三位法國文豪談?wù)劇昂沃^真實(shí)”

□ Firing Moth.

“騎士小說”這一名詞聽上去也許古舊，但最負(fù)盛名的騎士小說《堂·吉訶德》的誕生，拉開了世界文學(xué)中現(xiàn)代小說的序幕?！靶睦硇≌f”“黑色小說”“感傷小說”，聽起來頗為新潮。我們能下意識(shí)地想起寫《追憶似水年華》的普魯斯特、寫《黑貓》的愛倫·坡和寫《少年維特的煩惱》的歌德——三位鼎鼎大名的文豪分別活躍于20、19、18世紀(jì)?？删驮?9世紀(jì)的法蘭西第一帝國到第二帝國時(shí)期，針對(duì)當(dāng)時(shí)最流行的三種類型的小說，已經(jīng)誕生出一群優(yōu)秀的“反叛者”。他們?cè)谟^察、反思舊有小說體裁的同時(shí)，也逐漸形成了自己關(guān)于真實(shí)自我、真實(shí)世界、真實(shí)歷史的看法。

經(jīng)由生活和文字的反復(fù)淬煉，19世紀(jì)的法國文豪才得以憑借“現(xiàn)實(shí)主義”的偉大護(hù)旗手名號(hào)享譽(yù)世界，將時(shí)代寫成經(jīng)典。這些劃時(shí)代的文豪的代表，正是司湯達(dá)、巴爾扎克和福樓拜。

司湯達(dá)的瑣事

44歲才出版首部小說作品《阿爾芒斯》的司湯達(dá)，是一位大器晚成的“浪漫主義輕騎兵”。

因?yàn)樵诖酥?，司湯達(dá)以道德散論和旅行見聞的撰寫為生。充沛的閱讀熱情和積極記錄生活的態(tài)度，為他日后的寫作積累了寶貴的一手、二手素材。

盡管司湯達(dá)沒有撰寫過小說理論，但他無比重視生活瑣事，視之為生活的“真實(shí)”。這在當(dāng)時(shí)是非同尋常的。

司湯達(dá)在《紅與黑》中說：“小說，這是一路上拿在手里的一面鏡子?！边@只“手”，是某個(gè)平凡普通人的手，而這面鏡子中，能看到的形象主要是這位仁兄的面容，時(shí)代只是隱隱約約浮現(xiàn)在后方的背景墻。

在司湯達(dá)看來，由巧合和套路編成的“黑色小說”，限制了真實(shí)性。由偉大英雄與卑鄙惡棍對(duì)立的“歷史小說”，也同樣忽視了具體個(gè)人的“隱線歷史”。因此，司湯達(dá)與黑色小說、歷史小說決裂了。

司湯達(dá)的小說，注重對(duì)具體事務(wù)和人類心理活動(dòng)的觀察，其作品也因此反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)俗。這種呈現(xiàn)是那么微妙，以至于其時(shí)代的評(píng)論家往往只看到，“司湯達(dá)是一位注重心理學(xué)或倫理學(xué)的作家”，而忽視了他依靠對(duì)瑣事的描摹刻畫出的“真實(shí)”所襯托的“現(xiàn)實(shí)主義的光輝”。

比如，《紅與黑》是一部用第三人稱敘述視角寫作的小說，但這個(gè)第三人稱的敘述者，卻是主人公于連誠實(shí)的“代言人”。在描寫環(huán)境和人物時(shí)，敘述者只給讀者提供于連的“親眼所見”。在主人公的視點(diǎn)中，對(duì)周遭環(huán)境和面前人物的觀察是“印象化”的，而不是被安排在背景板跟前的靜物。

經(jīng)由細(xì)讀所產(chǎn)生的效果是驚人的，讀者之眼與主人公之眼所觀察到的事物面貌，在敘述者之限的誠宴復(fù)述下，逐漸達(dá)成了一致。這種一致感的實(shí)現(xiàn)，就是“真實(shí)感”的達(dá)成。

以虛構(gòu)的情節(jié)和技法達(dá)成真實(shí)，因此，有學(xué)者將1830年《紅與黑》的出版，譽(yù)為“現(xiàn)代小說的誕生”。

巴爾扎克時(shí)態(tài)

司湯達(dá)力圖展現(xiàn)人物眼中的真實(shí)，因而他的作品結(jié)構(gòu)和情節(jié)節(jié)奏也是自由奔放的，隨插曲的長(zhǎng)度和轉(zhuǎn)折點(diǎn)的需要，或收，或放，似乎激情和靈感本就無須受形式的束縛。但自巴爾扎克起，“小說大師”的名號(hào)才正式被賦予深意，他開創(chuàng)了小說形式的真實(shí)，利用形式和結(jié)構(gòu)的精美，使情節(jié)成為意義的載體。

巴爾扎克在小說中發(fā)現(xiàn)了“時(shí)間”的存在——時(shí)間不只是鐘表上的刻度點(diǎn)，也不是某些長(zhǎng)度的度量衡，而是將“時(shí)態(tài)”與作品結(jié)構(gòu)相連，通過倒敘的手法，從“現(xiàn)在”不時(shí)地返回“過去”，通過現(xiàn)在發(fā)現(xiàn)過去的同時(shí)，讓現(xiàn)在也歷史化了，從而讓情節(jié)在對(duì)比中逐漸豐滿。這是時(shí)間的寬度在小說中的貫穿和延續(xù)。

自1833年起，巴爾扎克的作品朝著“思想和觀察緊密相連”的方向前進(jìn)。他在青年時(shí)期不間斷的寫作經(jīng)歷，加上中年時(shí)期商場(chǎng)受挫所帶來的自省特性，二者相輔相成，為他的創(chuàng)作提供了持久的專注力和哲學(xué)的思辨力。據(jù)說，能持續(xù)工作17小時(shí)的巴爾扎克，每天都必須喝上50杯特濃咖啡!

在創(chuàng)作層面，他將觀察結(jié)果分類凝結(jié)，這就是巴爾扎克對(duì)時(shí)代風(fēng)俗的精妙“算法”。他對(duì)各種類型的人物進(jìn)行了一次全面清查，將“個(gè)性典型化”。

與此同時(shí)，觀察的結(jié)果又反向促使巴爾扎克在完整社會(huì)構(gòu)想下，反復(fù)強(qiáng)調(diào)人物所代表的思想要旨。這就是反復(fù)在其各個(gè)作品中多次登場(chǎng)的人物們。他以人物反復(fù)登場(chǎng)的天才構(gòu)思，實(shí)現(xiàn)了將典型“個(gè)性化”。

經(jīng)由循環(huán)往復(fù)的推演與歸納，巴爾扎克成功在腦子里創(chuàng)造了他體系龐大、結(jié)構(gòu)完整的“真實(shí)世界”——整體的真實(shí)勝過了部分的真實(shí)，作品與作品之間互相反射，從而展現(xiàn)出更廣闊的前景。

當(dāng)代知名的巴黎大學(xué)教授米歇爾·萊蒙，曾指明這個(gè)“真實(shí)世界”的全貌。巴爾扎克將這個(gè)世界編入三部分：《風(fēng)俗研究》《哲學(xué)研究》《分析研究》。

《風(fēng)俗研究》包括了巴爾扎克最負(fù)盛名的小說，他將其分為六個(gè)方面：《私人生活場(chǎng)景》《外省生活場(chǎng)景》《巴黎生活場(chǎng)景》《政治生活場(chǎng)景》《鄉(xiāng)村生活場(chǎng)景》《軍事生活場(chǎng)景》，每一個(gè)“場(chǎng)景”包括多部小說。

《哲學(xué)研究》是以“直覺”為核心而安排的小說，他把哲理故事《驢皮記》等、神秘小說《塞拉菲塔》等，都納入其中。

而《分析研究》中，他只把道德和生理學(xué)相結(jié)合的《婚姻生理學(xué)》放入（其余未完成）。

三只眼睛福樓拜

然而，波德萊爾精準(zhǔn)地刺穿了巴爾扎克創(chuàng)作世界的實(shí)質(zhì)。波德萊爾認(rèn)為，與其說巴爾扎克是一個(gè)觀察家，不如說他是一個(gè)幻想家，尤其還是富有激情的幻想家。但現(xiàn)代人幾乎全都很肯定巴爾扎克的畢生努力。

相比之下，福樓拜是一個(gè)難以界定的神奇作家。他的作品有著現(xiàn)代小說非常顯要的特征。在小說中，旁觀的敘述者絕不分析、絕不介入，而是冷峻地“觀看”。當(dāng)我們回想起司湯達(dá)的“小說是拿在手里的一面鏡子”時(shí)，福樓拜的情況則是，“有著第三只眼睛，它看見了手里拿著一面鏡子的人，它走近鏡子，瞧了一眼里面的人。

觀點(diǎn)犀利、樂于和文豪“抬杠”的納博科夫，是福樓拜的“死忠粉”。他曾在《文學(xué)講稿》中論述過福樓拜作品中，作為一只去人格化的敘述者“眼睛”的敘述方法。

福樓拜的一種文體方法是“展開式”，用連詞“and”逐一展現(xiàn)一系列視覺形象，以此來表達(dá)情感的積聚，而不是依靠分析和總結(jié)。敘述者只負(fù)責(zé)“陳列”，不負(fù)責(zé)“渲染”。因此，納博科夫說：“似乎有一架攝影機(jī)，透過逐一展開的景色，將我們帶往了永鎮(zhèn)。”

此外，福樓拜還喜用法文的未完成過去時(shí)，來表示一種連續(xù)的動(dòng)作或狀態(tài)，表示在過去習(xí)慣性地發(fā)生著的事情。

由此，福樓拜達(dá)到了寫作的雙重目的和結(jié)果。

首先，一只類似全息投影的無差別記錄者“眼睛”，取代了人格化的敘述者，向讀者老實(shí)巴交地“輸出”環(huán)境和人物。在19世紀(jì)中期，電影術(shù)尚未誕生的時(shí)代，福樓拜卻以科學(xué)的前瞻性，在文學(xué)實(shí)踐中成功營造了觀影時(shí)觀眾眼睛所看見的效果，這是前所未有的。而福樓拜也確實(shí)在《包法利夫人》中表明過藝術(shù)同科學(xué)之間的相關(guān)性：“越往前進(jìn)，藝術(shù)越要科學(xué)化，同時(shí)更要藝術(shù)化，兩者在山麓分手，回頭又在山頂結(jié)合?！?/p>

其次，時(shí)間的本質(zhì)在福樓拜這里得到進(jìn)一步的揭示。普魯斯特認(rèn)為，福樓拜所使用的未完成過去時(shí)，使時(shí)間表現(xiàn)為既是流動(dòng)的、延續(xù)的，又是統(tǒng)一的。

而“真實(shí)”在福樓拜這里，不僅作為一只旁觀者之眼，表現(xiàn)為敘述者人稱形式的消失，同時(shí)也以情節(jié)的走向毀滅，來證明主人公思想和心理的虛幻本質(zhì)。

對(duì)福樓拜而言，藝術(shù)是一種幻覺，而這種表象的幻覺就在于，能使人們理解事物的隱藏真實(shí)。事件的前因后果并非源于命運(yùn)的偶因，而是在一系列事件中，人物因認(rèn)知能力所限，而產(chǎn)生的對(duì)世界或真實(shí)或虛幻的看法，才導(dǎo)致了結(jié)果的幻滅。而這幻滅本身就是藝術(shù)的美。

福樓拜所展現(xiàn)的不僅是“真實(shí)的景象”，他還通過客觀陳列艾瑪·包法利對(duì)巴黎的幻想，和她最終結(jié)局的相互印證，向讀者揭露了最刺骨、最真實(shí)的“虛幻表象”。

在福樓拜的創(chuàng)作中，最重要的目的不是作為一種寫作技法的“真實(shí)”，也不是令讀者成為觀看屏幕時(shí)那只“敘述者之眼”的真實(shí)感，而是通過一系列、全方位的真實(shí)所揭穿的現(xiàn)實(shí)生活的“虛幻”本質(zhì)，形成無懈可擊的悖論——我們透過真實(shí)、看見真實(shí)、讀懂真實(shí)，最終卻得到幻滅的結(jié)局——真實(shí)的手段竟是通向虛幻結(jié)果的途徑，真實(shí)的外殼包裹著虛幻的內(nèi)里，這才是福樓拜的“虛幻真實(shí)”。