圖像學(xué)視角下的漓江畫派風(fēng)物題材繪畫研究*

文/周丕華[廣西藝術(shù)學(xué)院]

何為“風(fēng)物”？東晉陶淵明在《游斜川》中寫道：“天氣澄和，風(fēng)物閑美?！彼未鷱垥c在《離亭燕》中寫“風(fēng)物向秋瀟灑”，這里的“風(fēng)物”指“風(fēng)光和景物”。宋梅堯臣在《送俞尚寺丞知蘄春縣》里的“應(yīng)見言風(fēng)物，於今有貢虵”的“風(fēng)物”是指“風(fēng)俗事物”。本文研究的風(fēng)物題材內(nèi)容主要包括了漓江畫派畫家筆下的廣西地區(qū)特有的動植物、建筑和風(fēng)俗事物。

根據(jù)史料記載，風(fēng)物作為繪畫題材最早出現(xiàn)在西漢墓室壁畫《宴飲圖》打鬼事件，反映的可能是古代民間的一種習(xí)俗。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》和宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中均有記載的“雜畫”便包含了風(fēng)物圖像，如張擇端的《清明上河圖》中兜售的糕點、獨輪手推車、油紙傘、挑擔(dān)等是宋代開封的地方風(fēng)物。民國以來，隨著“民眾的藝術(shù)”“走向十字街頭”和“大眾化”等口號的提出，風(fēng)物題材繪畫內(nèi)容增多，如民國初期陳師曾創(chuàng)作的《北京風(fēng)俗畫》、抗日戰(zhàn)爭期間蔣兆和創(chuàng)作的《流民圖》等。新中國成立以來，隨著油畫的民族化、國畫的政治化、版畫和年畫的地域性特色凸顯，風(fēng)物題材繪畫從內(nèi)容到形式得到極大豐富。

漓江畫派是21世紀(jì)之初在廣西地域文化孕育下形成的一個地方性畫派，畫家創(chuàng)作內(nèi)容包含了大量廣西地區(qū)獨具地域風(fēng)情的民間風(fēng)俗、建筑物及亞熱帶動植物等。那么這些“風(fēng)物”題材繪畫是如何從內(nèi)容到形式、從視覺到心理彰顯它們的審美價值和文化價值？漓江畫派畫家選擇風(fēng)物題材創(chuàng)作的動機是什么？以及這些題材主題思想和當(dāng)代精神內(nèi)涵是什么？

潘諾夫斯基關(guān)于圖像的三個層次為研究漓江畫派風(fēng)物題材繪畫為我們提供了基本思路：即通過“前圖志”及“圖像學(xué)”分析，解讀風(fēng)物題材繪畫“自然屬性”和“內(nèi)容意義”。同時貢布里希就藝術(shù)作品的“意義”(meaning)“意味”(significance)和“含義”(implication)給出了更明確的方法：我們還有待于對創(chuàng)作者的生平、個人風(fēng)格及創(chuàng)作心理動因等綜合探究，最終升華到對作品“含義”的全面解讀。

一、漓江畫派風(fēng)物題材繪畫的前圖像學(xué)分析

前圖像志分析主要是對漓江畫派風(fēng)物題材繪畫作品的線條、色彩、構(gòu)圖等視覺元素的解讀。漓江畫派的成立之初整體風(fēng)格是以秀麗的田園詩畫風(fēng)為主，但隨著受國內(nèi)外當(dāng)代主流藝術(shù)和對中國傳統(tǒng)美學(xué)觀念及的再認(rèn)識、再融合，以及對民間藝術(shù)手段的借鑒，漓江畫派風(fēng)物題材繪畫內(nèi)容和形式呈現(xiàn)多元化特色?？傮w上分為偏向?qū)憣嵁嬶L(fēng)雄壯和偏向?qū)懸猱嬶L(fēng)秀雅的兩類：

偏向?qū)憣嵡耶嬶L(fēng)渾厚雄壯的作品：線條粗獷、色彩濃烈、筆觸大膽、情緒飽滿。油畫家以謝麟、雷務(wù)武、謝森、楊誠等為代表，其中雷務(wù)武的油畫創(chuàng)作融入了版畫線條的韻律感和套色手法，將南方風(fēng)景艷麗多姿的特色表現(xiàn)得淋漓盡致；楊誠借鑒中國畫筆墨技法和山水畫圖式，以層次多變的灰色和厚重的筆觸表現(xiàn)被過度開發(fā)的山體、神秘的花山巖畫或凋零的亞熱帶植物，畫面給人強大的視覺沖擊和精神震撼；謝森將印象派光色效果和水墨大寫意表現(xiàn)手法融合，表現(xiàn)人們在甘蔗地里收割的歡樂情景，表現(xiàn)人們喜慶豐收的歡樂情景。國畫家黃格勝早期的畫風(fēng)偏向靈秀、清新的風(fēng)格，但后期風(fēng)格專向渾厚蒼勁老辣的風(fēng)格，取隸篆遒勁之筆法，并融入民間木刻刀法更顯頓挫有力，設(shè)色取年畫的濃艷通俗，用墨層層渲染顯厚重華滋，構(gòu)圖飽滿氣勢磅礴，如畫家黃格勝在60歲創(chuàng)作的8m長卷《壯錦》中的大量吊腳樓、風(fēng)雨橋、鼓樓等少數(shù)民族建筑圖像，以中鋒用筆再現(xiàn)將吊腳樓繁復(fù)的榫卯結(jié)構(gòu)，以枯筆皴擦和赭石、淡墨渲染來再現(xiàn)歷經(jīng)百年風(fēng)雨日曬之后木紋和木質(zhì)，這些吊腳樓或矗立于巨石之上，或掩映于參天古松之下，或依山傍水……造型復(fù)雜，看似歪歪斜斜卻堅不可摧，展現(xiàn)出民間建造師精湛工匠技能和展現(xiàn)了驚人的力學(xué)原理，凸顯了歷經(jīng)百年的民族建筑吊腳樓屹立風(fēng)雨之中巍然不動的氣勢。

偏向?qū)懸馇耶嬶L(fēng)清新秀麗的作品：線條活潑自由、色彩淡雅清新、筆觸細(xì)膩、情感含蓄。油畫家以張冬峰、黃菁等為代表，其中張冬峰常以南方見慣不驚的芭蕉、竹子、木菠蘿樹等為題材，如畫家1989年創(chuàng)作的《菠蘿蜜》入選第七屆全國美展，以寫意手法再現(xiàn)陽光透過木菠蘿樹撒在地面和樹下騎自行車的女孩身上的情景，其中用光、用色、用線、用筆、構(gòu)成無疑是對印象派中光色表現(xiàn)手段、中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨技巧和精神融會貫通，畫面?zhèn)鬟f出中國山水畫的靜謐而充滿生機活力的情景。黃菁擅長將風(fēng)物圖像符號化，他筆下的山、樹、房舍都變成了不同幾何形的構(gòu)成關(guān)系，既有抽象表現(xiàn)主義的形式感，又有老莊哲學(xué)強調(diào)的大象無形意境美，禪意中滲透著生命的張力、簡括中蘊涵深刻的哲學(xué)觀念。而國畫家以伍小東、蔡智、肖舜之等中年畫家及鐘濤、王雪峰及熊丁等青年畫家為代表。其中肖舜之多以焦墨細(xì)筆寫南方菠蘿、芭蕉及藤蔓植物及配置花瓶、茶具，取室內(nèi)一角生活場景或庭院一方園地，構(gòu)圖不拘一格，畫面格調(diào)清新且別有生活禪趣；鐘濤擅以長披麻皴和白描再現(xiàn)廣西獨特的人文景觀，構(gòu)圖平穩(wěn)，設(shè)色以青綠為主色，畫面既有文人畫的雅致，又不失現(xiàn)實生活氣息，營造出一幅當(dāng)代文人理想中的“世外桃源”圖景；而王雪峰則多以青綠重彩表現(xiàn)廣西田園生活，兼工帶寫，以色代墨，裝飾意味強；熊丁善以深厚的傳統(tǒng)筆墨技法寫南方甘蔗地、稻田、農(nóng)舍，畫面墨韻生動、生活氣息濃郁。

二、漓江畫派風(fēng)物題材繪畫的圖像學(xué)分析

由于本文風(fēng)物題材繪畫主要以亞熱帶動植物、地方風(fēng)情建筑為主要研究對象，它們不具備圖像志中故事、寓意等含義，故直接進(jìn)入圖像學(xué)分析。圖像學(xué)分析即結(jié)合廣西獨特的地理、歷史、文化環(huán)境，漓江畫派的生成與發(fā)展，當(dāng)代地域美術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀來闡釋漓江畫派風(fēng)物題材繪畫的內(nèi)涵意義及當(dāng)代價值。

“漓江畫派”由陽太陽在20世紀(jì)60年代提出，但由于受歷史條件限制，沒能真正成為廣西廣大美術(shù)創(chuàng)作者的自覺追求。直到21世紀(jì)之初，廣西壯族自治區(qū)黨委、政府在貫徹落實黨中央關(guān)于加強文化建設(shè)戰(zhàn)略過程中，與廣西美術(shù)創(chuàng)作隊伍合力打造“漓江畫派”，旨在挖掘本土資源和優(yōu)勢，樹立一面廣西美術(shù)創(chuàng)作的旗幟。那么在21世紀(jì)之初，在地域畫派林立、地域美術(shù)熱潮背景之下，漓江畫派大多數(shù)畫家選擇以風(fēng)物作為表現(xiàn)題材的意義及文化內(nèi)涵是什么——即風(fēng)物作為漓江畫派題材繪畫的圖像意義何在？

（一）地域文化形象的建構(gòu)

風(fēng)物作為一種在特殊地理、氣候、歷史文化背景下生成的物象，有其獨特的造型特征和文化內(nèi)涵。廣西屬于亞熱帶地區(qū)，多民族的少數(shù)民族文化本土特色仍被保留下來，并融合周邊東南亞國家的異域文化，為廣西風(fēng)物圖像增添了獨特深厚的文化內(nèi)涵。在20世紀(jì)90年代，在全國地域美術(shù)創(chuàng)作和研究熱潮持續(xù)影響下，如何凸顯漓江畫派的風(fēng)格特征并在眾多地方畫派獲得美術(shù)話語權(quán)，以建構(gòu)地域文化形象——打造一張屬于廣西的文化名片，畫家便在選材上便重點挖掘能代表地域文化特色的及審美形象的風(fēng)物題材。如花山巖畫、歷史古建筑、少數(shù)民族吊腳樓、各類民間風(fēng)俗逐步納入漓江畫派創(chuàng)作。

廣西地方建筑是漓江畫派繪畫中反復(fù)出現(xiàn)的圖像。其中吊腳樓這種干欄式建筑全部用木頭通過榫卯結(jié)構(gòu)建造而成，它們大多為兩三層，造型結(jié)構(gòu)復(fù)雜，依山傍水，鱗次櫛比，古樸之中呈現(xiàn)出生命的真純之美，體現(xiàn)了古代侗族人民對自然地形的順應(yīng)與崇敬的態(tài)度。因此，漓江畫派是充分運用了風(fēng)物題材的審美特色和文化特色，來彰顯畫派獨特的審美和文化內(nèi)涵，并在畫派林立的21世紀(jì)初，獲得地域美術(shù)話語權(quán)。如漓江畫派山水畫家黃格勝從20世紀(jì)80年代便開始專注于表現(xiàn)吊腳樓，在他的作品里，這些建筑或矗立于巨石之上，或掩映于參天古松之下，或依山傍水于自然山水形成一幅和美的畫卷，尤其在風(fēng)吹日曬雨淋之后，木紋和瓦片斑駁的色彩、歪歪斜斜的構(gòu)造彰顯出強大的純真的生命力、濃郁的生活氣息和鮮明的少數(shù)民族特色，經(jīng)過畫家筆墨和色彩的再次創(chuàng)造，形成漓黃氏山水畫典型的符號化語言。少數(shù)民族建筑還包括風(fēng)雨橋、鼓樓等，它們是少數(shù)民族人民獨特生命觀和宇宙觀的再現(xiàn)，其中風(fēng)雨橋集橋、廊、亭三者為一體，與漢族的風(fēng)水學(xué)一脈相承，具有鎮(zhèn)風(fēng)水、祈祥納福的精神作用；高岸挺拔、鱗次櫛比的鼓樓是侗族村寨的豐碑，是侗家人團結(jié)和諧、吉祥興旺的象征。歷史文化建筑也是在漓江畫派繪畫中表現(xiàn)較多的圖像，它們在造型上大多集拱門、廊亭為一身，古樸典雅卻又具濃郁的地方民族特色，是歷史文化和地方風(fēng)俗文化的高度融合。如在鐘濤的長卷山水畫《大美武宣》中，以游記的方式再現(xiàn)了武宣古戲臺、文廟、莊園、祠堂等歷史文化建筑，成為一種廣西地域歷史文化的符號。

從文化內(nèi)涵上來說，漢寶德教授在《中國建筑文化講座》中說：“生命建筑是中國人的生態(tài)環(huán)境觀念?！倍ㄖ脑煨汀⑿蜗笏a(chǎn)生的精神功能和審美觀念是構(gòu)成建筑文化的重要因素。在這個偏安一隅的經(jīng)濟和文化都欠發(fā)達(dá)的地區(qū)，如何充分利用地域優(yōu)勢獲得美術(shù)話語權(quán)——漓江畫派大多數(shù)本土畫家的共同使命。他們一方面通過獨特的自然景觀探索新的筆墨語言和圖式，另一方面以一種內(nèi)斂卻飽滿的情感去強化多民族地區(qū)獨特的文化、政治、審美。同時，對汲取扎染、木版畫、年畫等民間藝術(shù)創(chuàng)作手法，這種繪畫內(nèi)容的生活化和表現(xiàn)手法通俗性進(jìn)一步強化風(fēng)物繪畫的民族特色。

（二）當(dāng)代尋根文化的再現(xiàn)

20世紀(jì)80年代興起了尋根文化熱潮，并帶動了文藝界的民族文化熱，讓人們重新發(fā)現(xiàn)本土資源、本土文化的特有價值。在尋根文化影響下，20世紀(jì)80年代以來，廣西畫家創(chuàng)作了大批表現(xiàn)少數(shù)民族風(fēng)情、體現(xiàn)鮮明地域特征的作品，呈現(xiàn)出前所未有的朝氣和活力，其中風(fēng)物題材繪畫所占比重最高。如謝森的《苗山十月》、沈銘存的《新娘》、孫見光的《三月三》、謝麟的《南丹組畫》、張復(fù)興的中國畫《侗鄉(xiāng)秋高》等。2009年，漓江畫派藝術(shù)研究中心舉辦了“茲土有情：新中國60年廣西視覺藝術(shù)中的土地頌歌”文獻(xiàn)展，分為以“天地”“人情”“風(fēng)物”三個主題展，但最能激發(fā)觀者共鳴是“風(fēng)物”主題展，正如黃格勝在展覽上的致辭：“一方水土養(yǎng)一方人，土地與藝術(shù)之關(guān)系從來就不抽象，而是滲透于心靈、意識深處的緊密關(guān)系。漓江畫派藝術(shù)研究中心舉辦的這個展覽很有意義，從學(xué)術(shù)的角度較完整地梳理了廣西美術(shù)過去與現(xiàn)在的鄉(xiāng)戀情懷，并能展望未來……”

尋根文化在21世紀(jì)初還體現(xiàn)為對現(xiàn)代工業(yè)化的批判和反思，對自然環(huán)境和人類生存的關(guān)照。如油畫家楊誠和謝森分別以“受傷的風(fēng)景”為主題的系列作品，其中楊誠汲取中國傳統(tǒng)山水畫筆墨韻味，以灰色調(diào)表現(xiàn)被挖掘機、工程車破壞的裸露出沒有任何綠色植被保護(hù)，顏色灰暗如血液流盡，奄奄一息的山體，而謝森借用了印象派光色效果強化如被砍去半個身體、裸露出骨肉而正流淌著鮮血一樣的山體，直擊人心。

對土地和生命的贊美，也是尋根文化在風(fēng)物題材繪畫的體現(xiàn)，尤其體現(xiàn)在漓江畫派女性畫家作品里呈現(xiàn)的更為突出。一類是以微觀方式用女性特有的身心去體驗人與自然的和諧之美，如文海紅在《探究“漓江畫派”女畫家作品中的情感表達(dá)》中認(rèn)為“她們（‘漓江畫派’女畫家）從‘女性’的視角洞察著周遭人事，體驗著南方生活中各種情感，并將之與自我內(nèi)心追求美好的純粹情感聯(lián)系起來，在提煉、升華、轉(zhuǎn)化、超越等理性思考中獲取人生感悟”，如徐芳以黃皮果、芭蕉為題材，畫面清新秀麗、展現(xiàn)南方的細(xì)膩、溫柔，而《秋色》《秋聲不可聞》的花卉含苞待放和盛開的芭蕉花，是對自然、對生命孕育的歌頌。另一類是畫家對女性與土地在生命孕育方面的關(guān)聯(lián)和強化。廣西多民族傳統(tǒng)文化中仍保留著女性生殖能力和對男權(quán)的崇拜的兩種原始文化的交織，如吳以彩的油畫《藤蔓于紅色耕地》中那千絲萬縷纏繞的藤蔓是如同女性的搖曳的身子、千萬發(fā)絲或細(xì)膩而豐富的思緒，紅土地便是孕育人類生命的源泉。用筆用線猶如野獸派的馬蒂斯：熱烈奔放、形象夸張，用色如抽象派的康定斯基：音樂般的節(jié)律、現(xiàn)實與夢境、當(dāng)代文明與原始野蠻的相互交織，散發(fā)著原始社會女性那種旺盛的生命之力。

結(jié)語

近年來，漓江畫派畫家不再停留于少數(shù)民族風(fēng)情“風(fēng)景”的形式和內(nèi)容挖掘，而是以一種全球化視野的角度，關(guān)照人類的生存、命運、社會的整體發(fā)展，并結(jié)合地域風(fēng)景的獨特性，展開創(chuàng)作。如楊誠的花山巖畫系列，以宏大敘事的方式再現(xiàn)文化遺產(chǎn)的獨特魅力，黃菁的“帶窗的風(fēng)景”用哲學(xué)的理念引導(dǎo)人們“以小見大”觀看世界等。

德國哲學(xué)家海德格爾認(rèn)為“諸物（風(fēng)物）”在根基上是發(fā)生于某個歷史性民族的獨特視野中的事物，唯有透過這個民族的眼睛，才能認(rèn)識這個民族的風(fēng)物。歷代畫家之所以鐘情于“風(fēng)物”題材，是由于他們賦予“風(fēng)物”這種圖像某種獨特的情感記憶和深厚的文化內(nèi)涵，讀者透過他們的作品亦能管窺這一地人民的整體生活習(xí)慣、審美傾向、民族心理等。

對養(yǎng)育自己土地的眷戀和歌頌是農(nóng)耕文明背景下文人畫家的天性，尤其是在人口流動頻繁、城市化、信息化高度發(fā)達(dá)的當(dāng)今社會，本土風(fēng)光早已成為本土畫家情感的棲息地，他們所描繪的一山一水、一草一木、一筆一畫皆是一種特殊的文化記憶，召喚著一代代人進(jìn)行民族認(rèn)同。風(fēng)物作為一種特殊的文化符號，在地域繪畫中傾注了畫家豐富的情感表達(dá)，記載了畫家在不同歷史時期的生存狀態(tài)，通過畫家的表達(dá)，呈現(xiàn)出不同的氣質(zhì)和形態(tài)，與歷史、文化、藝術(shù)形成千絲萬縷的聯(lián)系。今天，在商品經(jīng)濟在發(fā)展中引起文化分化、藝術(shù)分流，風(fēng)物題材繪畫也凸顯出自己特有的品格，伴隨尋根的風(fēng)氣再興起，人們在不斷反思文明進(jìn)程的得失，重新認(rèn)識人與自然的關(guān)系，尋找應(yīng)有的精神家園。

注釋：

*基金項目：2021年度廣西藝術(shù)學(xué)院校級科研項目“圖像學(xué)視角下的漓江畫派風(fēng)物題材繪畫研究”（YB202121）。