從“暴力美學(xué)”到“超寫實(shí)暴力”

盤點(diǎn)近年來(lái)的動(dòng)作片，除了那些肌肉男拆大樓的超級(jí)英雄電影，還出現(xiàn)了另外一種創(chuàng)作風(fēng)向，即以特工、殺手為主角講述一個(gè)簡(jiǎn)單的追殺或逃亡的故事，情節(jié)中富含密集、頻繁的暴力事件，如《疾速追殺》（及其兩部續(xù)作）、《極線殺手》、《安娜》就是這一類電影的代表。國(guó)內(nèi)媒體、影迷談?wù)撨@些電影常常言及“暴力美學(xué)”，然而影片中暴力事件帶來(lái)的體驗(yàn)，卻與典型意義上的“暴力美學(xué)”相去甚遠(yuǎn)。這類動(dòng)作片當(dāng)然是“暴力”的，它們也因此被劃入“R級(jí)”電影的行列，但認(rèn)為它們符合某種“美學(xué)”，甚至稱之為“美”，在很大程度上都是應(yīng)當(dāng)存疑的。這種誤讀有時(shí)甚至?xí)由斓絼?dòng)作片之外，例如最近上映的《南方車站的聚會(huì)》就引發(fā)了一陣關(guān)于“暴力美學(xué)”的熱議。那么應(yīng)當(dāng)如何描述這些電影中的暴力場(chǎng)景，它們又為什么會(huì)被誤認(rèn)為屬于“暴力美學(xué)”范疇，都是值得我們深思的問題。

一、“暴力美學(xué)”：一種觀念、一種形式

一個(gè)常常被人們忽視的問題是：“暴力美學(xué)”這一詞語(yǔ)，基本只在國(guó)內(nèi)被當(dāng)做一個(gè)電影概念使用，中國(guó)學(xué)者望文直譯的“暴力美學(xué)”（violent beauty、aesthetics of violence）在國(guó)外大多用于美學(xué)、人類學(xué)等其他范疇中。事實(shí)上，無(wú)論在國(guó)外的影迷還是學(xué)者中間，都很難找到對(duì)應(yīng)“暴力美學(xué)”這一概念的表述。當(dāng)我們把某部電影作為“暴力美學(xué)”來(lái)討論的時(shí)候，國(guó)外影迷、學(xué)者卻在從另外的一些角度認(rèn)識(shí)它。在互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)（IMDb）的網(wǎng)站上，典型的“暴力美學(xué)”影片，例如《英雄本色》《喋血雙雄》《槍火》等，影迷標(biāo)注的標(biāo)簽是“暴力”（violence）、“槍戰(zhàn)”（gunfight、shootout）、“形式化暴力”（stylized violence）等，其中“形式化暴力”算是勉強(qiáng)接近“暴力美學(xué)”的詞語(yǔ)，但使用頻率并不高。國(guó)外的電影學(xué)者也不使用這一詞語(yǔ)，即使在關(guān)于吳宇森這一“暴力美學(xué)”代表性人物的研究中，也看不到類似的概念。安東尼·恩斯認(rèn)為，吳宇森因其“英雄式血戰(zhàn)”（heroic bloodshed）的電影為觀眾和影迷熟知[1];吉利安·桑德爾認(rèn)為，吳宇森的電影與同時(shí)代關(guān)于男子氣概（masculinity）的電影形成了有趣的對(duì)照[2];方·凱倫在其專著《吳宇森的英雄本色》（John Woo's a Better Tomorrow）中，梳理了英雄片和“英雄式血戰(zhàn)”（這一術(shù)語(yǔ)所強(qiáng)調(diào)的暴力場(chǎng)面）之間的聯(lián)系，她認(rèn)為前者讓吳宇森成名于香港，而后者則讓他為西方所熟知[3]。由此可見，“暴力美學(xué)”是一個(gè)非常本土化的電影概念，它在世界范圍內(nèi)并沒有認(rèn)可度，缺乏共識(shí)性標(biāo)準(zhǔn)。

在國(guó)內(nèi)，“暴力美學(xué)”是一個(gè)媒體宣傳用語(yǔ)，影評(píng)人喜歡使用它來(lái)強(qiáng)調(diào)動(dòng)作片中精彩絕倫的打斗場(chǎng)景，卻很少注意到影片是否符合“暴力美學(xué)”形式要求的問題。媒體在宣傳時(shí)的不實(shí)之詞，很大程度影響了學(xué)界對(duì)這一概念的把握。截至2019年12月，在知網(wǎng)上以“暴力美學(xué)”為關(guān)鍵詞檢索，共有701篇相關(guān)文獻(xiàn)。其中，關(guān)于吳宇森、杜琪峰、昆汀·塔倫蒂諾等人的研究，一般會(huì)從視聽構(gòu)成的角度對(duì)動(dòng)作戲進(jìn)行分析，具備論證“暴力美學(xué)”的過程。而其他研究常常省略了論證過程，直接把“暴力美學(xué)”當(dāng)做一個(gè)不加限定、邊界模糊的概念，只是用它來(lái)描述電影中的暴力場(chǎng)景，例如那些把《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼》等戰(zhàn)爭(zhēng)片當(dāng)作“暴力美學(xué)”研究的文章。這些作者把“暴力美學(xué)”作為論述的出發(fā)點(diǎn)，其意圖并不在于確立某種美學(xué)，而在于為暴力的重要性辯護(hù)。

這種做法情有可原，畢竟在過去相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，任何形式的“暴力”渲染都有可能招致“上綱上線”的批判，稱之為“美學(xué)”是一種保護(hù)傘。文藝作品、體育競(jìng)技、電腦游戲……它們都為宣泄人天性中的暴力傾向提供了空間，能使人的不良情緒和暴力傾向，通過合理的方式釋放。就電影來(lái)說，站在道德立場(chǎng)批評(píng)電影中的暴力展示沒有任何意義。如果以體育競(jìng)技和電子游戲作為參照，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影中暴力的尺度其實(shí)非常小——即使看起來(lái)比現(xiàn)實(shí)中的暴力更暴力，它也不過是觀眾根本無(wú)法參與的虛擬影像。

暴力是類型電影中的重要元素，而對(duì)“暴力美學(xué)”的誤用與濫用，卻正在使這個(gè)詞語(yǔ)失去其應(yīng)有的意涵和價(jià)值。因此，重審“暴力美學(xué)”的形式要求與觀念要求，就成為當(dāng)下中國(guó)電影界一個(gè)迫切的任務(wù)。

郝建的《“暴力美學(xué)”的形式感營(yíng)造及其心理機(jī)制和社會(huì)認(rèn)識(shí)》是一篇關(guān)于暴力美學(xué)的綱領(lǐng)性論文。該文指出，暴力美學(xué)包含了諸多“上鏡頭”的元素：1.人們對(duì)動(dòng)作的集體無(wú)意識(shí)喜好;2.對(duì)力量和強(qiáng)健身體的崇尚和心理需求;3.打斗、槍擊的鏡頭組接;4.對(duì)血腥的觀賞需求;5.工業(yè)社會(huì)、科技時(shí)代對(duì)器具形狀和金屬質(zhì)感的上鏡頭性探索。[4]這些元素不以暴力的真實(shí)感為目標(biāo)，而是延續(xù)了雜耍蒙太奇的技巧，使用離開現(xiàn)實(shí)的、脫離敘事情節(jié)的畫面元素和組接方法[5]，創(chuàng)造具有視覺沖擊力的電影文本;“暴力美學(xué)”將雜耍蒙太奇中強(qiáng)力灌輸政治理念的那一部分清除掉，將藝術(shù)技巧的合理內(nèi)核剝離了出來(lái)，是把美學(xué)選擇和道德判斷還給觀眾的電影觀[6]。簡(jiǎn)言之，“暴力美學(xué)”作為一種電影觀念，要求電影不表露明顯的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng);它作為一種美學(xué)形式，要求電影中的暴力必須從真實(shí)暴力中抽離出來(lái)。

此外，文中還追溯了“暴力美學(xué)”的起源，認(rèn)為它借由香港電影完成了觀念和形式上的整合，繼而影響了一批美國(guó)影片。文中關(guān)于“暴力美學(xué)”的指認(rèn)，也主要建立在吳宇森、徐克、杜琪峰、昆汀·塔倫蒂諾等人的經(jīng)典文本上。在重審“暴力美學(xué)”的過程中，仍然應(yīng)當(dāng)把它們當(dāng)做文本基礎(chǔ)。

“暴力美學(xué)”的觀念由故事實(shí)現(xiàn)，它要求電影不表露明顯的意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。它的主角大多是現(xiàn)實(shí)中的邊緣人物，如《英雄本色》《殺手萊昂》《槍火》的主角是黑幫成員、殺手;即使主角身份是警察，如《喋血雙雄》《變臉》中的李鷹、西恩，也多被卷入江湖紛爭(zhēng)、血腥復(fù)仇中。他們參與的暴力事件雖然違反了法律，但他們這么做往往是被逼無(wú)奈或情有可原，模糊的道德立場(chǎng)使人物產(chǎn)生了魅力。相較而言，不少戰(zhàn)爭(zhēng)片雖然也展示暴力，但因?yàn)榫哂絮r明的國(guó)家主義立場(chǎng)，所以很少被納入“暴力美學(xué)”的討論范圍。在《戰(zhàn)狼》《紅海行動(dòng)》等影片中，暴力的主要內(nèi)容是“為國(guó)家而戰(zhàn)”，使用“正義懲戒”來(lái)形容這種暴力顯然比“暴力美學(xué)”更為準(zhǔn)確。

“暴力美學(xué)”的形式由視聽語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)，它使電影中的暴力與真實(shí)暴力拉開距離，給予觀眾美學(xué)選擇的空間。電影將真實(shí)感抽離暴力的常見方式有三種，分別是延宕、變形、轉(zhuǎn)移。延宕效果一般通過升格拍攝和音畫對(duì)位完成，例如《英雄本色》中的楓林閣槍戰(zhàn)，小馬部署彈藥的過程、槍戰(zhàn)中中槍者的反應(yīng)都是升格拍攝的，結(jié)合歌曲《兔失志》降低了謀殺的速度。再如《黑客帝國(guó)》中的“子彈時(shí)間”，使用環(huán)繞布置的單反相機(jī)逐幀拍攝，相當(dāng)于變相實(shí)現(xiàn)了升格效果;采用音畫同步，延長(zhǎng)了子彈破空聲音的時(shí)間，這一點(diǎn)與多數(shù)延宕技巧略有區(qū)別。變形效果一般通過改變打斗、創(chuàng)傷等視覺元素的形狀、色彩完成，例如《殺死比爾》中日式酒樓里的“百人斬”，電影通過黑白、剪影等效果不斷改變暴力事件的外形，連續(xù)謀殺被中斷，觀眾得以在高密度血腥事件中喘息。再如《放逐》中對(duì)于創(chuàng)傷的變形：現(xiàn)實(shí)中人被槍擊中后是一個(gè)小洞，而在電影中是“血霧”——這原本是日本劍戟片的夸張手法，《放逐》將這一效果引入槍戰(zhàn)戲，增添了詭異色彩。轉(zhuǎn)移效果通過在暴力場(chǎng)景中添加無(wú)關(guān)（甚至意義相反）的插入鏡頭，中斷暴力的時(shí)空連續(xù)性來(lái)完成。例如《喋血雙雄》《變臉》中以教堂槍戰(zhàn)作為影片高潮，打斗中頻繁插入白鴿、圣母像、十字架等鏡頭，為殘酷對(duì)決布置詩(shī)意、浪漫的留白;這些帶有宗教意味的鏡頭，也由此成為最具標(biāo)志性的“暴力美學(xué)”符號(hào)。

延宕、變形、轉(zhuǎn)移的手法，分別從時(shí)間、空間、時(shí)空連續(xù)性上改變了暴力的視聽效果，使電影與現(xiàn)實(shí)中的暴力區(qū)別開來(lái)。在暴力變得不像暴力的那個(gè)時(shí)刻，觀眾得以擺脫道德的束縛，不再被暴力的“原罪”所困擾，轉(zhuǎn)而沉浸在吳宇森式的深情硬漢，或是昆汀式的犬儒幽默中——這是一個(gè)凝視的、自由的時(shí)刻。電影暴力與現(xiàn)實(shí)的距離，就是“暴力美學(xué)”所提供的審美選擇的空間。在厘清這一暴力美學(xué)的形式要求后，再來(lái)審視電影《南方車站的聚會(huì)》，我們將發(fā)現(xiàn)，片中那些所謂“暴力美學(xué)”的打斗——例如結(jié)尾處居民樓里周澤農(nóng)以一敵三的血戰(zhàn)，既沒有從暴力中抽離的時(shí)刻，也沒有帶給觀眾審美選擇的空間。大量評(píng)論將這場(chǎng)打斗和昆汀電影中的場(chǎng)面相提并論，因二者在觀感上有相似之處，便得出其為“暴力美學(xué)”的結(jié)論。但實(shí)際上，二者的相似之處是一種來(lái)自邪典電影的暴力形式——血漿暴力（gore），而昆汀的“暴力美學(xué)”總是與“血漿暴力”形影不離，這在一定程度上導(dǎo)致了觀眾的誤解。

二、“超寫實(shí)暴力”：?jiǎn)蜗蚨鹊恼鎸?shí)感

在豆瓣網(wǎng)檢索“暴力美學(xué)”的標(biāo)簽會(huì)發(fā)現(xiàn)，近年來(lái)的《疾速追殺》（及其兩部續(xù)作）、《極線殺手》、《安娜》位列其中。尤其對(duì)于“疾速追殺”系列電影來(lái)說，“暴力美學(xué)”已經(jīng)成為它們的常用標(biāo)簽。

用“暴力美學(xué)”為電影貼標(biāo)簽，的確易于界定和評(píng)說一部電影。可是，這些電影僅僅與暴力有關(guān)，卻與“暴力美學(xué)”無(wú)關(guān)。這5部電影滿足“暴力美學(xué)”的觀念要求，比如其主角是殺手、特工等邊緣人物，故事的主線是追殺或逃亡事件，也不曾表露意識(shí)形態(tài)立場(chǎng)。但從形式要求來(lái)看，這些影片非但沒有與真實(shí)暴力拉開距離，反而走向了“暴力美學(xué)”的對(duì)立面——比真實(shí)暴力更加暴力。

暴力的真實(shí)感首先來(lái)自這些電影的動(dòng)作設(shè)計(jì)。在經(jīng)典的“暴力美學(xué)”電影中，《喋血雙雄》《變臉》《槍火》等影片的動(dòng)作戲以槍戰(zhàn)為主，這種暴力形式離生活較遠(yuǎn)，少有所謂的真實(shí)感;《黑客帝國(guó)》《殺死比爾》等肉搏較多的電影，一般沿襲以戲曲武打?yàn)樵搭^的港式動(dòng)作設(shè)計(jì)。戲曲武打是身段表演，追求觀賞性而非真實(shí)感。而這幾部電影的動(dòng)作以肉搏為主，采用現(xiàn)實(shí)中特勤人員使用的格斗術(shù)為動(dòng)作設(shè)計(jì)的原型。此類格斗術(shù)講究實(shí)用，目的是一擊必殺，從諸多武術(shù)流派中整合出連拿帶打的“黑手”，常見空手奪刀（槍）、關(guān)節(jié)反制、要害擊打等招式。此類格斗術(shù)還講究速成，只需要學(xué)招式不需要修功力，因?yàn)樘毓げ恍枰蔀橐淮趲?。在這些電影的拍攝花絮中，可看到演員經(jīng)過兩三個(gè)月訓(xùn)練就打得有模有樣，打戲盡可能親自上陣而不使用替身，在攝影、剪輯時(shí)不必藏頭露尾，這同樣增強(qiáng)了暴力的真實(shí)感。

真實(shí)感還來(lái)自配合特工格斗術(shù)的攝影方式，即“戰(zhàn)地?cái)z影”。一般來(lái)說，戰(zhàn)地?cái)z影師既怕錯(cuò)過突發(fā)事件，又怕中流彈，一有動(dòng)靜，鏡頭就甩過去，過去后又趕緊躲，顧不上構(gòu)圖，焦點(diǎn)不實(shí)也沒關(guān)系，有人影就是好畫面[7]。而這幾部影片中的重頭打戲的呈現(xiàn)，基本都在模仿戰(zhàn)地?cái)z影，如《疾速追殺》中的夜店槍戰(zhàn)、《極線殺手》中的地道槍戰(zhàn)、《安娜》中的餐館槍戰(zhàn)，鏡頭隨著演員的擊打、射擊甩來(lái)甩去，畫面不清晰反倒帶來(lái)了真實(shí)感。

“特工格斗術(shù)+戰(zhàn)地?cái)z影”的典型代表是電影“諜影重重”系列，該系列電影大獲成功后，這套模式被好萊塢普及。而上述的這幾部電影不僅延續(xù)了它的真實(shí)感，另一方面又提升了暴力指數(shù)，在視覺上比真實(shí)暴力更加暴力。

電影主要通過力量和速度來(lái)展現(xiàn)暴力。多數(shù)電影用力量強(qiáng)化暴力效果，由于力量是不可見的，它只能被間接展現(xiàn)為破壞效果，例如電影中的傷口、爆炸、被擊飛的重物、破損的建筑。通過放大破壞效果可以間接地強(qiáng)化暴力，這種手段雖然簡(jiǎn)單，但觀眾也很容易察覺其中的夸張成分，意識(shí)到這不過是一種電影手法而已。而速度卻是可見的，視角的變化、物體的運(yùn)動(dòng)都可以直接反映速度，因此，通過速度強(qiáng)化暴力在知覺上具有隱蔽性。提高剪輯頻率和暴力事件的頻率，都能提升暴力的速度感，而觀眾很難察覺其中的手腳。

5部電影均采用高速剪輯?！都菜僮窔ⅰ分幸沟陿寫?zhàn)這場(chǎng)戲，每分鐘大約30個(gè)鏡頭;《極線殺手》中地道槍戰(zhàn)這場(chǎng)戲，每分鐘大約40個(gè)鏡頭;《安娜》中餐館槍戰(zhàn)這場(chǎng)戲，每分鐘大約45個(gè)鏡頭。高速剪輯通過景別、方位的切換提高運(yùn)動(dòng)速度，即使一個(gè)簡(jiǎn)單動(dòng)作也會(huì)分多個(gè)鏡頭完成。例如《極線殺手》中，持槍下樓動(dòng)作由兩個(gè)分鏡頭構(gòu)成，第一個(gè)鏡頭以中焦中景拍攝黑凱撒下樓，在他邁最后一級(jí)臺(tái)階時(shí)，切至長(zhǎng)焦鏡頭特寫面部，使觀眾感覺人物一晃就到了眼前，行進(jìn)的速度感得到了強(qiáng)化。

另一方面，5部影片也通過增加暴力事件的頻率來(lái)提速影片節(jié)奏，單位時(shí)間內(nèi)的暴力事件增多，也就增強(qiáng)了電影的暴力性。大多數(shù)電影里，如果要表現(xiàn)殺手殺很多人的情節(jié)，只具體表現(xiàn)前幾次暴力事件，余下的部分則為避免重復(fù)而省略，鏡頭一轉(zhuǎn)就尸橫遍野，暴力事件的數(shù)量和時(shí)間都是模糊的，因此它的頻率也是模糊的。但這5部電影絕不放棄任何一次呈現(xiàn)暴力的機(jī)會(huì)，并強(qiáng)調(diào)暴力發(fā)生在一個(gè)集中的確定的時(shí)間段內(nèi)，這暗示了暴力呈現(xiàn)的精確性。例如《極線殺手》中的地道槍戰(zhàn)，雇傭兵不斷涌入狹小的地道，黑凱撒將他們?nèi)繐魵⒑蟮靡蕴与x，影片在這次屠殺的開頭和結(jié)尾，分別插入一個(gè)監(jiān)視器拍攝的鏡頭，鏡頭中標(biāo)注著案發(fā)的日期、時(shí)刻。再如《安娜》中的餐館槍戰(zhàn)，安娜奉命進(jìn)入餐館除掉一個(gè)寡頭，餐館里坐滿了他的保鏢，長(zhǎng)官提示她只有5分鐘時(shí)間完成任務(wù)。在安娜完成任務(wù)的前一刻，長(zhǎng)官以“晚了1分鐘”為理由，撤離了對(duì)她的后援。這兩個(gè)段落是兩部電影的“戲眼”，暴力事件的數(shù)量、經(jīng)過、用時(shí)，都分毫不差地展現(xiàn)在觀眾面前?！凹菜僮窔ⅰ毕盗械那闆r更加極端，據(jù)豆瓣網(wǎng)上影迷的統(tǒng)計(jì)，這3部影片中的謀殺事件數(shù)量分別為：《疾速追殺》，85次;《疾速特攻》，128次;《疾速備戰(zhàn)》，197次——還從沒有哪部電影在100分鐘里容納過如此多的謀殺事件！

這5部影片所呈現(xiàn)的并不是“暴力美學(xué)”，“暴力美學(xué)”要求與現(xiàn)實(shí)拉開距離的部分，在這些影片里被過猶不及地填滿了。如何形容這種新的暴力呈現(xiàn)方式？在此需要引入一個(gè)繪畫概念。20世紀(jì)60年代末70年代初，美國(guó)一些藝術(shù)家厭倦了無(wú)休止的抽象繪畫，開始走向抽象表現(xiàn)主義的反面，主張創(chuàng)作的要素是“逼真”和“酷似”。畫家作畫大多利用或者臨摹照片，或用幻燈機(jī)將底片投射到畫布上，然后在投影上著色制作，作品尺幅巨大，注重表現(xiàn)照片細(xì)節(jié)[8]，這種創(chuàng)作后來(lái)被稱為“超寫實(shí)主義”。如果比照片更貼近實(shí)物的繪畫是“超寫實(shí)主義繪畫”，那這5部影片中比真實(shí)暴力更暴力的影像，或許可以稱為“超寫實(shí)暴力”。

三、暴力語(yǔ)法的演進(jìn)：美感的消失

自電影誕生以來(lái)，暴力語(yǔ)法就是電影理論關(guān)注的對(duì)象。正如卡拉·奧勒在《謀殺的語(yǔ)法》一書中所描述的：從鮑特的《火車大劫案》到格里菲斯的《黨同伐異》，從庫(kù)里肖夫的“手槍、笑臉、恐懼臉”實(shí)驗(yàn)，到愛森斯坦關(guān)于“壓迫—革命”的雜耍蒙太奇實(shí)驗(yàn)，無(wú)不與暴力息息相關(guān)。[9]與“暴力美學(xué)”在新舊世紀(jì)之交形成一股風(fēng)潮類似，“超寫實(shí)暴力”成為當(dāng)下動(dòng)作設(shè)計(jì)的新風(fēng)潮，除了上文作為樣本分析的5部影片外，“颶風(fēng)營(yíng)救”系列、“伸冤人”系列、《極寒之城》、《紅雀》等大量電影也出現(xiàn)了這種傾向。

從創(chuàng)作層面來(lái)說，這種轉(zhuǎn)向是由于動(dòng)作指導(dǎo)這一工種成熟導(dǎo)致的。20世紀(jì)八九十年代的香港動(dòng)作片，劉家良穩(wěn)扎穩(wěn)打，袁和平攻守兼?zhèn)洌绦|飄逸靈動(dòng)，元奎剛猛精進(jìn)。他們各自具有鮮明的風(fēng)格，一方面是因?yàn)樾袠I(yè)標(biāo)準(zhǔn)尚未形成，創(chuàng)作擁有極大的自由;另一方面是因?yàn)榇藭r(shí)的電影導(dǎo)演常常會(huì)參與動(dòng)作設(shè)計(jì)，使武戲風(fēng)格和文戲風(fēng)格協(xié)調(diào)統(tǒng)一。港式武打的本質(zhì)是戲曲身法和法術(shù)雜技的融合，與現(xiàn)實(shí)中的暴力有著天然的距離。在風(fēng)格化的土壤里，導(dǎo)演和動(dòng)作指導(dǎo)的創(chuàng)意相互碰撞，“暴力美學(xué)”應(yīng)運(yùn)而生。但動(dòng)作指導(dǎo)屬于技術(shù)工種，技術(shù)成熟就會(huì)產(chǎn)生行業(yè)標(biāo)準(zhǔn)，大家于是開始朝某一典范靠攏，動(dòng)作風(fēng)格便逐漸趨于同一。同時(shí)，動(dòng)作指導(dǎo)的工作模式也越來(lái)越獨(dú)立，導(dǎo)演的參與大大減少，于是就出現(xiàn)了文戲武戲風(fēng)格割裂的情況。到90年代末，港式武打大同小異，無(wú)非就是追車、爆炸、慢鏡頭、夕陽(yáng)英雄等套路，“暴力美學(xué)”在形式上隨之淪為僵化的模式。

港式動(dòng)作片長(zhǎng)期占據(jù)東南亞市場(chǎng)，好萊塢看到了其中的潛力，聘請(qǐng)香港動(dòng)作指導(dǎo)學(xué)習(xí)技術(shù)，以特效工業(yè)喚醒了其中的“法術(shù)”基因。美國(guó)觀眾比較實(shí)在，不太接受以現(xiàn)實(shí)生活為背景的影片里出現(xiàn)吊鋼絲、慢鏡頭，但能接受非現(xiàn)實(shí)的超級(jí)英雄使用港式武打，所以在《刀鋒戰(zhàn)士》《美國(guó)隊(duì)長(zhǎng)》《王牌特工》這類電影中，我們偶爾還能看到“暴力美學(xué)”的碎片。面對(duì)以現(xiàn)實(shí)生活為背景的電影，好萊塢需要研發(fā)新的動(dòng)作技術(shù)。一方面動(dòng)作不能太離譜，能滿足美國(guó)觀眾看完電影學(xué)兩招的孩童心理;另一方面，由于好萊塢電影制作流水線化，分工明確，導(dǎo)演和動(dòng)作指導(dǎo)各司其職，所以，這套動(dòng)作技術(shù)最好就是萬(wàn)金油，能與任何導(dǎo)演、任何故事都搭調(diào)。彼時(shí)，以色列馬伽術(shù)的全球推廣初見成效，一些退役的蘇聯(lián)特工也開始公開授徒，原本神秘的特工格斗術(shù)在公眾視野下曝光，這些條件共同促成了寫實(shí)的、通用的技術(shù)動(dòng)作。“超寫實(shí)暴力”風(fēng)格原本只是這次技術(shù)更新的極端狀況，但由于《疾速追殺》這類影片的票房成功，于是逐漸衍生為動(dòng)作設(shè)計(jì)（尤其是R級(jí)電影）的新標(biāo)準(zhǔn)。

這次技術(shù)演進(jìn)既受到審美變化的影響，之后又導(dǎo)致新的審美問題出現(xiàn)。康德將美分為“依存美”和“純粹美”，純粹美不以對(duì)象的概念為判斷前提，即說該對(duì)象應(yīng)該是什么，它是一種無(wú)前提條件的美，經(jīng)由直觀形式帶給人審美體驗(yàn);依存美是附屬于一個(gè)概念的美，而歸于那些隸屬于一個(gè)概念之下的對(duì)象，它是一種存在前提條件的美，并可以依據(jù)條件進(jìn)行鑒賞、判斷[10]。他還指出兩種美必然面對(duì)的困境：依存美的困境在于對(duì)道德善的過分追求，而純粹美的困境在于對(duì)單純形式的追逐?！氨┝γ缹W(xué)”和“超寫實(shí)暴力”的美學(xué)性質(zhì)不同，面臨不同的審美困境;二者的電影實(shí)踐不同，在面臨困境時(shí)又呈現(xiàn)出不同的美學(xué)結(jié)果。

“暴力美學(xué)”就像是依存美，觀眾將重審暴力和施暴者，美感源于為新意義、新身份賦能的過程。重審的誘因是人物和故事，例如吳宇森的“暴力美學(xué)”始終建立在英雄情結(jié)、男性情義上，昆汀的則建立在犬儒主義和黑色幽默上。脫離這些基礎(chǔ)，“暴力美學(xué)”就會(huì)變成一種矯揉造作的形式主義。“暴力美學(xué)”要求解放道德束縛，這使它不至于滑向依存美的困境，它要面對(duì)的困難在別處。一個(gè)是創(chuàng)作難度的問題，并不是每個(gè)導(dǎo)演都有參與動(dòng)作設(shè)計(jì)的能力。隨著數(shù)字預(yù)演（Preview）和電腦特效（Computer Graphics）技術(shù)的普及，電影的流暢度和奇觀性得到了提升，卻使視聽構(gòu)思變成了一項(xiàng)教條化的工作，導(dǎo)演施展視聽才華的余地越來(lái)越小。當(dāng)動(dòng)作設(shè)計(jì)失去了來(lái)自于導(dǎo)演的想象力，“暴力美學(xué)”無(wú)以為繼。另一個(gè)困難是審美語(yǔ)境的變化，古典式的綿延審美變成了網(wǎng)絡(luò)式的即時(shí)審美：英雄不需要兄弟，單干就行了，自嘲也不需要智慧，自黑就行了。在這個(gè)語(yǔ)境里，無(wú)論是審美選擇還是道德判斷，都成了觀眾的精神負(fù)擔(dān)。

而“超寫實(shí)暴力”更像是純粹美，它帶來(lái)的美感就源于暴力形式本身，恰好能滿足觀眾即時(shí)審美的需求，電影故事再老套、再簡(jiǎn)單都沒關(guān)系。例如“疾速追殺”系列的電影故事大同小異：第一部講約翰·韋恩為愛犬復(fù)仇，殲滅了一個(gè)黑幫;第二部講他為自己復(fù)仇，殲滅了兩個(gè)黑幫;第三部講他被人追殺，殲滅了一個(gè)大黑幫。雖然三個(gè)故事簡(jiǎn)單又相似，但每部續(xù)作的暴力形式都有所升級(jí)，觀眾依然樂此不疲。然而“超寫實(shí)暴力”營(yíng)造的真實(shí)感全部來(lái)源于其形式，它必將面臨純粹美的困境：每一次更暴力的形式升級(jí)之后，暴力都在邊際效應(yīng)遞減的陷阱中陷得更深—那是更為嚴(yán)重的美學(xué)貶值。

從前的電影總想在打斗之余為觀眾留下些什么，于是有了“暴力美學(xué)”;現(xiàn)在的電影只希望打斗越刺激越好，并不在意打斗之外能剩下什么，于是有了“超寫實(shí)暴力”。對(duì)于前者來(lái)說，美感是一項(xiàng)必須的要求;但對(duì)于后者而言，美感沒了，還可以享受快感。二者存在巨大的差異，觀眾卻視而不見。其實(shí)，要論獲得的快感，電腦游戲的快感更可能是無(wú)限的，它的自由度也越來(lái)越高，參與感越來(lái)越強(qiáng)。如果僅僅把電影作為快感獵取器，那么，它早晚會(huì)被游戲取代，或許，它現(xiàn)在已經(jīng)被取代了……

【作者簡(jiǎn)介】王禮迪：供職于重慶郵電大學(xué)移通學(xué)院，從事電影理論研究。

注釋：

[1]Enns Anthony，The spectacle of disabled masculinity in John Woos “heroic bloodshed” films，Quarterly Review of Film and Video， 2000，pp.137-145.

[2]Jillian Sandell，Reinventing Masculinity：The Spectacle of Male Intimacy in the Films of John Woo，F(xiàn)ilm Quarterly，1996（No.4，Summer），pp.23-34.

[3]Karen Fang，John Woos A Better Tomorrow， Hong Kong University Press，2004，p.1.

[4][6]郝建：《“暴力美學(xué)”的形式感營(yíng)造及其心理機(jī)制和社會(huì)認(rèn)識(shí)》，《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第8期。

[5]郝建：《美學(xué)的暴力與暴力美學(xué)——雜耍蒙太奇新論》，《當(dāng)代電影》2002年第9期。

[7] 徐浩峰：《坐看重圍》，人民文學(xué)出版社，2015年版，第132頁(yè)。

[8]趙超：《影像的延伸與再造》，中央美術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2017年。

[9]參見〔美〕卡拉·奧勒：《謀殺的語(yǔ)法》，熊月劍譯，世界圖書出版公司北京公司，2016年版，第1-7頁(yè)。

[10] 〔德〕康德：《判斷力批判》（上冊(cè)），宗白華譯，商務(wù)印書館，1985年版，第67頁(yè)。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）