多夫婦中間正在回答問題的慶多。鏡頭切換到男女面試官，女面試官問：“慶多是更像爸爸還是媽媽呢？”鏡頭反打固定的對(duì)稱鏡頭，良多回答：“對(duì)他人穩(wěn)重且溫和的地方像我妻子?！蓖瑯臃绞椒创虻矫嬖嚬伲骸八娜秉c(diǎn)呢？”此時(shí)，攝影機(jī)不再?gòu)恼娣创?，而是從正?cè)面（右邊是良多一家，左邊是空白墻壁，且前景中的良多妻子與中景中的慶多虛化，相反后景中的良多清晰可見）拍攝正在回答面試官問題的良多。反打至慶多的特寫鏡頭（左邊是良多一家，右邊是空白墻壁，前后景中的慶多父母只有衣服被拍攝進(jìn)畫面且被虛化），接下來，鏡頭反復(fù)在面試官與慶多之間切換，直到畫面切入慶多與其他幼兒園小朋友在制作氣球。在這一組鏡頭中，可以看出攝影機(jī)從一般正反打的對(duì)稱鏡頭切換到極端的正側(cè)面鏡頭，而每一次的正側(cè)面鏡頭，都留有三分之二畫面的白墻。毫無疑問的是，白墻表意了家庭秘密的“留白”，而這形式上的極端式留白，在此也暗示了看似一個(gè)溫馨、幸福的日本核心家庭的穩(wěn)定的、封閉的結(jié)構(gòu)即將被打破。再比如，良多與雄大兩家知道各自的孩子并非親生之后，在首次去游樂場(chǎng)見面商量這件事情的場(chǎng)景中，良多說：“比起賠償金，更重要的是為什么會(huì)發(fā)生這種事，要弄清真相?！睆亩儐栃鄞蠹沂欠裾J(rèn)識(shí)律師。雄大家（尤其是雄大）表現(xiàn)出來的行為方式，貌似并不關(guān)注這次事故的真相與孩子此后的問題，而更加關(guān)心那家婦產(chǎn)科醫(yī)院的賠償金。有意味的是，在這段良多與雄大夫婦對(duì)話的場(chǎng)景中，除了良多妻子始終未曾出現(xiàn)在這段畫面（事實(shí)上，也是表明了在良多家庭中，其妻子無任何話語權(quán)）之外，前景背對(duì)著攝影機(jī)的雄大被虛化;相反，后景良多則清晰可見，其余場(chǎng)景均使用對(duì)切反打而不占有任何共享的鏡頭畫面。這一場(chǎng)景對(duì)兩位父親形象的影像化處理，與其說是想表達(dá)兩個(gè)家庭因孩子問題而產(chǎn)生的不同想法，毋寧說是因?qū)W歷、收入、地位等差異而凸顯了日本中產(chǎn)階級(jí)精英家庭的父親位置：良多的“可見”與雄大的“不可見”。又比如，為了見證慶多入學(xué)，雄大只身一人來到良多家住的高級(jí)公寓時(shí)發(fā)出了羨慕的感嘆，去學(xué)校穿過一片櫻花盛開的小路，雄大手持?jǐn)?shù)碼相機(jī)緊跟良多一家拍照留念。在雄大的主觀視點(diǎn)鏡頭下，我們（觀眾）所看到的雄大，不是作為一名父親來親歷自己親生兒子的入學(xué)儀式，反倒像是一名助手或是仆人一樣忙不迭地跟在其后。顯然，這樣的行為舉止并非來自社會(huì)地位稍高的良多的“壓迫”，而是來自雄大對(duì)于這種社會(huì)差異認(rèn)同而感到的自卑，以至于甘愿屈于人下。然而，在這部如何“成為父親”的影片中，與良多相比，雄大作為一名父親——與孩子們?cè)谟螛穲?chǎng)一起玩耍，一起放風(fēng)箏，一起入浴泡澡——可謂是家庭和睦、幸福，擁有知足者常樂式的安享天年的快樂。值得一提的是，入浴泡澡場(chǎng)景中，與良多家孩子一個(gè)人洗浴相比，雄大一家是父與子一起泡澡而“形成了親密的家族關(guān)系”[14]。尤其是在浴池中，出現(xiàn)兩次雄大口含浴池水噴向慶多的場(chǎng)景，對(duì)此有日本學(xué)者指出：“浴池的水如同自身的血液一樣，成為了與孩子們分享的共同之物……填補(bǔ)了不能與孩子們一起共享時(shí)光的時(shí)間空白”[15]。

如果說是枝執(zhí)導(dǎo)這部影片的意圖，旨在通過良多這樣一名“可見”的父親“成為父親”的過程，而試圖彌合、撫慰這種家庭（尤其是父與子關(guān)系）裂痕的話，那么事實(shí)上，良多最終之所以能夠“成為父親”，一方面是因?yàn)樗麑ⅰ安豢梢姟钡男鄞笞鳛槔硐敫赣H的參照，另一方面，良多能“成為父親”的最關(guān)鍵之處，源自羅蘭·巴特意義上的攝影—數(shù)碼相機(jī)或照片作為情感的媒介所發(fā)揮的功能。

三、“成為父親”：數(shù)碼相機(jī)留下的時(shí)間記憶

當(dāng)我們討論攝影或照片可以構(gòu)成一種情感表達(dá)中介的時(shí)候，恐怕不得不提及羅蘭·巴特在《明室：攝影札記》中有關(guān)攝影、照片的特性——“這個(gè)存在過”，或“曾經(jīng)存在過”[16]的討論。對(duì)于巴特而言，這個(gè)曾經(jīng)“存在過”的照片在“感動(dòng)這種情感”層面，即“它既非‘藝術(shù)，也不是‘消息，而是‘證明，證明才是攝影始創(chuàng)范疇里的東西”[17]。而作為情感的證明的照片，巴特將其分為兩種類型，一種是意趣（studium），即通過照片向觀看者傳遞可理解與交流的社會(huì)文化空間;另外一種是刺痛（punctum），即照片可以刺激與感動(dòng)觀看者的或是某個(gè)局部、或是某個(gè)細(xì)節(jié)[18]。巴特認(rèn)為許多照片是在意趣的意義上可以稱為好照片，但在刺痛的意義上，卻并未觸動(dòng)到內(nèi)心。而這些或是局部、或是細(xì)節(jié)的“刺點(diǎn)”，正是通過照片中表現(xiàn)的“時(shí)間”來證明某種情感曾經(jīng)確實(shí)在某個(gè)地方、某個(gè)時(shí)刻“存在過”。不過，需要明確的是，巴特討論攝影與照片并非來自于理論寫作，而是來自他的個(gè)人情感，即母親去世之后，他看到母親幼年時(shí)的照片而促使他思考何為攝影和照片的問題。[19]在這部影片中，良多看到慶多偷拍他的照片而受到了觸動(dòng)，這里的“照片”雖然不完全是巴特意義上的（前者是巴特看母親，后者是良多看自己）的照片，但在情感功能意義上卻有著異曲同工之妙。

在良多與慶多的父子關(guān)系中，數(shù)碼攝影承擔(dān)情感表達(dá)功能的場(chǎng)景一共有四處：第一處是良多一家為慶祝慶多入學(xué)合格，慶多用數(shù)碼相機(jī)記錄與父母歡度晚餐時(shí)光;第二處是良多決定要把慶多正式送到他親生父母家里之前，某日早上與慶多在樓下拿著數(shù)碼相機(jī)拍照;第三處是兩家在郊外小河邊野餐，都使用數(shù)碼相機(jī)記錄他們共處的美好時(shí)光;第四處是某日早上，良多在翻看數(shù)碼相機(jī)時(shí)，無意中發(fā)現(xiàn)慶多曾經(jīng)用數(shù)碼相機(jī)偷拍他的生活而痛哭流涕。在前兩處場(chǎng)景中，使用數(shù)碼相機(jī)無非是為了記錄，以證明這一“曾經(jīng)存在過”的家庭情感，然而，有趣的是，作為觀影主體的觀眾始終沒有看到他們拍攝后的照片，只看到了拍攝行為。拍攝在相機(jī)咔嚓聲的瞬間完成，只剩下“為了保存生命而拍攝卻制造了死亡的照片里”[20]。只有拍攝行為而未見拍攝之物，這顯然不能證明情感記憶而成為一種在場(chǎng)的缺席。其中，頗為有趣的是第二處，一方面良多與慶多互相拍照，攝影機(jī)并未與數(shù)碼相機(jī)拍照的鏡頭重合，始終在旁觀者的客觀角度拍攝這一場(chǎng)景。換言之，此時(shí)的良多與慶多這一對(duì)父子已不再是對(duì)方眼中（主觀鏡頭）作為其“父”與其“子”的形象;另一方面與練習(xí)鋼琴相比，慶多的照相是唯一讓作為“父親”的良多夸贊的一點(diǎn)。不過，當(dāng)良多決意把慶多送回原家庭，想要將相機(jī)作為離別的留念禮物送給慶多時(shí)，卻被慶多委婉地拒絕了。此時(shí)，數(shù)碼相機(jī)只是一種子對(duì)父的情感記錄的媒介，而不是父對(duì)子的情感記憶的媒介。在這一點(diǎn)上，它也恰好對(duì)應(yīng)了香港與臺(tái)灣在接受該影片時(shí)所采用的以子的視角來質(zhì)詢何謂“父親”的意義。在第四處場(chǎng)景中，良多夫婦與他們的親生兒子琉晴在家模仿野外露宿后的第二天早晨，良多在翻看他昨日用數(shù)碼相機(jī)拍的照片時(shí)，無意間看到了慶多曾經(jīng)在家偷拍他的照片后潸然淚下，這才決定去雄大家把慶多接回家。

在這里，良多的淚目顯然是因?yàn)橛^看照片后，產(chǎn)生了一種“刺痛”感。這不僅是使良多最終“成為父親”的一個(gè)外在契機(jī)，更重要的是，數(shù)碼照片的功能并非只是此前的記錄，而成為一種巴特意義上的“證明”，即“照片具有一種證明力，這種證明針對(duì)的不是物體，而是時(shí)間”。[21]因此可以說，數(shù)碼相機(jī)（或者說照片）開啟了承擔(dān)著那個(gè)“曾經(jīng)存在過”的記憶以“證明”情感時(shí)間的存在。雖然巴特也明確地表明過“照片不僅從來就不是一種記憶……而且阻斷記憶，很快就變成有礙記憶的東西”，但是在這部影片中，我們不能忽視這種“記憶”的前提是因?yàn)樗⒃诩易逖壡楦谢孟氲钠茰缰希ɑ蛘咧螅?。比如在琉晴與父母在家玩耍的場(chǎng)景中，良多妻子在打掃房間時(shí)，琉晴端著玩具槍開始向其生母開槍，其母通過一面鏡子觀看到背后偷襲的琉晴。這一“鏡子”的意味顯然隱喻了之后他們一家人之間其樂融融、愉快地玩耍只是一種幸福的幻想，而非基于真實(shí)存在的情感。因?yàn)樗苯勇?lián)系著夜晚當(dāng)他們?nèi)艘黄鹚趲づ窭铮级喾驄D聽了琉晴面對(duì)流星所許下的愿望“想要回到現(xiàn)在爸爸媽媽身邊”之后的震驚。也就是說，當(dāng)真實(shí)的血緣關(guān)系已經(jīng)宣告“死亡”，親情幻想破滅之時(shí)，“曾經(jīng)存在過”的照片才能承擔(dān)并發(fā)揮一種記錄“家庭”情感的功能意義。電影結(jié)局雖然沒有提供給觀眾一個(gè)明確的答案——良多最后到底是選擇具有血緣關(guān)系的琉晴，還是選擇做了他六年兒子的慶多？但是影片中良多的情感變化，似乎向我們暗示了良多可能會(huì)選擇慶多。

事實(shí)上，良多最終選擇的結(jié)果并不重要，重要的是他作為一名精英和中產(chǎn)階級(jí)家庭的父親，似乎已經(jīng)經(jīng)由對(duì)雄大的參照與證明了情感記憶的數(shù)碼相機(jī)這一媒介，逐漸地成為一名理想型（自我檢討與反思）的父親。在影片尾聲中，良多驅(qū)車來到雄大家想見慶多，而此時(shí)的慶多因生“爸爸”良多的氣一個(gè)人跑了出去，良多緊追其后，穿過一條商業(yè)街后，兩人分道而走林蔭道，中間隔著一排綠化帶。此時(shí)，攝影機(jī)沿著慶多所走的路中景鏡頭跟拍，行走中的良多對(duì)慶多說：“慶多，對(duì)不起，爸爸想見你，所以才違反約定過來了?！碑嬅嫦蛴覀?cè)橫移，鏡頭切換，攝影機(jī)沿著良多所走的路中遠(yuǎn)景鏡頭跟拍低頭行走中的慶多：“你已經(jīng)不是我的爸爸了?！碑嬅嬖俅蜗蜃髠?cè)橫移，鏡頭再次切換到行走中慶多的位置，跟拍畫面右側(cè)行走中的良多：“也是啊，但是這六年間我都是你爸爸，我可能做的不夠好，但是我也是你的爸爸?！辩R頭繼續(xù)切換，至兩人走完岔道口，攝影機(jī)從遠(yuǎn)景鏡頭慢搖到中景鏡頭拍攝蹲下來的良多擁抱慶多并露出微笑。當(dāng)攝影機(jī)在良多（“父”）的位置來拍攝慶多（“子”）之時(shí)，攝影機(jī)/鏡頭所處的位置是良多主觀視點(diǎn)鏡頭的位置，此時(shí)行走中的慶多顯然是良多作為“父親”眼中的“兒子”，即從彼時(shí)眼中“無”子到此時(shí)眼中“有”子的過程，也是良多經(jīng)由這種“時(shí)間”證明而最終成為一名合格“父親”的過程。

余論：“可見”與“不可見”的父親——社會(huì)階層的固化？

如前所述，在此提出的問題是：是枝為何要讓良多始終在場(chǎng)并最終“成為父親”？這個(gè)人為何不是雄大？當(dāng)然，按照影片劇情，雄大原本就是大家所熟知的那種合格的甚至是理想型的父親形象，但是問題并不止于此，而在于這種父親形象并不能被觀眾“看見”，觀眾看見的只是一名唯唯諾諾甚至有些窩囊的中年男子形象。在我看來，其主要原因在于他們?cè)谟捌械摹半A級(jí)”（Class）位置的不同。不過，這里所說的“階級(jí)”是一種在現(xiàn)代資本主義體制之下表征社會(huì)身份的階層和地位。

具體來說，在影片中，無論是良多還是雄大，在某種意義上都可以視為中產(chǎn)階級(jí)，且在日本社會(huì)中也并無任何大的差異。但是很顯然，他們還是存在著一些具體的差別。比如良多一家三口居住在高級(jí)公寓的洋房，雄大一家六口擠在一間日式房間;良多是畢業(yè)于名校的精英，雄大也許是畢業(yè)于某大學(xué)的普通畢業(yè)生（影片并未交代）;良多是一名就職于某高級(jí)寫字樓的建筑設(shè)計(jì)師，雄大在家里經(jīng)營(yíng)賣日常生活電器的小店;良多開小轎車，雄大開貨車……如此類比就會(huì)發(fā)現(xiàn)，相對(duì)于良多，雄大的社會(huì)地位是略低一等。

正是在這個(gè)意義上，是枝有意無意地通過影片中兩個(gè)父親形象的對(duì)照描寫，一方面試圖批判像良多這樣的日本中產(chǎn)階級(jí)家庭的父親作為“父親”引發(fā)的家庭不和諧，但即便如此還要彰顯他（或者他們）的“可見性”;另一方面經(jīng)由良多“成為父親”的過程來嘗試彌合、重構(gòu)這種岌岌可危的中產(chǎn)階級(jí)家庭秩序。對(duì)于后者，也許只有將這部2013年的影片，放在日本2011年“3·11”大地震引發(fā)的核泄漏帶給日本社會(huì)家庭威脅的背景下，才能理解它的現(xiàn)實(shí)意義，畢竟，對(duì)于高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代資本主義國(guó)家日本來說，中產(chǎn)階級(jí)家庭占了絕大多數(shù)。這也正是我之所以將這部影片視為是枝電影序列中的轉(zhuǎn)折點(diǎn)來加以重新討論的目的。同時(shí)，它延續(xù)了是枝在《海街日記》《第三度嫌疑人》《比海更深》等影片中的那種“想象性解決”的家族神話式的表述方式。但是，不能忽視的是，恰恰經(jīng)由良多的這樣的父親“成為父親”的過程，而遮蔽了雄大這樣的父親，使他們成為一種“不可見”的形象。當(dāng)我們感動(dòng)于良多終于可以成為一名父親的同時(shí)，是否會(huì)去反思社會(huì)地位略低的雄大的“不可見性”？事實(shí)上，就影片結(jié)局而言，無論良多最后做出什么樣的決定，都意味著慶多（或琉晴）能夠享受像良多這樣的中產(chǎn)階級(jí)家庭所提供的教育、經(jīng)濟(jì)等一切優(yōu)勢(shì)資源，而這遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了雄大一家所能給予孩子的。如果說電影中雄大的“不可見”意味著社會(huì)意義上的“不可見”的話，那么雄大也只能在日本社會(huì)階層固化的現(xiàn)實(shí)中做一名“好”父親而已，而永遠(yuǎn)無法進(jìn)入到類似良多這樣精英的社會(huì)位置。在這一點(diǎn)上，本文批評(píng)是枝的《如父如子》過于牽強(qiáng)附會(huì)，甚至有過度闡釋之嫌，但同時(shí)我想這也許并非是枝執(zhí)導(dǎo)這部影片的初衷，他并非有意地將這種階層差異固化。就此而言，本文僅僅提供一種解讀這部影片的另外的可能性，嘗試打開一個(gè)可能的思考空間。

【作者簡(jiǎn)介】王 飛：北京大學(xué)中文系博士后、日本神戶大學(xué)文學(xué)博士，研究方向?yàn)殡娪皩W(xué)與文化研究。

注釋：

[1]王飛：《〈小偷家族〉：“小偷”敘事與家族神話的“褶皺”》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2018年8月13日。

[2]〔美〕唐納德·里奇：《小津》，連城譯，上海譯文出版社，2014年版，第2頁。

[3]嚴(yán)格來說，這種家族敘述的斷裂是從2011年的《奇跡》開始，但是按照胤祥的論述，因?yàn)榕臄z于日本2011年的“3·11”地震之前，所以影片中的“櫻島火山（或者說災(zāi)難）的在場(chǎng)……是福島核電站的一個(gè)隱喻”。在這個(gè)意義上說，《奇跡》是一種“療愈與耦合”的結(jié)果，帶有很大的偶然性。參見胤祥：《〈奇跡〉：所謂“絆”》，戴錦華主編：《光影之憶：電影工作坊2011》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第194-195頁。

[4]《如父如子》由GAGA出品，2013年9月在日本公開上映。該片榮獲第66屆戛納國(guó)際電影節(jié)審查員獎(jiǎng)，在第37屆日本電影學(xué)院獎(jiǎng)評(píng)選中獲10余項(xiàng)提名。

[5]在是枝的電影中，超過10億日元票房的只有兩部電影：一部是《如父如子》，另外一部是《海街日記》（約17億日元）。參見“2013年日本國(guó)產(chǎn)電影票房收入10億元以上的電影”總覽，http：//www.eiren.org/toukei/img/eiren_kosyu/data_2013.pdf，2019-10-09。

[6]參見〔日〕“時(shí)事通信社”：『「そして父になる」ハリウッドへ=ドリームワークスでリメーク』，2013-09-28/2019-10-09。

[7]《東方網(wǎng)：娛樂》：《如父如子》，http：//enjoy.eastday.com/newady/myzj/u1a8106798.html，2019-10-09。

[8]〔日〕是枝裕和：《有如走路的速度》，陳文娟譯，南海出版公司，2016年版，第2頁。

[9]雖然是枝在采訪中聲稱，他不是受小津的影響，而是受成瀨巳喜男、侯孝賢以及西奧·安哲羅普洛斯等導(dǎo)演影響。參見〔美〕小阿瑟·諾萊迪：《是枝裕和，站在十字路口的導(dǎo)演》，吉曉倩譯，《世界電影》2012年第1期;胤祥：《〈奇跡〉：所謂“絆”》，戴錦華主編：《光影之憶：電影工作坊2011》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第194-195頁。

[10]胤祥：《〈奇跡〉：所謂“絆”》，戴錦華主編：《光影之憶：電影工作坊2011》，北京大學(xué)出版社，2012年版，第195頁。

[11]〔美〕馬克·席林：《是枝裕和訪談》，博源譯，《世界電影》2012年第1期。

[12]之所以借用麥茨的敘事八大段組合理論，主要是為分析良多如何成為一名“可見”的父親形象。這種可見性是因?yàn)槠湫蜗笤谟捌谐尸F(xiàn)出一個(gè)結(jié)構(gòu)性的存在。這部影片共有30個(gè)組合段，其中場(chǎng)景8處、段落10處、線性組合段6處、平行組合段3處、插入性段落3處。

[13]此處引用中的“他”在是枝的表述中，應(yīng)該是演員福山雅治在劇中所扮演的野野宮良多這一角色?！踩铡呈侵υ：停骸队腥缱呗返乃俣取?，陳文娟譯，南海出版公司，2016年版，第2頁。

[14][15]伊藤弘了，「是枝映畫における入浴の機(jī)能-『DISTANCE』（2001年）における入浴場(chǎng)面の欠如とその意味」，『人間·環(huán)境學(xué)』第25卷，2016年，第36頁。

[16]參見〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2003年版。

[17][19][20][21]〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2003年版，第121頁，第11-12頁，第145頁，第140頁。

[18]參見〔法〕羅蘭·巴特：《明室：攝影縱橫談》，趙克非譯，文化藝術(shù)出版社，2003年版，第67-75頁。另外，參見〔法〕羅蘭·巴爾特：《明室：攝影札記》，趙克非譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2011年版。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）