解構(gòu)與重構(gòu)：從動畫電影《哪吒之魔童降世》看大眾文化語境下的經(jīng)典再生產(chǎn)

朱叢品

摘 要：經(jīng)典再生產(chǎn)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作方式，在大眾文化語境下近現(xiàn)代出現(xiàn)了從“忠于經(jīng)典”到“叛離經(jīng)典”的發(fā)展傾向，通過采用戲仿、拼貼、顛覆等的手段實現(xiàn)將原經(jīng)典文本進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)。本文試以動畫電影《哪吒之魔童降世》為例，探討經(jīng)典再生產(chǎn)創(chuàng)作方式與文化語境的關(guān)系，以及在當(dāng)下大眾文化語境下其是如何將經(jīng)典文本進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)，創(chuàng)造出一個符合當(dāng)下的”新經(jīng)典“。

關(guān)鍵詞：經(jīng)典再生產(chǎn);哪吒之魔童降世;解構(gòu);大眾文化

截至2019年年底，動畫電影《哪吒之魔童降世》（以下簡稱《魔童降世》）票房已突破了50億，再一次刷新國產(chǎn)動畫電影在我國電影整體票房記錄中的位置，這一巨大的成功無疑給我國動畫行業(yè)帶來了更多的信心。回顧我國動畫的創(chuàng)作史，從1941年的第一部長篇動畫《鐵扇公主》到1961年《大鬧天宮》的初次走向世界視野，再到近些年的以《大圣歸來》《白蛇·緣起》，不同于日本美國主流的漫畫到動畫的內(nèi)容創(chuàng)作機(jī)制，經(jīng)典文學(xué)、神話一直是我國動畫創(chuàng)作取材的重要靈感來源。在神話題材的動畫電影創(chuàng)作上，相比同樣取材于神話經(jīng)典的《大圣歸來》《白蛇·緣起》，《魔童降世》圍繞著“顛覆”“反轉(zhuǎn)”“惡搞”這些關(guān)鍵詞，在內(nèi)容創(chuàng)作上進(jìn)行了更加大膽的創(chuàng)新實踐，徹底打破了觀眾對已知神話經(jīng)典的認(rèn)知與期待。筆者試通過《魔童降世》這部現(xiàn)象級的動畫作品，分析經(jīng)典再生產(chǎn)的創(chuàng)作方式的本源機(jī)制、特征，以及在不同文化語境中經(jīng)典再生產(chǎn)的創(chuàng)作與消費問題。

1文化語境與經(jīng)典文本再生產(chǎn)

“再生產(chǎn)”一詞原是經(jīng)濟(jì)學(xué)術(shù)語，指的是社會生產(chǎn)和企業(yè)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上不斷更新和不斷重復(fù)的生產(chǎn)，而經(jīng)典再生產(chǎn)顧指“將經(jīng)典作品文本進(jìn)行再創(chuàng)作“的這一創(chuàng)作方式。楊春忠在《經(jīng)典再生產(chǎn)與“本事遷移理論”》一文中對借助“本事遷移理論”對經(jīng)典再生產(chǎn)做出了詳盡的闡述。他指出：“經(jīng)典再生產(chǎn)是特定文學(xué)經(jīng)典所提供的本事被其后的作家所利用、所改寫，從而構(gòu)成一種新的、異態(tài)乃至異質(zhì)的文本?！盵1]在這里，經(jīng)典再生產(chǎn)被理解成為經(jīng)典文本的再創(chuàng)造、再加工。

而對于“經(jīng)典”的概念，學(xué)界并沒有準(zhǔn)確統(tǒng)一的定義。有人認(rèn)為“經(jīng)典”是承載人類普遍的審美價值和道德價值的典籍，因而具有“超時空性”和“永恒性”，經(jīng)典作品“要有長久甚至永恒的生命力，要經(jīng)得起一代又一代讀者的閱讀和闡釋”;童慶炳認(rèn)為經(jīng)典的普遍性在于“寫出了人類共通的`人性心理結(jié)構(gòu)和`共同美的問題?！苯?jīng)典的界定包含了時代性、民族性、階級性等等考量在其中，社會文化語境在經(jīng)典建構(gòu)有著重要的影響。因而經(jīng)典再生產(chǎn)區(qū)別于廣泛意義上的“改編”創(chuàng)作方式在于其再加工的原文本不同于一般是藝術(shù)作品，是被稱為“經(jīng)典”的作品。經(jīng)典是歷史不斷選擇的產(chǎn)物，從某種意義上可以說，經(jīng)典再生產(chǎn)在深層次上相關(guān)于人類自身歷史地形成的文化記憶、模式化的生存境遇與“重現(xiàn)性”的刺激——反應(yīng)機(jī)制。這也使經(jīng)典再生產(chǎn)其賦予了“互文性”的特征。所謂的“互文性”，西方學(xué)者曾明確指出：“任何文本都處在若干文本的交匯處，都是對這些文本的重讀、更新、濃縮、移位和深化?；ノ男岳碚撟⒅匮芯慨?dāng)代文化蘊(yùn)涵的前代文化的影子，反映出文化發(fā)展所具有的延續(xù)性;而對立面則反映出了不同時代文化的差異性，表現(xiàn)在時間的層面則為文化的背離與叛逆，也即與文化傳統(tǒng)的沖突。而正是通過這種對立性和延續(xù)性，賦予了經(jīng)典再生產(chǎn)作品更大的創(chuàng)作空間和藝術(shù)價值。

哪吒作為我國經(jīng)典的神話人物被創(chuàng)作于各類不同的藝術(shù)作品中，而這些再創(chuàng)作文本之間由于文化語境的不同也存在著差異性。從“忠于經(jīng)典”到“叛離經(jīng)典”，對于這些經(jīng)典再創(chuàng)作文本中存在的差異性問題，除了作品內(nèi)的研究，也需要將作品放下整個文化環(huán)境下進(jìn)行思考和審視。

2 大眾文化視域下的經(jīng)典再創(chuàng)作

美國學(xué)者杜林曾指出，隨著大眾文化的興起，高雅文化的經(jīng)典作品失去了它的某些功能，人們不再要求它維持社會等級制度或者指導(dǎo)當(dāng)今的文化生產(chǎn)。今天的文化生產(chǎn)是在改寫和挪用而并非遵從經(jīng)典。后現(xiàn)代大眾文化以經(jīng)典再生產(chǎn)的方式掠奪、占有、利用傳統(tǒng)的文化資源，進(jìn)而構(gòu)成一種模式化、定向性與消費性的文化形態(tài)。[2]在這種文化形態(tài)中，復(fù)制與改寫、拼貼與戲仿是作為大眾文化的基本生產(chǎn)方式而存在的，通過這些方式對經(jīng)典文本進(jìn)行解構(gòu)、重構(gòu)，創(chuàng)造出一個符合當(dāng)下的”新經(jīng)典“。如果說86年版的電視劇版《西游記》是忠于經(jīng)典的權(quán)威式再生產(chǎn)，那么《魔童降世》可以說是顛覆經(jīng)典的重構(gòu)式再生產(chǎn)。在《魔童降世》中，原有神話文本被改寫，意義與精神被消解，取而代之的是符合當(dāng)代“消費者”對藝術(shù)和文化和審美訴求。商業(yè)動畫電影作為受到商業(yè)需求和藝術(shù)表達(dá)二者雙重制約的“產(chǎn)品”，核心是好的故事。而故事圍繞角色展開，脫離角色故事將無法成立，飽滿的角色是構(gòu)成好故事的基礎(chǔ)。在此，筆者以角色塑造為切入點，圍繞《魔童降世》中的角色性格和角色關(guān)系，結(jié)合文本具體分析。

2.1 角色性格的顛覆

哪吒形象的顛覆：中國觀眾對于哪吒形象最為熟知的莫過于來源1979年版本《哪吒鬧海》動畫電影。我國的動畫創(chuàng)作在早些年一直提倡”寓教于樂“的觀點，動畫創(chuàng)作者們在創(chuàng)作動畫時需要將作品的“教育性”考慮在其中，于是在1979年版《哪吒鬧?！饭适轮心倪副凰茉斐闪艘晃徽娴?、頑皮、具有反抗精神的小英雄形象。而在2019年的《魔童降世》中的哪吒，無論是視覺上的角色設(shè)計還是內(nèi)在的角色性格，都對觀眾的固有印象做出了顛覆：他是魔丸轉(zhuǎn)世，生具神力，他性格暴躁，以嚇唬村民取樂因而人人都懼怕他，在故事的前半部分他并不是值得孩子們”學(xué)習(xí)“的對象。在1979年版《哪吒鬧?！返墓适吕?，龍王命令李靖殺死哪吒以償還被哪吒殺死的自己兒子龍?zhí)拥男悦鼤r，哪吒選擇的是以自刎的方式抵抗，“割肉還母，剔骨還父”是封建禮教時代對父權(quán)文化的抗?fàn)幣c挑戰(zhàn)。而在《魔童降世》中將這個“以命換命”的情節(jié)改寫為：父親李靖愿意用換命福犧牲自己的生命換取兒子哪吒能夠永遠(yuǎn)活下去。而當(dāng)哪吒得知李靖用自己的性命去換自己活下去的機(jī)會時，他的選擇是去撕掉換命福，拒絕父親為自己犧牲，而是要以自己的力量與命運做抗?fàn)?，“我命有我不由天”，這句臺詞再次強(qiáng)化了哪吒作為獨立個體強(qiáng)烈的自我意識。既是對當(dāng)下發(fā)展進(jìn)步的社會文化環(huán)境和思想觀念的呼應(yīng)，也極大的對曾經(jīng)封建禮教時代對人們壓迫進(jìn)行了反襯。