城市·邊地·廢墟

如果說2018年是中國電影的“現(xiàn)實(shí)主義年”[1]，那么2019年的中國電影則從多個方面延續(xù)、拓寬并深化了現(xiàn)實(shí)性的題材范圍與創(chuàng)作邏輯。這一年，出現(xiàn)了聚焦校園欺凌問題的《少年的你》，深描時代與人倫的《地久天長》，將主旋律命題回落于小人物的《我和我的祖國》，展現(xiàn)當(dāng)代女性精神現(xiàn)狀的《送我上青云》，以及刻畫鄉(xiāng)土社會的《平原上的夏洛克》等眾多優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)題材電影。上述作品在觀眾、業(yè)界及學(xué)界均引起了關(guān)注和討論，這從多個側(cè)面表明，現(xiàn)實(shí)主義的強(qiáng)勢回歸已成為近兩年最為重要的電影文化和美學(xué)景觀之一[2]。

在2019年涌現(xiàn)出的眾多現(xiàn)實(shí)題材創(chuàng)作中，思辨性較強(qiáng)的文藝片數(shù)量有所上升，整體呈現(xiàn)出較往年更強(qiáng)的作者氣質(zhì)。就現(xiàn)實(shí)性與作者性并舉的作品而言，其內(nèi)部愈加清晰的空間意識是共有突出的特征。銀幕以往對大型都市景觀的迷戀與重復(fù)，被多元化的地域書寫所消解;功能上，除充當(dāng)故事發(fā)生的場域背景外，空間更滲入敘事內(nèi)部，構(gòu)成邏輯的、表意的、象征的修辭?？臻g在當(dāng)代文藝創(chuàng)作中具有重要的地位，對它的分析有利于從側(cè)面考察藝術(shù)作品在文化意識上的潛在流變。本文認(rèn)為，2019年，借助并列與重疊的城市、非秩序性的邊地，以及現(xiàn)代廢墟這三種主要的空間修辭，一種解構(gòu)、去中心化和反思性的邏輯在多數(shù)現(xiàn)實(shí)題材電影中得到了彰顯。

一、并列與重疊的城市

國產(chǎn)電影對現(xiàn)代城市的聚焦大致發(fā)軔于上世紀(jì)90年代，與內(nèi)地的城市化進(jìn)程幾近同步。2008年中國成功舉辦奧運(yùn)會并平穩(wěn)度過世界次貸危機(jī)后，伴隨經(jīng)濟(jì)體量增長和產(chǎn)業(yè)環(huán)境升溫，電影對城市的表現(xiàn)進(jìn)入都市階段;以都市為主要場景的商業(yè)電影如《杜拉拉升職記》《親密敵人》《小時代》等密集出現(xiàn)。鱗次櫛比的摩天大樓、車流不息的寬闊街道、光怪陸離的購物中心，成為此類電影中被頻繁復(fù)制的空間景觀。此種設(shè)置迎合了消費(fèi)時代初臨的社會語境，呼應(yīng)著充滿樂觀、持續(xù)上揚(yáng)的集體情緒。

大型都市的銀幕熱度自2017年前后開始降溫，繁華、趨同的都市景觀逐漸后撤。就2019年而言，這種趨勢進(jìn)一步凸顯，千篇一律的“都市”回落為范圍更廣、多樣性更強(qiáng)的“城市”?！兜厍蜃詈蟮囊雇怼分械膭P里、《少年的你》中的重慶、《別告訴她》中的長春、《南方車站的聚會》中的武漢等，以擴(kuò)散式、多元化的地域分布，持續(xù)性消解著“都市”及其在政治和經(jīng)濟(jì)上強(qiáng)烈的中心指向。具體而言，2019年現(xiàn)實(shí)題材電影通過城市空間的并列與重疊，放大了城市內(nèi)外的各個細(xì)部，并發(fā)掘出其深層關(guān)系。

女導(dǎo)演白雪的處女作《過春天》以跨境學(xué)童劉子佩在港深兩地的走私經(jīng)歷，觸及地理和心理空間的雙重焦灼體驗(yàn)。作為香港男人與深圳情婦的非婚生子，佩佩自出生起就不得不面對身份的雙重性，這種雙重性在“用粵語在香港讀書交友，用普通話在深圳生活居住”的跨境流動中飄搖，在青春的迷惘中無從歸屬。影片英譯名The Crossing，揭示出空間關(guān)系上的移動和并列性。佩佩的日常行動，將香港和深圳兩地截然不同的文化氛圍、價值體系及規(guī)章制度等連接起來。電影用大量手持跟拍鏡頭展現(xiàn)佩佩的“過關(guān)”場景，不僅呼應(yīng)其充當(dāng)水客的慌亂心理，還以搖晃、破碎的鏡語展現(xiàn)了兩座城市及兩種身份間非穩(wěn)定的連綴關(guān)系。

在華裔女導(dǎo)演王子逸帶有自傳色彩的電影《別告訴她》中，空間的并置則通過一個家族的離散與重聚實(shí)現(xiàn)。假借一場婚禮，移民美國、日本的子輩紛紛回到長春，意在探望身患絕癥卻并不知情的老祖母。對于美國的二代華人移民Bili來說，兩座城市構(gòu)成一組不無困惑的辯證關(guān)系：紐約的生活并不如意，長春則是遍地樓盤、面目全非。因此，面對追問，Bili只能以“不一樣”來含糊形容橫跨兩座城市、兩個國家、兩種文化的切身感受。移民的回鄉(xiāng)使轉(zhuǎn)換中的地理空間成為國族傳統(tǒng)、新舊思維、社會習(xí)俗間的撞擊場。而離散家庭內(nèi)部的斷裂性，以及療愈這種斷裂性的東方人倫，也借助城市空間的并置、跨越和短暫連接，得到細(xì)節(jié)性地展現(xiàn)。

徐磊的《平原上的夏洛克》中，空間的鋪陳被用于表述城鄉(xiāng)間的矛盾關(guān)系。人物從農(nóng)村出發(fā)，經(jīng)過鄰村商鋪、鎮(zhèn)上中學(xué)，最后進(jìn)入城市中心的高檔小區(qū);視覺上的景別構(gòu)圖，也在從鄉(xiāng)到城的過程中，由全景的開闊疏朗轉(zhuǎn)為中近景的擁擠逼仄。超英和占義遭遇了越來越多的空間障礙，從村莊中的來去自如，到鎮(zhèn)上的偷偷摸摸、翻墻而入，再到城市的壁壘森嚴(yán)和全無出口，人物行動及其身份越來越受到壓抑，也越來越趨于渺小。在此種空間的橫向關(guān)系內(nèi)部，兼有未言明的階層性，超英和占義那種源自鄉(xiāng)土的莽撞和稚拙，在走向城市的過程中漸趨無力，由此也帶出對區(qū)域發(fā)展不平衡下關(guān)于主體性的深層質(zhì)詢。

現(xiàn)實(shí)城市是人類所體驗(yàn)、敘述和評議化的存在。[3]從本質(zhì)上講，城市代表著地點(diǎn)——空間內(nèi)我們定居下來并能說明我們身份的具體位置。[4]在電影中，作為人物及其行動的主要環(huán)境，城市空間首先體現(xiàn)一種坐標(biāo)功能。在城市與城市、城市與鄉(xiāng)村的共時關(guān)系中，以往大型都市景觀下固定、單一的空間定位消失了，多重身份、背景、經(jīng)歷和價值邏輯交纏在一起，實(shí)質(zhì)是影像建構(gòu)對身份話題的又一度檢視。

除了橫向并置的城市空間，2019年現(xiàn)實(shí)題材電影中還有一部分作品，通過空間的縱向重疊揭示出城市內(nèi)部在資源、權(quán)力等方面的裂隙?！丁按蟆比宋铩犯木幾?015年的韓國電影《老手》，同是財閥作惡，韓版中趙泰晤將上門討薪司機(jī)打死的核心矛盾在《“大”人物》中被置換為暴力拆遷引發(fā)的連鎖陰謀。影片中，地產(chǎn)集團(tuán)繼承人趙泰、刑警孫大圣與打工者陳永強(qiáng)，被“房子”這一元素串聯(lián)起來，形成頂層、中層、底層的鏈條關(guān)系。陳永強(qiáng)遭強(qiáng)拆的出租屋、孫大圣搖不到號的學(xué)區(qū)房，以及趙泰違法興建的商業(yè)住宅小區(qū)是同一個地理坐標(biāo)內(nèi)按功能疊加而成的三重空間。電影對空間類別的層次化構(gòu)思，突出了資源和權(quán)力在階層分布上的非均質(zhì)化，觸及了更深層的結(jié)構(gòu)性問題。

空間的縱向重疊在《少年的你》中與城市的地域特點(diǎn)緊密融合。影片在重慶取景，其地理環(huán)境天然有“陡上陡下”之勢，人物在其中的穿行，就是不間斷地上坡與下坡。這種空間中的“上升”和“下沉”，恰好暗合了人物命運(yùn)，也在小北和陳念的關(guān)系中注入了階層話語：盡管是校園欺凌的受害者，但陳念與真正處于社會底層的小北相比，至少還擁有“走出去”的可能。在陳念上學(xué)途中，影片輔以向上的空間移動與明亮光線，而在放學(xué)后的時段，在暗夜與向下的甬道之間，陳念墜入校園外的陰溝，直面自我和小北的現(xiàn)實(shí)世界。電影將校園生活同街頭混混的日常平行剪輯，在兩類空間的重疊下凸顯某種無法取消的落差。兩人的關(guān)系，是共生，更是對比，體現(xiàn)在鏡語中則是小北對陳念的守護(hù)總是隔著距離，深埋于城市建筑巨大的陰影深處。導(dǎo)演曾國祥認(rèn)為，小北與陳念如果在香港這個擁擠、壓縮，甚至停滯的城市空間里極容易相遇，但是在內(nèi)地這個巨大的、折疊的、加速度的社會空間中很難想象會邂逅。[5]為此，電影使用了大量戲劇性的巧合去合理化這種邂逅，而在象征和表意的層面上，由邂逅所帶出的城市空間內(nèi)部的碰撞和重疊，則相當(dāng)有效地展現(xiàn)出“少年生長”的兩重路徑，二者均為不易，但其內(nèi)在的差異性更引人慨嘆。

羅蘭·巴特在談及現(xiàn)代城市時，持有“城市是一種話語”的觀點(diǎn)，在他看來，城市之所以是一種話語，是因?yàn)樗嬖谟谘哉f、書寫和表述的語式中，包括文學(xué)、哲學(xué)、影像、報道、展示，以及各種形式的宣傳等。[6]對于上述電影而言，對城市空間的塑造無疑也是創(chuàng)作者建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的主觀建構(gòu)。城市空間成為象征、邏輯和思辨話語的演武場。在由大型都市轉(zhuǎn)入并列、重疊的城市時，電影敘事亦逐漸脫離宏大、僵化的系統(tǒng)性思維，遠(yuǎn)離了消費(fèi)主義對景觀和體量的迷戀。對復(fù)雜性的揭示、批判性地探討，因此有了可滲入之處。

二、非秩序性的邊地

2019年，在城市空間之外，中國現(xiàn)實(shí)題材電影中還出現(xiàn)了大量邊地意象。區(qū)別于作為權(quán)力場的城市空間，邊地往往位于邊緣地帶，帶有強(qiáng)烈的野生氣息。契約、制度、法律等秩序化的邏輯，在邊地難以成立。此外，邊地空間多呈現(xiàn)流動、開放的狀態(tài)，既無中心，亦無明確邊界。借助邊地，電影將人性、生存、愛欲、信仰的張力盡情彰顯，基于現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的深層追問得以實(shí)現(xiàn)。

崔斯韋導(dǎo)演的處女作《雪暴》的故事發(fā)生在暴雪封山的極端環(huán)境，將警匪間的追擊與搏斗，設(shè)置于白雪覆蓋的原野深林之間。脫離了制度性、社會化的環(huán)境，“警”與“匪”符號意義上的正/邪功能讓位于原始、粗糲的人性掙扎。雪暴將至，三名搶劫黃金的悍匪在逃跑途中開槍打死護(hù)林警韓曉松后隱入山林，為捉拿匪徒、為好友報仇，警察王康浩只身入山。嚴(yán)寒、暴雪、狂風(fēng)，將邊地環(huán)境的兇猛展現(xiàn)得淋漓盡致。隨著追擊逐漸深入，王康浩內(nèi)心對正義的捍衛(wèi)，逐漸與復(fù)仇的私欲混同;而在劫匪的三人團(tuán)隊(duì)中，被黃金喚醒的貪婪和殘暴，也被無邊雪原盡數(shù)放大。崔斯韋擅長密閉空間敘事，《雪暴》中被大雪覆蓋的邊地，是密閉空間的反向變體，兩者的實(shí)質(zhì)均是將秩序和理性從人物身上剝脫，進(jìn)而在動物性的意義上探討人性。王康浩與匪首終極搏斗一場，人物隱現(xiàn)于蘆葦蕩之間，在抖動感強(qiáng)烈的鏡頭下，宛如伏擊的野獸。影片中反復(fù)出現(xiàn)的臺詞“大雪一過，沒有人能記得這一切”，也正是借助邊地的極端自然力量，對人的概念內(nèi)核進(jìn)行審判。

人類的秩序消散處，才感受到終極的秩序降臨[7]。刁亦男的《南方車站的聚會》在遠(yuǎn)離城市的郊區(qū)設(shè)置“野鵝湖”這個三不管的地帶，其邊地性，既是自然的，亦是權(quán)力的。各種勢力交織于此，卻無一能形成主宰，唯有混亂和破碎性才是此地的恒常。暴力、慈悲、情欲、救贖，均不過是該空間中穿行而過、倏忽而逝的片段，一切都會消散，野鵝湖平靜如初。影片中，空間超越于人物和情節(jié)，成為與主題勾連最密切的元素。在周澤農(nóng)的逃亡中，野鵝湖的蘆葦蕩、逼仄的筒子樓、洞穴般的胡同，隨時可以延伸出去讓人物逃逸，也隨時可以封鎖起來讓人物無處可逃，一種不受情節(jié)控制的宿命感、關(guān)乎存在本身的荒謬性油然而生。電影將形式的功能放大，通過復(fù)雜精準(zhǔn)的視覺調(diào)度、光線及聲音，亡命男女同這片荒蕪的棚戶融為一體，這一秒活著，下一秒就死去?？臻g的破敗和無限敞開，為攝影機(jī)大量夢游般的運(yùn)動軌跡提供了保障，這種頗具儀式感的技術(shù)配合，在秩序森嚴(yán)、方方正正的都市是較難實(shí)現(xiàn)的，邊界的去中心、去秩序，使影像的儀式感與表意性得到強(qiáng)化。

這一空間邏輯在畢贛的《地球最后的夜晚》中，亦有頗為相似的顯現(xiàn)。凱里屬于記憶、夢境和詩，也是畢贛及其攝影機(jī)精心雕琢的邊地，這一邊地帶有強(qiáng)烈的意識流色彩，隸屬于精神世界，因此也遠(yuǎn)離常識和理性。通過長鏡頭營造的完整、連貫、真實(shí)的時間體驗(yàn)，電影得以建構(gòu)出象征性的空間。當(dāng)羅纮武穿過長長的礦洞，似乎也同時進(jìn)入前意識和潛意識領(lǐng)域，在諸多不確定性中對記憶中的一切重新檢視。攝影機(jī)跟隨著人物，不斷迎接功能不明、姿態(tài)各異的空間細(xì)節(jié)：由礦洞通向監(jiān)獄的滑道、立于廢墟的臺球廳、破敗廣場的簡陋舞臺、遍地蘋果的石階……它們像夢一樣清晰，也像夢一樣相悖于常識和理性邏輯。情感上，畢贛的凱里是真實(shí)的，從《路邊野餐》開始，他對長鏡頭的取用就是為了留住消逝中的故鄉(xiāng);但這種真實(shí)，與作者對時空、存在等形而上命題的執(zhí)著相融后，便逐漸超越于真實(shí)。此種建立在空間性上的表達(dá)，是對推理和闡釋的冒犯，隨著影片的展開，觀眾不得不暫時懸置追尋意義、發(fā)掘主題的習(xí)慣，在無秩序、無邏輯和非理性中，尋獲一種迷離曖昧的影像體驗(yàn)。

2019年另一重突出的邊地意象，依舊源自少數(shù)民族敘事的內(nèi)視點(diǎn)。萬瑪才旦的《撞死了一只羊》在前作《塔洛》的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步深入藏地的現(xiàn)實(shí)與精神世界。就地域而言，西藏是中國最重要的邊地之一，就文化、宗教而言，藏民的信仰、道德、習(xí)俗，也不同于現(xiàn)代城市中秩序化、規(guī)范化的邏輯。影片從司機(jī)金巴在公路上撞死了一只羊開始，通過司機(jī)金巴和復(fù)仇者金巴間的鏡像關(guān)系，討論了眾生觀、性靈觀、輪回觀等高度民族特色的主題。西藏的邊地空間孕育、生發(fā)、強(qiáng)化了主題：高原空中的烈日、渺無人煙的戈壁、飛揚(yáng)于風(fēng)沙中的經(jīng)幡和在誦經(jīng)聲中佇立的寺廟，共同構(gòu)成遠(yuǎn)離現(xiàn)代城市文明、貼近生存與靈魂本質(zhì)的圣地。

邊地遠(yuǎn)離城市，遠(yuǎn)離中心，遠(yuǎn)離系統(tǒng)化，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種漫游感、野性和發(fā)散性，電影對邊地的眷戀，瓦解著宏大的議題，也對絕對意義上的中心、整體和同一性進(jìn)行了反叛。在遠(yuǎn)離經(jīng)濟(jì)、政治和文化中心的邊緣地帶，2019年的現(xiàn)實(shí)題材電影有了更豐富、深入、寬廣的主題領(lǐng)域。

三、現(xiàn)代廢墟

值得一提的是，2019年部分現(xiàn)實(shí)題材電影，重拾了與廢墟相關(guān)的空間修辭，延續(xù)并更新了自《小城之春》后的某種傳統(tǒng)。廢墟是一種特殊的空間，是被棄置的、荒廢的空間，如果說邊地放逐了都市中的理性、秩序而體現(xiàn)某種疏離，那么廢墟承載的則是一種懸置的時間性，把過去、現(xiàn)在和將來混合在一個過渡的、不穩(wěn)定的時態(tài)之中[8]。

電影史上，費(fèi)穆的《小城之春》將戰(zhàn)后知識分子精神世界的蕪雜、壓抑和彷徨，通過戴家廢屋和破舊城墻這兩處廢墟空間呈現(xiàn)出來，成為廢墟再現(xiàn)和廢墟美學(xué)最具代表性的作品。上世紀(jì)90年代的部分中國電影，也以破敗的廢墟意象側(cè)寫都市的邊緣人或底層群體。進(jìn)入2019年，廢墟重現(xiàn)于現(xiàn)實(shí)題材電影中，不過，文本內(nèi)的廢墟不再是戰(zhàn)爭廢墟，而集中表現(xiàn)為現(xiàn)代建筑廢墟。這種廢墟，出現(xiàn)在城市自我更新和向現(xiàn)代化開拔的進(jìn)程中，往往是城中之島、陸上飛地。從老城的大規(guī)模毀滅中，浮現(xiàn)出了現(xiàn)代城市，其背后則是權(quán)力和資本的邏輯，甚至有時體現(xiàn)為一種隱晦的、時代性的暴力。2019年部分中國電影勇于表現(xiàn)廢墟，其批判性和思辨性得到彰顯。

婁燁電影《風(fēng)中有朵雨做的云》的原型為廣州市天河區(qū)冼村，一座正在拆除、重建的城中村。據(jù)婁燁所說，僅在5年時間內(nèi)，冼村已經(jīng)發(fā)生了很大變化，因此他對自己說，“拍吧，不然就忘了”，是拒絕遺忘由冼村空間而生的創(chuàng)作靈感，更是一種對時代遺忘癥的拒斥。面對疾速消失的現(xiàn)代廢墟，以及深埋其中的個體命運(yùn)、情感和欲望的掙扎，電影要將其搶救回來，加以安放。影片始于一場廢墟上的強(qiáng)拆，城建委主任唐奕杰輕車熟路地“安撫”群眾后意外墜樓身亡，騷動的人群、恣肆的暴力，同破碎、搖曳的影像結(jié)合，營造出一種動蕩，而這動蕩在婁燁的語境中是關(guān)乎時代的。繼4年前推出《推拿》后，拍一部以改革開放為背景的電影，一直是婁燁心心念念的事情，他認(rèn)為透過觀察經(jīng)濟(jì)發(fā)展過程中，不同地區(qū)的“發(fā)展時差”，更能觸碰到社會深沉的另一面[9]。這種時差在廢墟之上有相當(dāng)程度的顯現(xiàn)，城中之島，傳達(dá)出常規(guī)時空結(jié)構(gòu)破裂而產(chǎn)生的一種被懸置的、短暫的當(dāng)下[10]，有人扶搖直上，有人全無歸處;有些地方歌舞升平，有些地方遍地瓦礫。姜紫成、林慧、唐奕杰和連阿云，組成了在資本、情欲和權(quán)力混合之下的畸形關(guān)系，也代表了充滿生機(jī)時代內(nèi)部的暗涌，人性在廢墟之前先行坍塌。在影片行將結(jié)束時，鏡頭重回拆遷現(xiàn)場，一切搖搖欲墜的罪惡和愛欲，在那里得到清算。

伴隨著商品的普遍化，土地也成為了商品;日常生活不可或缺的空間，也投入到了買賣中[11]。這種全面的、強(qiáng)滲透性的資本邏輯，沿空間進(jìn)入價值系統(tǒng)，帶出時代轉(zhuǎn)型中某種內(nèi)在的斷裂。由賈樟柯監(jiān)制、華裔女導(dǎo)演閻羽茜創(chuàng)作的電影《海上浮城》，借釘子戶王招娣及其屹立于廢墟上的小樓房，將中國人對家園、土地的眷戀同現(xiàn)代化進(jìn)程間的矛盾揭示出來。小樓房被導(dǎo)演安放于巨大廢墟的中心位置，突出其倔強(qiáng)，也呈現(xiàn)其孤獨(dú)——這棟小樓房和它的主人，作為現(xiàn)代化事業(yè)的“后進(jìn)分子”，已被人群和時代甩開了距離，淪為滯留的部分。王招娣不要地產(chǎn)開發(fā)商的巨額補(bǔ)償款，不畏懼咫尺之間的挖掘機(jī)，她的動機(jī)只有一個，“我要堅(jiān)守我的家園”。這種看似荒唐的堅(jiān)持，在王招娣的邏輯里，來源于“我們?nèi)硕甲≡谶@里”的情懷和飛得再遠(yuǎn)都認(rèn)得家的鴿子;在四面廢墟的襯托下，其人物形象和行動跳出了故事層面，生發(fā)出象征意義。一方面，現(xiàn)代性帶來了令人矚目的建設(shè)成就，另一方面，現(xiàn)代性對傳統(tǒng)、地方性的破壞和對人們精神層面的侵蝕等負(fù)面力量也不斷發(fā)散出來[12]。

如果說《海上浮城》的廢墟陳列出“家園”同“居住地”在概念上的微妙差異，那么張猛的《陽臺上》則將此差異帶來的主體性的懸置進(jìn)一步表現(xiàn)出來。列斐伏爾在《都市革命》中曾闡述過，現(xiàn)代都市興起帶來的重大改變之一，即是“定居”與“棲居”之間的運(yùn)動;它們以辯證的和沖突的方式，同時也以理論的和實(shí)踐的方式呈現(xiàn)在我們眼前。[13]《陽臺上》展現(xiàn)了一個一反既有印象的上海，遠(yuǎn)離霓虹、高樓和商圈，片中正待拆除的弄堂是破敗、逼仄、傾圮的，是隱藏在“魔都”內(nèi)部的一處異質(zhì)性空間。男主人公張英雄是土生土長的上海人，下崗的父親為爭取更多拆遷款，在和拆遷辦主任的爭執(zhí)中突發(fā)心梗去世。父親死后，張英雄得知此地將興建公共綠地，而手中有限的拆遷款，難以沖抵購置新居的高昂費(fèi)用。此片使用了大量手持跟拍鏡頭，攝影機(jī)如同人物身后沉默的影子，在大段留白之間，塑造了一個在廢墟上游蕩、等待、尋找機(jī)會為父報仇的“本土失家者”，一個無法定居，更罔談棲居的少年。片中的另一廢墟，是一艘漂浮在海邊的廢棄渡輪，其無根性和象征意義更甚：在遍布灰塵的渡輪宴會廳里，張英雄和來自東北的打工者沈重玩鬧著唱起《浪子心聲》，周遭的破敗和靜默里，這艘荒廢、靜止的船，封存了現(xiàn)代化進(jìn)程中底層和邊緣人的向往與失落。

不同于歷史遺跡，現(xiàn)代廢墟是一處暫時性的空間，是時代前進(jìn)途中、新舊交替之間偶現(xiàn)的停頓。在體量上升、速度加快的背景下，廢墟會迅速消失，也被迅速遺忘。但是，就電影對現(xiàn)實(shí)的記錄和丈量而言，廢墟無疑是意味深長的空間符號，它存在于過去和未來之間。影像借助廢墟得以回望來路，敘事通過廢墟上的沉思構(gòu)建未來。2019年現(xiàn)實(shí)題材電影對廢墟意象的重拾，是一種頗為難得的文化表達(dá)，對廢墟的凝視，也成為對現(xiàn)代生活本身的凝視和省思。

2019年，在中國現(xiàn)實(shí)題材電影創(chuàng)作的圖譜中，出現(xiàn)了城市、邊地、廢墟三種突出的空間意象，以空間的多元化、立體性和象征性，解構(gòu)著中心化的敘事邏輯，使電影創(chuàng)作展現(xiàn)出更豐富的質(zhì)感。本文列舉的三種空間修辭，想必?zé)o法涵括這一年所有現(xiàn)實(shí)題材電影，例如，《地久天長》中標(biāo)記時間斷裂感的一座孤墳、《受益人》中擬像/真實(shí)交雜其間的直播間、《送我上青云》中勾連著詩意和隱喻性的山河云霧等，均值得標(biāo)記和細(xì)讀。盡管掛一漏萬，但從上述三種空間內(nèi)部，亦已浮現(xiàn)出這一年現(xiàn)實(shí)題材電影對多元價值、人文情懷及反思精神的追求和張揚(yáng);2019年，盡管被稱為“影視寒冬”，但現(xiàn)實(shí)題材電影及其在空間上可圈可點(diǎn)的表達(dá)，卻也讓我們看到多種可能，因此有足夠理由對其未來抱有期待。

【作者簡介】王婭姝：北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院電影學(xué)博士研究生，從事中外電影理論、影像認(rèn)知研究。

注釋：

[1]中國電影家協(xié)會理論評論委員會：《2019中國電影藝術(shù)報告》，中國電影出版社，2019年版。

[2]楊碧薇：《中國電影步入高質(zhì)量發(fā)展的新常態(tài)》，《中國藝術(shù)報》2020年1月6日。

[3]孫紹誼：《空間的審判：影像城市與國族建構(gòu)》，《電影經(jīng)緯——影像空間與文化全球主義》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2010年版，第16頁。

[4]〔美〕安東尼·M·奧羅姆：《城市的世界——對地點(diǎn)的比較分析和歷史分析》，曾茂娟、任遠(yuǎn)譯，上海人民出版社，2015年版，第229頁。

[5]王霞：《〈少年的你〉：時代、加速度與空間敘事》，《中國電影報》2019年11月6日。

[6]Susan Sontag， RoLand Barthes. A Barthes Reader. Hill and wang， 1982， P.94.

[7]左衡：《〈南方車站的聚會〉：話語消散后的影像“獨(dú)白》，《電影藝術(shù)》2019年第4期。

[8][10]〔美〕巫鴻：《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社，2017年版，第203頁，第264頁。

[9]王儀君、謝以萱：《“拍吧，不然就忘了”：獨(dú)家專訪〈風(fēng)中有朵雨做的云〉導(dǎo)演婁燁》，https：//www.twreporter.org/a/director-ye-lou-the-shadow-play。

[11]〔法〕亨利·列斐伏爾：《空間與政治（第二版）》，李春譯，上海人民出版社，2015年版，第53頁。

[12]楊致遠(yuǎn)：《碎片“一瞥”的現(xiàn)代性批判——論中國當(dāng)代電影中的廢墟影像》，《中外文化與文論》2016年第3期。

[13]〔法〕亨利·列斐伏爾：《都市革命》，劉懷玉、張笑夷、鄭勁超譯，首都師范大學(xué)出版社，2018年版，第95頁。

（責(zé)任編輯 蘇妮娜）