由美學到倫理學：中國電影研究的一種轉向

進入新世紀以來，中國電影的評價原則和評價標準正在發(fā)生變化：傳統(tǒng)的美學批評向倫理學批評拓展乃至轉向，成為一種值得注意的趨向。這種趨向的出現(xiàn)主要是由兩個方面的原因決定的：理論層面上，以“善”為研究對象的倫理學，作為一種價值哲學，理應對具有價值屬性的電影有理論規(guī)范作用，倫理學批評本就應該在電影批評領域占據(jù)一席之地，在這個意義上，眼下的這種趨向，是某種理論的覺醒和復歸;現(xiàn)實層面上，電影具有意識形態(tài)屬性，電影對觀眾的價值觀念培育和引導、對社會文化觀念和思潮的影響、對正面精神價值的提倡和對負面因素的警惕及摒棄，是電影文化建設的重要任務。尤其在構建社會主義和諧社會、大力提倡社會主義核心價值觀的當下，電影所扮演的角色決不能忽視，這對電影的道德倫理內(nèi)容提出更深、更高的要求。而且，這種趨向與中國傳統(tǒng)文化和美學密切相關，以儒家文化和美學為主干的中國文化和美學，同樣是中國電影的主要文化和美學根源。而儒家文化和美學，本質(zhì)上就是以“仁”為核心的倫理學，也正是在儒家美學的滋養(yǎng)和培灌下，中國電影一直把倫理道德作為主要表現(xiàn)領域，大到家國情懷、禮義廉恥、揚善懲惡，小至父子之情、婆媳關系、姊妹親情，都是中國電影熱衷的題材和主題。而且，從鄭正秋到謝晉，中國電影一直有一條明顯的儒家美學脈絡，及至謝晉電影更是被稱為“銀幕儒學”。所以，對電影倫理學的學科性質(zhì)、理論構架、倫理批評等方面的探討，是當下中國電影理論和批評的重要課題。

對電影的價值評判，應從真、善、美三個維度出發(fā)。評價角度的不同，直接影響對電影的認知。粗略省視新時期以來中國電影批評的歷史，電影的批評標準和評價原則悄然發(fā)生著改變。如果說新時期伊始，電影的評判主要依據(jù)美學原則，那么進入新世紀后，電影的評價標準呈現(xiàn)多元性，其中，電影的意識形態(tài)要求日益強化，與此相應，“善”的標準亦即電影的倫理學批評，有逐漸突出的趨向。換言之，由美學到倫理學，可以被視作中國電影批評的一種轉向。這樣一種轉向，既有中國文化、美學及電影批評的傳統(tǒng)根基，也是新世紀中國電影社會角色變化和創(chuàng)作走向的反映。但是，對何謂電影倫理學以及電影倫理學批評應該注意哪些問題，卻缺乏深入系統(tǒng)的研究思考。本文即由此而發(fā)。

一、中國電影倫理學建設的迫切性

自20世紀90年代始，大眾文化漸成一股強烈的思潮，在其影響下，電影的娛樂化、平民化乃至商品化傾向日趨嚴重。此種傾向，既是對以往電影過于偏向宣教功能的矯正，也是對市場的主動貼近和對精英意識的放逐，由此產(chǎn)生了許多負面影響。一個時期內(nèi)，一些電影作品精神內(nèi)涵之蒼白，已經(jīng)接近于無病呻吟，電影藝術所應具有的文化和美學品性漸行漸遠。價值向度的混亂、道德意識的匱乏越來越成為必須面對的嚴肅問題。所謂價值向度，就是以什么價值作為衡量標準的問題。人類的精神文化產(chǎn)品，無外乎真、善、美三個價值標準或價值向度，對中國電影而言，這三者同樣是要實現(xiàn)的價值目標。需強調(diào)的是，在“美”之外，“真”與“善”是重要價值趨附。電影的道德意識，即對什么是電影的“善”作出回應，對電影表現(xiàn)的善和惡有正確的判斷。

近些年來，許多電影片面追求票房數(shù)字，商業(yè)利潤無形中成為電影的價值目標，導致電影的人文內(nèi)涵極度萎縮。在商業(yè)化的狂歡之下，美感和藝術性深度匱乏，代之以數(shù)字化場景鋪排、服裝美術設計的華麗，感官盛宴取代文化挖掘，其結果是，電影的形式追求壓倒了內(nèi)涵和深度，架空了影片的文化內(nèi)涵和藝術品位，電影淪為徒有其表的“視覺奇觀”。這類電影本末倒置，忘記了藝術本體是永遠不能被技術手段代替的。在這股商業(yè)娛樂化的狂潮中，以真、善、美的普遍價值標準來衡量，許多電影已經(jīng)“價值失范”，電影在廣大觀眾心目中的形象也遭到了極大的損害。

而我們的電影批評，不僅缺乏對以上亂象必要的警惕和警醒，更沒有擔負起足夠的批判責任，甚至在一定意義上成為其同謀。一段時間以來，嚴肅的學理批評和批判意識，成為電影批評中稀缺的奢侈品，批評原則偏離了真、善、美的精神標準，把經(jīng)濟收益視為評價電影優(yōu)劣的標準，一定程度上助長了這種亂象。應該說，中國電影批評曾經(jīng)有過優(yōu)良的傳統(tǒng)，尤其中國電影美學在新時期得到了快速健康的發(fā)展，經(jīng)過20余年的努力，已經(jīng)初步確立了電影審美哲學、電影審美心理學及觀眾學、電影文化學的大致理論框架[1]，但近年來，電影美學批評的薄弱、批評學風的不盡如人意，已經(jīng)越來越引起人們的警惕和不滿。

這里要解決的中心問題在于：電影作為具有精神品性的審美文化產(chǎn)品，理應將滿足人的心靈需求作為主要任務，也就是說，無論電影的商品屬性多么突出，也無論它的大眾文化色彩多么濃烈，自誕生之日起，其定位就是精神文化產(chǎn)品，它必然遵循真、善、美統(tǒng)一的價值標準。在不同的社會條件和歷史時期內(nèi)，真、善、美的標準會有不同的側重，但總的目標是電影作品應該始終成為最廣大人民群眾根本利益的體現(xiàn)者，即實現(xiàn)“善”的要求。換句話說，不能脫離道德關系談論人與電影的關系，人對電影的要求，包含了對電影的“善”的要求?？v觀古今中外的電影史，這一點是得到充分證明的，是我們在評價電影并對其進行價值定位時，必須堅持的理論前提。

從理論上講，包括電影在內(nèi)的藝術引起情感愉悅時，就包含著“善”的滿足。因為，“美”是“真”和“善”的統(tǒng)一，亦即規(guī)律和目的的統(tǒng)一?！吧啤钡南ＥD文是“agathon”，原本就有好、優(yōu)越、合理、有益等含義，蘇格拉底認為，“善”是一切行為的目的，其他一切事情包括快樂、理性、自制等，都圍繞著“善”來進行，因而也是最高的道德價值。所以，對電影“美”的追求，就包含在對“善”的追求中，單純地只追求一方而放棄另一方，或者人為地割裂“美”和“善”，無論從理論上還是實踐上，都是錯誤的，其結果也是有害的。我們的部分電影的缺陷，如情感的瑣碎、沒有靈魂深度、概念化的主題先行、流于說教、藝術的感染力盡失等，都與此直接相關。因此，如何使電影的情感愉悅和心靈凈化結合起來，事關電影的健康發(fā)展。而就眼下的中國電影來說，“善”的原則的提出和落實，是我們繞不過去的大課題。

鑒于此，誠如筆者一再論述過的，當下的中國電影亟需道德意識和道德建設規(guī)范。中國電影還遠沒有承擔作為藝術和文化產(chǎn)品應該承擔的使命，那就是直面現(xiàn)實生活、反思歷史、揭示生命和人性的深層結構。日益彌漫開來的商品化、娛樂化風潮，導致中國電影文化品味和深度的缺乏，其中道德感的褪色和缺席，已經(jīng)成為中國電影的一大癥結。我們現(xiàn)在仍然把20世紀30、40年代，80年代視為中國電影的兩個黃金時期，其原因就在于這兩個歷史時期的中國電影不僅有著深刻的思想內(nèi)涵以及美學探求，還在于其代表性作品都在價值觀念上有正確取向，以及對優(yōu)良道德觀念的提倡和弘揚，乃至對封建落后的道德觀念的鞭笞和諷刺，如鄭正秋、張石川、蔡楚生、沈浮、袁牧之、謝晉、黃健中、鄭洞天、胡柄榴、黃蜀芹、吳天明、顏學恕、陳凱歌、田壯壯、黃建新、張藝謀、婁燁、張元、管虎、路學長、賈樟柯等導演的代表作品《姊妹花》《一江春水向東流》《萬家燈火》《十字街頭》《牧馬人》《過年》《鄰居》《安居》《人鬼情》《老井》《野山》《孩子王》《藍風箏》《黑炮事件》《菊豆》《推拿》《媽媽》《老炮兒》《那山那人那狗》《小武》等等。

20世紀90年代末期以來，中國電影在價值取向和價值觀念上不斷遭人詬病，我們不妨簡單回顧新時期以來中國電影所走過的歷程，在經(jīng)歷了政治反思、文化反思、紀實美學、文化尋根和影像美學之后，以2002年張藝謀的《英雄》為開端，出現(xiàn)幾大導演爭相拍攝所謂“大片”的熱潮，相繼出現(xiàn)張藝謀的《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》、陳凱歌的《無極》、馮小剛的《夜宴》等;幾乎與此同時，馮小剛以《甲方乙方》《不見不散》《沒完沒了》《手機》《天下無賊》等帶動了所謂“賀歲片”及喜劇熱潮，寧浩的“瘋狂”系列之《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》、徐崢的“囧”系列之《泰囧》《港囧》及最新的《囧媽》，均屬此列;再到青春片熱，如《夢想照進現(xiàn)實》（徐靜蕾導演）、《致我們終將逝去的青春》（趙薇導演）、《匆匆那年》（張一白導演）、《同桌的你》（郭帆導演）、《左耳》（蘇有朋導演）、《梔子花開》（何炅導演）、《萬物生長》（李玉導演）以及韓寒的《后會無期》《乘風破浪》、郭敬明的“小時代”系列等。在這個粗略的描述中，應該說，精神內(nèi)涵和思想深度是一路走低的，人們對電影所期待的美學精神、道德內(nèi)涵及價值目標，日益成為中國電影的奢侈品。

“在文化素養(yǎng)偏低卻仍在蛻化、人心浮躁而靈魂深度卻橫遭消解、大眾傳媒爭相輕浮獻媚而我們的現(xiàn)實生活卻又如此沉重的境況下，電影作為藝術或精神產(chǎn)品，理應具有一切真正的精神產(chǎn)品都應具有的根本品質(zhì)：給現(xiàn)實中的人們以精神的泊錨地，給理想以沖破現(xiàn)實藩籬的夢幻空間，讓有限的生命獲得其永恒和超越性的慰藉。我們需要輕松和發(fā)泄，但更需要生存的‘詩意;我們需要讓電影發(fā)揮它的教育或引導功能，但它首先應以‘人性的方式關照人的存在。所以，讓我們漂泊無依的靈魂有所撫慰和歸依，使我們的精神有所提升，對人生和世界有所感悟，才是電影藝術所應追求的境界。而要達到這個目標，必須有豐厚的美學底蘊作為依托，有文化的品味作為標準，即電影作為一種精神產(chǎn)品，它必須具有時代和社會的煙火氣，與人類心靈的幽深之境相連，它應該具有一種超越精神，把對人精神生活的關照看得遠勝于對感性肉體的垂青。這，就是我們呼喚電影應具有文化和道德意識的原因所在，也是我們的殷殷期待?！盵2]

總之，建立和強化電影及電影批評“善”的標準，已經(jīng)是當務之急。而建立這一標準的前提，就是在正確的價值觀的指引下，對電影設立必要的道德閥限，并在此基礎上加快理論體系化的電影倫理學建設。

二、中國電影倫理學的文化美學源流

中國電影受中國傳統(tǒng)文化和中國美學滋養(yǎng)，中國電影批評也脫離不開中國文化與美學。因此，討論電影的倫理學批評及中國電影的倫理學，核心的前提就是搞清哪些中國傳統(tǒng)文化和美學思想觀念構成中國電影倫理學的理論源流和價值向度。

美學家劉綱紀認為：“以屈原為代表的楚騷美學融合儒道兩家的美學而形成了一種既不完全屬于儒家也不完全屬于道家的新的美學傾向，并在中國美學史上和文藝史上產(chǎn)生了巨大的影響。因此，我們研究儒道兩家美學的相互滲透，主要應研究楚騷美學。自先秦以來，中國古典美學實際上可以劃分為四大潮流——儒家、道家、楚騷、禪宗。其中，儒道是基本，楚騷是融合。禪宗是道家與佛教唯心主義融合的結果。”[3]這段論述是國內(nèi)美學界關于中國傳統(tǒng)美學“儒道騷禪”四大主干說的代表性表述。與此四大主干說相近的，還有以李澤厚為代表的儒道互補說，即如果把藝術劃分為“向外”的社會功用和“向內(nèi)”的本體建構兩部分，儒家美學重在前者，后者則是道家美學的重點所在。

“如果荀子強調(diào)的是‘性無偽則不能自美;那么莊子強調(diào)的卻是‘天地有大美而不言，前者強調(diào)藝術的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和藝術的獨立。如果前者由于以其狹隘實用的功利框架，經(jīng)常造成對藝術和審美的束縛、損害和破壞;那么，后者則恰恰給予這種框架和束縛以強有力的沖擊、解脫和否定。浪漫不羈的形象想象，熱烈奔放的情感抒發(fā)，獨特個性的追求表達，它們從內(nèi)容到形式不斷給中國藝術發(fā)展提供新鮮的動力。莊子盡管避棄現(xiàn)世，卻并不否定生命，而毋寧對自然生命抱著珍貴愛惜的態(tài)度，這使他的泛神論的哲學思想和對待人生的審美態(tài)度充滿了感情的光輝，恰恰可以補充、加深儒家而與儒家一致。所以說，老、莊道家是孔子儒家的對立的補充者”，[4]“就思想、文藝領域來說，這主要表現(xiàn)為以孔子為代表的儒家學說，以莊子為代表的道家，則做了它的對立和補充，儒道互補是兩千年來中國思想一條基本線索”[5]。

也就是說，儒家文化和美學的主要貢獻在于對中國藝術進行外在價值引導，確切言之就是藝術要由“禮”“仁”等進行規(guī)范，藝術的道德標準和道德意義亦即“善”高于“美”，在這個意義上，儒家美學就是倫理學美學。所以，談到中國電影的倫理學理論淵源和價值導向，主要就是儒家文化美學給中國電影提供的土壤。

質(zhì)言之，以孔子哲學為思想基礎的儒家美學屬于道德哲學，“仁”“禮”等既是倫理學也是美學范疇，個體如何達至“仁”的境界，以及基于血緣關系的社會等級秩序的維護，是孔子關心的核心問題：“為仁由己，而由乎人哉？”[6]“仁乎遠哉？我欲仁，斯仁至矣?！盵7]“一日克己復禮，天下歸仁焉。”[8]審美和藝術在孔子及儒家那里，本質(zhì)上只是“行禮施仁”的途徑和工具。

實質(zhì)上屬于倫理學的儒家美學，對電影的倫理學評價原則及電影倫理學的影響，無疑更具有直接性和現(xiàn)實性，尤其其入世精神，“士不可以不弘毅，任重而道遠”[9]等基本主張，被認為是中國藝術現(xiàn)實主義精神的思想根源。也正因此，重視電影的社會功利性以強調(diào)電影藝術家的社會責任感，用中國電影早期最著名的導演鄭正秋的話說即電影要“教化社會”、電影藝術家要有“良心”，這樣一種電影美學傳統(tǒng)，同時也是電影倫理學血脈，貫穿于整個中國電影史，乃至在每個重要歷史階段都發(fā)揮重要作用，并出現(xiàn)了眾多的代表性電影作品。中國電影的第一部長故事片《孤兒救祖記》開其端，默片時期的主要影片《姊妹花》《狂流》《春蠶》《都會的早晨》《三個摩登女性》《民族生存》《漁光曲》《新女性》《生之哀歌》《逃亡》《桃李劫》《風云兒女》《壓歲錢》《十字街頭》《大路》《馬路天使》，20世紀40年代中國電影黃金期的《萬家燈火》《一江春水向東流》《烏鴉與麻雀》《八千里路云和月》《松花江上》《還鄉(xiāng)日記》《夜店》《幸福狂想曲》，“十七年”時期的《紅旗譜》《甲午風云》《舞臺姐妹》《革命家庭》《英雄兒女》《小兵張嘎》《農(nóng)奴》《英雄兒女》等“革命現(xiàn)實主義和革命歷史主義”影片，謝晉的一系列影片如《芙蓉鎮(zhèn)》《牧馬人》《風云山傳奇》，第四代“文化反思”電影如《人生》《良家婦女》《香魂女》《老井》和第五代的代表影片《孩子王》《黃土地》《活著》《紅高粱》《藍風箏》《獵場札撒》，直到第六代的《站臺》《小武》《鬼子來了》等。這些電影作品，無一不是凸顯鮮明的現(xiàn)實主義精神與強烈的社會功利色彩，倫理學色彩非常濃厚，中國電影的倫理學源流也主要在此。

三、中國電影倫理學理論框架和主要問題

應該承認，中國電影倫理學仍然處于起步或草創(chuàng)階段，一些基本問題還沒有解決，筆者認為，如下幾個問題是首先要解決的。

1.電影倫理學的學科性質(zhì)和基本問題

電影倫理學作為一門學科，至少和兩個學科關系緊密：電影學、倫理學。學科性質(zhì)上，它屬于哲學性質(zhì)的理論學科，學科基礎是倫理學，而非電影學。這是首先應該明確的。所謂哲學性質(zhì)的理論學科，基本規(guī)定是它所探討的問題是具有根本性的，所采取的思想方法是理性思維方式。

18世紀德國哲學家鮑姆加登在創(chuàng)立美學時就已經(jīng)指出，人性結構分為知、情、意三者，應該有不同的學科進行研究，相對應的，研究“知”的是邏輯學，研究情感的是美學，而研究意志的就是倫理學。此種看法把倫理學與邏輯學、美學并列在一起，將其視作對人類心理結構進行研究的學科，從學科層次上看，倫理學是研究人類的根本問題的。

倫理學的研究領域是意志，研究對象是道德，核心問題是價值、意義等。與此相應，電影倫理學的研究對象就是電影的道德問題，核心是電影的價值和意義。

2.電影倫理學的構架

與一些電影學科類似，電影倫理學的學科框架仍然模糊不清。筆者認為，既然是電影倫理學，就應該遵照倫理學的理論框架來構建電影倫理學比較合理。

這里，要特別注意幾個概念的區(qū)別：電影倫理學、倫理電影學、電影的倫理學研究，厘清這三個表述是前提，三者是不同的。

電影倫理學是一門學科，屬于倫理學的一個分支，如同電影美學、電影經(jīng)濟學、電影傳播學等一樣，其實質(zhì)是哲學體系的組成部分、一個分支學科——應用（實用）倫理學。

倫理電影學，是把“倫理電影”作為一種類型的研究，是對以倫理問題作為主要表現(xiàn)主題的電影的研究，如對謝晉電影、“倫理情節(jié)劇”的研究等，其實質(zhì)是電影學。

電影的倫理學研究，是從倫理學角度對電影進行的研究，探討電影中表現(xiàn)的倫理學問題，其實質(zhì)是倫理學。

縱觀電影倫理學的研究現(xiàn)狀，多為后兩個層面的，第一個層面的很少涉及。筆者認為，應該由如下一些內(nèi)容構成電影倫理學的主要框架：

電影的道德原則——電影必須遵守的基本原則，如提倡正面價值，遏制負面價值，堅守正確的價值觀。

電影的道德評價——對電影活動所涉及的道德問題作出判斷，其基本的標準是有正確的是非觀、榮辱觀、正邪觀、善惡觀。

電影道德規(guī)范體系——道德規(guī)范是一個國家所有公民必須遵守和履行的道德規(guī)范的總和。電影必須遵循的道德要求，即對電影人及電影活動制定道德原則，如公民的基本道德規(guī)范是“愛國守法，明禮誠信，團結友善，勤儉自強，敬業(yè)奉獻”，對電影人的道德規(guī)范也可以參照制定。

電影的道德效果——電影對人的教育意義、人格影響、人性培養(yǎng)等。

電影的意義——電影的價值問題，核心是判斷電影是否有助于促進道德上的“善”。

3.電影倫理學批評的三個主要層面

一是電影文本倫理學批評。沒有電影文本就沒有電影倫理學，或者說電影文本是電影倫理學批評的首要對象，因為電影人的倫理思想與倫理觀念，都會保存在文學文本中。

二是電影人物倫理學批評。電影倫理學批評的主要是電影作品里的人物，而不是故事情節(jié)與語言形式。因為“倫理”主要還是人物的倫理，人物的倫理身份、倫理意識、倫理思想與倫理觀念。這部分比較重要的是人物心理研究。人的倫理身份、倫理困境、倫理選擇等，核心是人的心理、人的情感、人的觀念、人的思想、人的意志等。

三是電影藝術家倫理學批評。此方面的研究有很大的現(xiàn)實意義，電影作品的道德觀念是由電影藝術家決定的，對導演、編劇、演員等主創(chuàng)人員和管理人員的道德觀念的研究是重要方面。電影倫理學批評的最基本方面，就是“人性基礎理論”，亦即“抑惡揚善”。

4.應予澄清的問題，即值得警惕的倫理學批評傾向

一是電影倫理學不等于電影意識形態(tài)學，電影倫理學批評不等于電影意識形態(tài)批評。

二是電影倫理學批評不能淪為“道德審查”。道德原則和道德意識是電影倫理學批評的主要領域，但這并不意味著把倫理學批評與道德審查混為一談，簡單言之，倫理學批評是學理批評，道德審查是帶有社會功利性的現(xiàn)實評判，二者有融匯和貫通的部分，但真正科學的倫理學批評必須是客觀和理性的，是與現(xiàn)實保持一定距離的。

三是道德的“一般”和“特殊”，“義”的普適性原則。亦即，道德既有抽象性，也有具體性，在電影倫理學批評實踐中，要堅持普遍性原則，也要對影片中的道德觀念、道德意識和道德行為進行具體的歷史和民族特征分析。

四是道德標準不能混同于美學和藝術標準。如“愛國主義”“民族主義”等，可以作為道德標準，但絕非美學和藝術標準。

以上對電影倫理學的思考還是初步的，但可以欣喜地看到，國內(nèi)已經(jīng)有不少影視理論專家對此問題產(chǎn)生了濃厚的興趣，兩次全國性的“電影倫理學研討會”召開并出版了會議論文集，一些專業(yè)理論刊物也開始發(fā)表相關的理論文章，筆者相信，假以時日，電影倫理學將成為電影理論及電影批評領域的“顯學”。

【作者簡介】史可揚：電影學博士，北京師范大學藝術與傳媒學院教授，主要研究方向為影視美學與批評、美學及藝術史論。

注釋：

[1]史可揚：《改革開放30年中國電影美學的流變》，《北京師范大學學報》改革開放30年特刊。

[2]史可揚：《淺議電視的道德意識和道德建設》，《中國電視》2009年第1期。

[3]劉綱紀：《中國古代美學概觀》，蔣孔陽主編：《美學與藝術評論》第一卷，復旦大學出版社，1984年版，第55-56頁。

[4][5]李澤厚：《美的歷程》，中國社會科學出版社，1984年版，第65頁，第59頁。

[6][8]《論語·顏淵》，載《論語》，王超譯，北京聯(lián)合出版公司，2015年版，第95頁。

[7]《論語·述而》，載《論語》，王超譯，北京聯(lián)合出版公司，2015年版，第59頁。

[9]《論語·泰伯》，載《論語》，王超譯，北京聯(lián)合出版公司，2015年版，第64頁。

（責任編輯 劉艷妮）