論“喉囀”生律對于西北苦音的發(fā)生學意義

陳文革

筆者在既往對絲路音樂文化的研究中認識到，絲路沿途的神話、儀式、歌舞戲劇具有道與器相統(tǒng)一的體系性特征。神話中神的雙性與儀式中樂器雙聲的“公—母”觀在表達人類再生—重生觀念時顯現出明顯的主體間性(Intersubjectivity)特征：神話隱喻與世俗意味在“目的與行為”的運演中實現諸如“天—地、生—死、榮—枯、男—女、剛—柔、善—惡”的二元對立與轉換；雙聲的高聲部旋律的男性——正價值隱喻，持續(xù)低音的女性——負價值隱喻；一體雙面(男—女)、一神雙格(正—負性格)、一器雙聲(高—低)與東方音樂的循環(huán)結構互為關照，演繹了東方思維中循環(huán)重生的觀念。在這個邏輯體系中，“道”是體現人類原始思維特征的深層結構，而“器”則以顯性的形式承擔著說明、演繹、強化“道”理的功能。二者流轉于隱喻與世俗世界之間，在功能上互相轉換，具象的文化事項圍繞隱性的中心特質，對于整體發(fā)揮功用，使其既有意義不斷完形。本文就從對絲路音樂整體具有發(fā)生學意義的雙聲音樂入手，討論西北苦音音調及音階的形成過程。

本文以“第6—12泛音組”為紐帶，透過呼麥唱法、泛音列、苦音音列、西北地區(qū)戲曲唱腔、般涉調[耍孩兒]曲牌的聯(lián)系，對“第6—12泛音組”對西北特性音調的形成機制及因此帶來的宮調理論問題進行討論，就教方家。

一、塑型：呼麥泛音(哨音)的旋律機制

在蒙古地區(qū)，人們根據發(fā)聲體不同將呼麥分為人聲呼麥“浩林·潮爾”和樂器呼麥“冒頓·潮爾”兩種。前者是以人聲唱出雙音，后者則人聲與木管配合發(fā)雙音，形成了“浩林·潮爾”“冒頓·潮爾”等不同形式。既往研究中，有學者分別記錄了“浩林·潮爾”的《贊美阿爾泰》(譜例1)(4)李世相：《“潮爾”現象對蒙古族音樂風格的影響》，《中國音樂學》，2003年，第3期，第66頁。，“冒頓·潮爾”的《阿爾泰的贊頌》即《“摩訶”的阿爾泰》(5)莫爾吉胡：《追尋胡笳的蹤跡——蒙古音樂考察紀實之二》，《音樂藝術》，1986年，第1期，第6頁。。

譜例1.

據莫爾吉胡的研究，屬于“阿爾泰蒙古音樂文化圈”(6)同注⑤，第9頁。的木質三孔胡笳(“冒頓·潮爾”)演奏的笳曲《阿爾泰的贊頌》，(7)莫爾吉胡將“瑪訶他勒”視為[摩訶兜勒]，筆者以為[摩訶兜勒]系漢唐時期著名的佛曲，暫不宜混同。參見莫爾吉胡：《追尋胡笳的蹤跡——蒙古音樂考察紀實之二》，《音樂藝術》，1986年，第1期，第1—11頁。旋律是這樣的(譜例2)：

譜例2.

二者的共性是：由持續(xù)低音與高聲部以do、mi、sol為骨干或以sol、do、re為骨干構成宮調式或徵調式雙聲。呼麥表演的特點是在持續(xù)低音“吟”上，“嘯”出哨音(泛聲)。(8)與平常所言之“吟”不同，人聲呼麥發(fā)聲中，持續(xù)低音在蒙古潮爾中稱為吟，日本能樂也稱類似的發(fā)聲為吟，旋律聲部為“泛音”，參見格日勒圖：《試論呼麥的種類及其發(fā)聲技巧》，《中國音樂》，2007年，第3期，第66—70頁；陳文革：《“囀歌”“喉囀”：佛教詠經梵唄與漢唐歌演新聲》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第87—96頁。

有關呼麥的發(fā)聲方法，學界有口腔共鳴器說(Tran Quang Hai，1989)、聲帶震動方法變更說(近藤和正，1997)兩種觀點(9)參閱日本學者近藤和正的《喉歌發(fā)聲的生理機械驗證》(日文版報告，由格日樂圖提供)。。越南學者Tran Quang Hai在《泛音之歌》(10)由越南音樂學者Tran Quang Hai1989年在法國國家科學研究中心制作的紀錄片《泛音之歌》(Le Chant des Harmoniques)。中認為，“浩林·潮爾”實際上是由人以特殊的喉嚨狀態(tài)發(fā)出持續(xù)低音，利用舌頭與咽喉制造一個相對封閉的共鳴體，通過把舌頭從后部移到前部來改變共鳴腔強調不同的泛音，從而產生雙聲效果。從發(fā)音方法上來講，這種唱法至少可追溯到漢魏時期。魏晉時西域地區(qū)的“喉囀引聲”，經唐代“響傳百陌”的宮廷“新聲”發(fā)展，至宋元以訖演變?yōu)閼蚯巧摹昂鸪?，與今北方傀儡戲特殊唱法，如山西民間傀儡戲“吼耍孩兒”唱法相關，今戲曲中凈角唱法，如昆曲、梆子腔、弦索腔凈角的“炸音腔”也都與之相關。(11)陳文革：《“囀歌”“喉囀”：佛教詠經梵唄與漢唐歌演新聲》，《中央音樂學院學報》，2017年，第2期，第87—96頁。Tran Quang Hai在影片《泛音之歌》中通過頻譜儀展示了1—17號泛音列，其中“第1號泛音”為基音，最容易獲得放大的是第6—12號泛音，這些泛音構成人聲呼麥中常見的旋律。這與筆者所觀察的蒙古呼麥歌手演唱的情況是一致的。

筆者據蒙古共和國著名呼麥歌手次仁達瓦的視頻(12)http：//www.56.com/u62/v_MzAxOTc1MTU.html，記錄了他所演唱的呼麥旋律。次仁達瓦將自己演唱的呼麥分為唇音呼麥、硬腭呼麥、喉腔呼麥、鼻腔呼麥、胸腔呼麥、雙重呼麥等六種類型，現依次將六種呼麥中泛音聲部所運用的音列列表如下(見表1)。

表1中所見，哨音音區(qū)高于“吟”部分的低音達三個八度左右，這正是基音的第6號泛音之上的音區(qū)，而將呼麥的哨音與表二泛音列表第6、7、8、9、10、12號的泛音對應，次仁達瓦的呼麥中沒有出現第11號泛音，第13號泛音已經漫漶不清了，聽覺上，第7號音與第8號有大二度偏寬傾向，符合音程系數7/8的特大二度特征?？梢姾酐溕谝粜梢糁饕诘?—12號泛音中選擇，本文稱此組合為“第6—12泛音組”(見表2)。

表1.六種呼麥的低音及哨音音列表

呼麥類型低音哨音音列對應泛音列序數唇音呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol-↓la6、7、8、9、10、12、13硬腭呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol6、7、8、9、10、12喉腔呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol-↓la6、7、8、9、10、12、13鼻腔呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi6、7、8、9、10胸腔呼麥低音do高音sol-↓bsi-倍高音do-re-mi-sol6、7、8、9、10、12雙重呼麥低音有旋律,持續(xù)低音仍為do高音sol-倍高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12

表2.泛音列表

人類靠自身發(fā)音獲取泛音音高的意義非常重要，但人聲呼麥(“浩林·潮爾”)泛音的音量畢竟有限，人們也以樂器之泛吹(稱之為笳音)來代替泛音聲部，“冒頓·潮爾”——胡笳就是呼麥的替代樂器。有專家認為，胡笳演奏“實際上就是呼麥在作響。沒有胡笳管子，呼麥本身也可以發(fā)出胡笳的效果。吹奏胡笳，其持續(xù)音還是原來呼麥的低音部，只是把高聲部吹入管子里，成為胡笳的上聲部而已”。(13)D.布賀朝魯：《喉音藝術——呼麥初探》，載C.巴音吉日嘎拉編：《潮爾歌及浩林·潮爾》，香港：天馬出版社有限公司，2006年，第212—213頁。在中央音樂學院音樂廳由“安達組合”表演的冒頓·潮爾《圣山》確實卻是運用樂器本身的泛吹。莫爾吉胡曾記錄了11首冒頓·潮爾(14)莫爾吉胡：《追尋胡笳的遺跡——蒙古音樂考察紀實之二》，《音樂藝術》，1986，第1期，第1—11頁。，其中第11首所運用音列列表如表3：

表3.

曲名吟笳音模擬對應泛音列序數葉敏河的流水低音do中音re-mi-sol-高音do-re-mi-sol-la(?)、5、6、8、9、10、12、(13?)棗紅馬低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12阿爾泰的贊頌低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12沖鋒的呼喊低音do中音mi-sol-高音do-re-mi-sol-la5、6、8、9、10、12、(13?)奔跑的黑熊低音do中音sol-高音do-re-mi-sol6、8、9、10、12

續(xù)表

表3中所示，笳音音區(qū)高于低音兩個八度，不是人聲基音的泛音區(qū)，而是笳的超吹泛音。將笳音與泛音列表比對，沒有出現第7、11號泛音，除少數與第13、15號泛音相對是原位的高音la、si，另外出現了泛音列里沒有的中音re外，其他大部分樂音與第6、8、9、10、12號的泛音的低八度完全對應?？梢?，胡笳演奏基本上是對人聲呼麥的模擬。在古老的儀式中，贊頌神主的頌歌，在此已經展現為一種具有特定唱法和旋律骨干指向的，可聽的音樂。更重要的是，這種頌歌以人聲和樂器相互對應，向我們展示了一個“律印于器”的范例，并且由于第6—12泛音的相對音高具有“塑型性”，從而成為穩(wěn)定音樂形態(tài)的決定性力量，這種控制音調骨干音的機制比既往任何一件樂器更富有穿透時空的“堅硬度”。

二、擬它：“第6—12泛音組”與苦音4、7

應有勤指出：“人類把越來越熟悉的對諧音的認識與外界聽到的音高作摹比，逐漸發(fā)現諧音與外界音的異同，從而以等價音的聽覺心理感知進行模擬，移植到其他器樂或民歌上，音高才真正被人類所認知，這種模擬能力稱為‘擬它性’”。(15)應有勤：《口弦音階及其律學特性》，《文化藝術研究》，2012年，第1期，第76頁。我們可以透過西北戲曲中的“唱”和“腔”的分析，來考查人聲對“第6—12泛音組”的模擬和移植。

20世紀50年代安波第一次系統(tǒng)調查了秦腔的唱腔及音樂，秦腔音樂中“特出的東西”——“腔”，引起了他的關注，他發(fā)現“腔”大半屬于慢板，必須用做假音(俗稱二音)唱，“腔”的作用主要為增加旋律的華彩，“腔”的各種變化及接法有一定的規(guī)則。(16)安波：《秦腔音樂》，西安：陜西人民出版社，1950年，第99頁。

筆者將秦腔《伐冀州》中妲己在“哭劍”一段中所唱的“腔”(運用假聲，俗稱二音，無字之腔調)、電影《白鹿原》中皮影戲(也屬于傀儡戲范疇)演員所唱的“腔”與東方衛(wèi)視達人秀節(jié)目中湯康敏所演奏的叫子放在一起來比較，發(fā)現三者的音色非常接近，而前二者所唱分明是西北的苦音，譜例3為筆者所記電影《白鹿原》中皮影戲演員唱的“腔”。

譜例3中“腔”的旋律形態(tài)與“浩林·潮爾”的《贊美阿爾泰》(譜例1)十分接近，其使用的音列為：高音sol-la-bsi-倍高音do-re-mi-fa-sol-la-倍倍高音do，正與第6、7、8、9、10、11、12、13、16號泛音對應，其中“高音la”系根據旋律需要增加的泛音外音，序數7的泛音↓bsi、序數11的泛音↓#fa兩個音與譜例3中si、fa(姑且不標記變化)或有某處關聯(lián)。

譜例3.電影《白鹿原》中皮影戲演員所唱的“腔”

安波認為“秦腔中4、7很多，而4比現代音階本位4略高點，卻不到#4；7比現代音階本位7略低一點，卻不到b7……”。(17)安波：《秦腔音樂》，西安：陜西人民出版社，1950年，第99頁。這是20世紀中葉的認知，這種音程構成與“第6—12泛音組”有何因緣呢？本文以印度薩音階為參照，對苦音與“第6—12泛音組”的相關參數進行比較，來認識他們之間的聯(lián)系。

根據音分計算原理，第7號泛音(↓bsi)與第8號泛音的音程系數為8/7，si與上方音do相差231音分。而據李世斌測音結果，秦腔苦音中二者音分差最大值211、最小值124、平均值162.6(18)李世斌：《苦音si探微》，《中國音樂學》，1993年，第2期，第59—71頁。；韓寶強的測音結果，西北戲曲中二者音分差最大值211、最小值151，平均193(19)韓寶強：《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學習與研究》，1985年，第2期，第4—11頁。。說明第7號泛音與西北苦音距離有接近的因緣。

趙為民認為中古時期“龜茲樂調來源于印度，龜茲音階當然也就是印度音階”。今按趙為民所擬，以印度薩(sa)音階與中國燕樂音階對應，以sa對應徵，以后依次ri羽，ga清羽，ma宮，pa商，dha角，ni清角，按印度二十二律計算，則ga與ma的音程距離為218音分，與第6—12泛音組中第7—8泛音相差之231音分非常接近。(20)趙為民《龜茲樂調理論探析——唐代二十八調理論體系研究》，《中國音樂學》，2005年，第2期。

可見，以印度薩音階ga與ma、dha與ni為中介，“第6—12泛音組”與西北苦音調顯現了一定因緣。西北苦音調可能是在“第6—12泛音組”長期模壓下，通過“律制變通”(21)韓寶強認為，在音律準確性的基礎上，為滿足藝術表現的需要而對律制作一定范圍肉質自由變化，這種變化就是“律制變通”。見韓寶強《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學習與研究》，1985年，第2期，第4—11頁。后形成的。“第6—12泛音組”中第6泛音sol是最低音，也是可能成為調式主音的，這可以解釋西北人民為什么認同苦音為徵調式。

譜例4是筆者根據網上下載的視頻所記譜，其中第二行譜(吟部分)為歌者運用喉囀唱法，以真聲所唱旋律，第一行譜為以泛音所唱旋律。如果我們忽略真聲與泛音之間的音區(qū)差異，可得到一個有意思的音階。譜例4(22)筆者根據網上不知名成年歌手所唱旋律作為的簡略記譜，見httpstv.sohu.comvdXMvMjAxMTIwNTU4LzY3NDY5NTg5L nNodG1s.html顯然以真聲所唱的sol為主音，其中si作為第7號泛音，與do的音程距離為231音分，實為↓bsi，但在聽覺中被變通簡化為bsi，fa沒有出現，其音階構成：中音sol-la-bsi-高音do-re-mi-(fa)-sol。

譜例4.

譜例5為筆者據網上幾位圖瓦少年所唱的簡略記譜(23)httpwww.sohu.coma209566718_286345，前半部分(吟部分)為歌者運用喉囀唱法所唱，旋律為“中音la-高音re-do-mi-re-do中音la-re-do-re”，但從后半部分(泛音)旋律的持續(xù)低音(D)看，其旋律音階應記為中音“中音sol-高音do-do-中音bsi-高音re-do-中音bsi-sol-高音do-中音bsi-高音do”，la和fa沒有出現，整首歌曲的音階構成：中音sol-(la)-bsi-高音do-re-mi-(fa)-sol。

譜例5.

以上兩例中，“第6—12泛音組”中的第7號泛音在譜例4中出現在泛音部分，在譜例5中，三次出現在真聲部分，似乎隱伏著第7號泛音由泛音向真聲模擬、移植的痕跡，顯然二者在整體上與西北苦音音階“sol-bsi-高音do-re-fa-sol”存在某種聯(lián)系。

三、變通：“以耳齊其聲”與西北音階

為了滿足藝術表現或審美的需要，由“第6—12泛音組”到西北苦音音調，除經歷“擬它”過程外，在具體的音樂進行中，某些音，尤其是主、屬框架外的色彩音還經歷了類似“運動中相對可變性”或“合理可差性”(24)陳家海：《對“楊鴻年合唱訓練體系”形成的理論思考》，《人民音樂》，2017年，第1期，第16—20頁。的，一定范圍的變化，有學者稱其為“律制變通”(韓寶強，1985)。韓寶強認為，有三種因素影響“律制變通”的幅度：一是律制；二是調式旋法；三是演奏(唱)者氣質、生理及技術條件。(25)韓寶強：《論陜西民間音樂的律制》，《音樂學習與研究》，1985年，第2期，第4—11頁。

針對西北音階而言，從本文前述可見，在實際音樂進行中bsi與其下方音音程差的平均值分別為162.6(李世斌測數據)或193(韓寶強測數據)，而fa與其下方音音程差的平均值分別為116(李測數據)或117(韓測數據)，bsi與其下方音傾向大二度，而fa與其下方音傾向小二度。這種狀況顯然是由于“律制變通”或與調性動力相關的對稱力所致。

現以同治年間懷調《哭劍》曲牌轉化為豫劇傳統(tǒng)戲中《哭劍》為例，討論律高在對稱力條件下的動態(tài)變遷，從而有助于對本文相關觀點的理解。

《哭劍》是秦腔《伐冀州》中專用曲牌，在秦腔、山西梆子、川劇彈戲、山東梆子及豫劇里通用，只是特性音有微妙變化。

譜例6.同治年懷調《哭劍》的伴奏譜(26)《中國戲曲音樂集成·河南卷·懷調音樂》(中國民族音樂集成河南省編輯辦公室1989年編)所附《無名氏懷調音樂手記》(手抄本)，原譜為工尺譜。

該譜只記錄伴奏，唱腔只記錄唱詞。手抄本中將si記為“乙”，傳統(tǒng)工尺記譜中“上乙”“下乙”不分，比較秦腔中同名唱腔及路繼賢等于20世紀50年代所記譜(記為bsi)(27)路繼賢、汪守欣：《河南梆子音樂》，武漢：湖北人民出版社，1954年，第99頁。，參照豫西地區(qū)民間音樂中苦音階的普遍存在，可推論懷調手抄本之“乙”為“下乙”，即bsi。后來在20世紀50年代，這段《哭劍》唱腔中的“si”已經被唱成原位的。但是我們仍能從豫劇早期的唱腔中看到這是西北苦音在豫劇唱腔里的孑遺。譜例7為20世紀早期豫劇唱腔譜，其中“+3”處的“si”與“+2”處#Fa是偏低而搖晃的，而“+1”“+4”的si、si與下方sol構成大三度，“+5”處的#fa與下方re構成大三度，二者傾向于原位。

譜例7.20世紀早期豫劇唱腔(28)陳克遠等整理譜：《豫劇祥符調傳統(tǒng)唱腔選集》(初稿)，開封市文化局豫劇傳統(tǒng)挖掘組編，1962年，第26頁。

隨著山陜梆子唱腔的逐步河南化，豫劇唱腔中苦音因素和寬腔音列最終消弭于中原音調的涵化中，即以大三度進行為特征的近腔音列消解了苦音的bsi(↓si)，兼容了寬腔音列。(29)寬腔音列，以純四度進行為特征，如寬腔三音列sol-re-do等；近腔音列以大三度進行為特征，如近腔三音列si-la-sol、mi-re-do，近腔四音列高音re-中音si-la-sol、sol-mi-re-do等。

在秦腔和豫劇唱腔中，常常出現基本音調下方純四度音調，即基本音調的對稱音調，豫劇稱為寒韻，秦腔稱為“變—腔”。這種對稱腔調具有結構力作用，是苦音音階中bsi與fa傾向原位的內在力量，也是豫劇唱腔音階構成中si與#fa傾向原位的內在力量。

表4.

秦腔高音re-do-中音bsi-la-sol中音la-sol-fa-mi-re豫劇高音re-do-中音si-la-sol中音la-sol-#fa-mi-re

楊振寧在1962年出版的《基本粒子發(fā)現簡史》中有這樣一句話“不對稱很少僅僅由于對稱的不存在”(30)〔美〕楊振寧：《基本粒子發(fā)現簡史》，楊振玉、范世藩譯，上海：上?？茖W技術出版社，1963年，第326頁。，意思是，所有的不對稱表象都會有一個具有結構力的對稱體來作為參照，這種對稱正是促使事物在變中保持不變的結構力。在自然科學和數學上，對稱意味著某種變換下的不變性，即“組元的構形在其自同構變換群作用下所具有的不變性”，通常的形式有鏡像對稱(左右對稱或者叫雙側對稱)、平移對稱、轉動對稱和伸縮對稱等。物理學中守恒律都與某種對稱性相聯(lián)系。

秦腔音調中的這種對稱結構也是西北民間音樂音調構成的主要特征之一，河南戲曲、曲藝里將主音調向下純四度的結構都稱為“寒韻”。如譜例8信天游《跟上共產黨把革命鬧》(31)文化部文學藝術研究所音樂舞蹈研究室，陜西省文化局編：《陜北革命民歌選集》，北京：人民音樂出版社，1978年，第27頁。顯然是上下句各四小節(jié)，上句落sol，下句落re的對稱結構。

譜例8.信天游

這種對稱的結構所產生的守恒，使豫劇唱腔中si與fa具有傾向于原位si與#fa，也使苦音調里si與fa具有傾向于bsi與fa。此外，視雅樂為正聲的觀念使苦音在豫劇中發(fā)生認同性變遷，形成以原位si與#fa參與的音階調式。在西北地區(qū)則因具有深厚的民俗基礎，保持了音高在可差性運動中遵循“第6—12泛音組”為“準繩”，使si與fa的音高在運動中既有局部音高游移(形成調式的游移)，有時又有整體調式傾向(形成調式綜合)。但是可能由于“第6—12泛音組”中第7號泛音的“準繩”的存在，使運動中的si與fa常常表現為以bsi與fa為中線的下滑音的腔音形態(tài)(32)周勤如：《從自然十二律角度看花苦觀念的本質——西北民歌新論之五》，《中央音樂學院學報》，2019年，第1期，第29—50頁。，從而造成苦音音階調性確立的復雜性。

四、證史：從律印于器到調歸般涉

對于以上分析，還可以從歷史上的“律印于器”來進一步深化認識?！懊邦D·潮爾”——胡笳演奏屬于樂器泛吹代替人聲哨音的呼麥類型，從莫爾吉胡所記錄的11首冒頓·潮爾(33)莫爾吉胡：《追尋胡笳的遺跡——蒙古音樂考察紀實之二》，《音樂藝術》，1986年，第1期，第1—11頁?？矗昭葑嗍菍θ寺暫酐湹哪M，所以可以通過“浩林·潮爾”和“冒頓·潮爾”的對照研究來分析問題。

《昭明文選》卷四十的《與魏文帝箋》：

正月八日壬寅，……廣求異妓，時都尉薛訪車子，年始十四，能喉囀引聲，與笳同音。白上呈兌，果如其言。即日故共觀試，乃知天壤之所生，誠有自然之妙物也。潛氣內轉，哀音外激，大不抗越，細不幽散，聲悲舊笳，曲美常均。及與黃門鼓吹溫胡，迭唱迭和，喉所發(fā)音，無不響應，曲折沈浮，尋變入節(jié)。自初呈試，中間二旬，胡欲傲其所不知，尚之以一曲，巧竭意匱，既已不能。而此孺子遺聲抑揚，不可勝窮，優(yōu)游轉化，余弄未盡；暨其清激悲吟，雜以怨慕，詠《北狄》之遐征，奏《胡馬》之長思，凄入肝脾，哀感頑艷。是時日在西隅，涼風拂衽，背山臨溪，流泉東逝。同坐仰嘆，觀者俯聽，莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨。自左(馬真)、史納謇姐名倡，能識以來，耳目所見，僉日詭異，未之聞也……。(34)蕭統(tǒng)編、李善注：《昭明文選》，北京：中華書局，1977年，第565頁。

《全晉文》卷六十孫楚(？—293)《笳賦并序》曰：

頃遺北館，遇華發(fā)人于潤水之濱，向春風而吹長笳，音聲寥亮，有感余情，爰作斯賦。

銜長葭以泛吹，噭啾啾之哀聲。奏《胡馬》之悲思，詠《北狄》之遐征。順谷風以撫節(jié)，飄逸響乎天庭。爾乃調唇吻，整容止，揚清盧，隱皓齒。徐疾從宜，音引代起，叩角動商，鳴羽發(fā)征。若夫廣陵散吟，三節(jié)《白?！贰短健烽L曲，哀及《梁父》。似鴻雁之將雛，乃群翔于河渚。(35)孫楚：《笳賦并序》，載清嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·全晉文(卷六十)》，北京：中華書局，1965年，第1800頁。

《與魏文帝箋》描寫的是14歲少年的喉囀唱法，《笳賦并序》中華發(fā)老者演奏的是胡笳，二者所唱奏為同樣的曲調《胡馬》《北狄》，而所描述之唱奏法，顯然與今蒙古浩林·潮兒和冒頓·潮兒非常接近。兩個文獻對胡曲《胡馬》《北狄》的描寫中，都以“清激悲吟，雜以怨慕”“凄入肝脾，哀感頑艷”“銜長葭以泛吹，噭啾啾之哀聲”來渲染胡笳音樂的悲涼氣氛，形容這種表演使觀聽之人“莫不泫泣殞涕，悲懷慷慨”。此外，“胡馬哀吟，羌笳凄囀”(36)庾信：《竹杖賦》，載清嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·全后周文(卷九)》，北京：中華書局，1965年，第3926頁。“驅四牡之低昂，響繁笳之清囀”(37)沈約：《郊居賦》，載清嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·全梁文(卷二十五)》，北京：中華書局，1965年，第2098—2099頁。描寫的也是因胡笳演奏而激發(fā)的哀傷情感。這與苦音所代表秦腔深沉哀婉、慷慨激昂的特色基本吻合。

從本文前述及趙為民、陳應時等近年的研究(38)陳應時：《論敦煌樂譜中的西域古曲》，《文化藝術研究》，2008年，第7期，第97—109頁。成果來看，中國傳統(tǒng)音樂與古代西域的聯(lián)系是存在的，我們也能從古代文獻中感覺到古人對這個問題的認識。北魏杜摯《笳賦》云：“操笳揚清，吹東角動南徵，清羽發(fā)，濁商起，剛柔待用，五音迭進?！?39)杜摯：《笳賦》，載清嚴可均校輯：《全上古三代秦漢三國六朝文·全三國文(卷四十一)》，北京：中華書局，1965年，第425頁。

其中“清羽發(fā)，濁商起”可能正是因胡笳以“第6—12泛音組”為機緣，在宮調上的變化所導致的。清羽為bsi的無疑的，“濁商”應低于商音半度，處于宮、商之間，這不正關聯(lián)到八聲之樂的“應聲”嗎？

據《隋書·音樂志》記載，類似龜茲篳篥上吹奏的八聲音階，與隋代音樂家鄭譯在論述八十四調理論時曾提到的“七音之外，更立一聲，謂之‘應聲’”的“八音之樂”(40)〔唐〕魏徵等：《隋書》，北京：中華書局，1973年，第346頁。似乎有聯(lián)系。對于這七音之外更立的“應聲”，據隋代大業(yè)元年(605)議修104曲的宮調分類可知，它是立在古音階宮與商二聲之間?！端鍟ひ魳分尽吩唬骸按髽I(yè)元年……議修一百四曲，其五曲在宮調，黃鐘也；一曲應調，大呂也；二十五曲商調，太簇也；一十四曲角調，姑洗也；一十三曲變徵調，蕤賓也；八曲角調，林鐘也；二十五曲羽調，南呂也；一十三曲變宮調，應鐘也?！?41)同注，1973年，第373頁。由此亦可知道，這“八音之樂”所用的音階結構，也是可以和上述龜茲篳篥上的八聲音階相對應的。

可見，隨著漢唐間胡笳、篳篥等西域樂器進入中國，般涉調自然作為二十八的打頭調(42)筆者曾以緬甸的奈、唐篳篻、阿拉伯ney、古波斯烏特技巧“波斯中指”為參證，提出西北苦音、般涉調“律印于器”的觀點。見陳文革：《粟特人與唐樂署供奉曲般涉調部分曲目傳播考》，《音樂研究》，2016年，第6期，第39—51頁。，以“律印于器”的方式與中國雅俗觀念融合整合。

需要強調的是，南印度Kudumiyamalai發(fā)現7世紀留下來的相關碑文也留下有關般涉調的痕跡。據P.R.班他哈卡爾的論文，林謙三所稱“七調碑”文書是用7世紀的字體雕刻，其內容是關于七個“拉格”的理論(43)Bandharkar，Kudimiyamalai lnscription on Musi，Epigraphia Indica，1914，Part V，Vol.XII，p.42.。據說這些碑文是為詠唱沙曼圣歌所留下的，其中明確提到了兩個音階：ma音階madhyama-grāma和sa音階sadja-grāma。林謙三認為碑文記載了七個raga(調)，(44)〔日〕林謙三：《隋唐燕樂調研究》，郭沫若譯，北京：商務印書館，1955年版，第201、206頁。而李玫注意到，“‘七調碑’的所謂七調并不是七個調，前兩個是ma音階、sa音階，早在公元1世紀左右(一說4世紀左右)的印度古籍《樂舞論》中就有記載。后五個是拉格(raga)。拉格是印度音樂獨有的旋律程式”(45)李玫：《燕樂二十八調與蘇祗婆五旦七聲的關系》，《中國音樂學》，2007年，第3期，第5—11頁。。七調碑中與《隋書·音樂志》所載蘇祗婆七調有關聯(lián)有沙臘(sādava)、娑陁力(sādhāhārita)、般贍(pancama)、雞識(kaisika)。該碑文上還有兩個變音antara(簡稱a，高于ga兩個“斯魯蒂”)，kakaji(簡稱ka，高于ni兩個“斯魯蒂”)(46)在婆羅多《樂舞論》中已經提到這兩個變音。。

碑文中的kaisika與kaisika-madhyama隱伏了印度古典音樂的雙聲傳統(tǒng)。kaisika在《隋書》蘇祗婆七調中注明“華言長聲”，那么碑文中maisika-madhyama指的就是在持續(xù)長聲的伴奏下在ma音階上的旋律進行。這種形態(tài)至今仍保留在印度傳統(tǒng)音樂里，在印度傳統(tǒng)音樂sa音階七個音名中，sa和pa是穩(wěn)定的音，也是sa音階的構架，其中sa的全拼shādaja，其梵文意義是在連續(xù)下降的單列中的最后的、最低的基音，panchama意為從sa音開始第五個音。在當代，sa音在印度傳統(tǒng)音樂的地位是非常重要的，不論在北印度還是南印度，在音樂表演過程中，sa音作為持續(xù)音是始終存在的。(47)俞人豪、陳自明：《東方音樂文化》，北京：中央音樂學院出版社，2013年，第168—169頁。在古代的sa音階里，Kaisika長音就是其最低音shādaja，《舞論》中的jāti(調，后來成為拉格)中有shādajakaisika(48)相關內容見《舞論》，第28章，第37—65條。阿亞·蘭嘎查亞(Adya Rangacharya)翻譯、注釋：《舞論》，新德里：曼西蘭曼諾哈拉爾出版社私人有限公司，2007年，第223—225頁。，所以可能后來干脆就以kaisika代shādaja，成為蘇祗婆七調的商音。如此，“七調碑”碑文中的pancama般贍與伴奏樂器所奏的持續(xù)低音正好相差五度，即第五音pancama：

圣歌旋律：般涉(pancama)拉格……

器樂伴奏：sa(kaisika)……

這不正是喉囀雙聲以律印于器的形式在沙曼吠陀中“擬它”嗎？

本文站在絲路交流歷史和絲路沿途空間兩個維度上，按照關聯(lián)文化(如西北苦音與印度音階、呼麥旋律)相互照亮，交互主體性的觀點，探索西北苦音形成的原因，在主要觀點形成的過程中，前輩學者的研究對于本文的研究或有直接啟發(fā)，如應有勤、蕭梅等的泛音列音階起源觀和雙聲結構的弦功能(49)蕭梅：《從“弦功能”再看亞歐草原的“雙聲結構”》，《音樂藝術》，2018年，第2期，第19—37頁。；或有鼓舞教益，如周勤如提出bsi“閏”音為秦隴音樂與西域音樂形態(tài)共性紐帶觀(50)周勤如所持兩儀生律觀角度，與本文分析構架雖有不同，但他提出的西北音樂與西域音樂的紐帶為主音D上的降六級閏音(見周勤如：《西北民歌音階的形成——西北民歌新論之一》，《中央音樂學院學報》，2014年，第1期，第29—50頁)，即本文所提出由潮爾雙聲所產生的第七泛音所形成苦音階的bsi，其提出的re-sol-la-re雙四度框架，即本文提出“第6—12泛音組”中的第6、8、9、12次泛音，從不同角度得出相同結論，體現了殊途同歸的理論意趣。；或有啟發(fā)助益，如關于苦音調式的爭論(51)關于苦音調式的爭論主要聚焦是結果，而本文著重的是這個結果形成的過程，二者路向不同，但互有啟發(fā)。。無論如何，西北苦音因撬動中國樂學和中國音樂史學問題的發(fā)生，其啟發(fā)理論的原點意義極富魅力。