腔里“噘尾巴”

劉全勇

【摘 要】噘尾巴腔是鄖陽花鼓戲的一種聲腔，它流行鄂西北、陜南、豫西地區(qū)的一個地方劇種。唱腔上尾音翻高，當地藝人稱為“噘尾巴腔”，這種聲腔與荊、襄地區(qū)的梁山調大同小異。

【關鍵詞】噘尾巴腔;鄖陽花鼓戲;音樂轉型

中圖分類號：J825文獻標志碼：A? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1007-0125（2020）06-0034-02

說起“噘尾巴腔”，可能要奇怪了，究竟是啥戲，能在人腔里噘著尾巴呢？在鄂西北，這里的人們都豎起大拇指推薦：好聽還是“噘尾巴腔”！

據鄖陽花鼓戲的起源記載、專家考證和老藝人們的師承關系推算，“噘尾巴腔”（琴子腔）起源于四川省梁山縣胖筒燈戲。約于清朝嘉慶年間傳入湖北恩施，后經宜昌、荊州等地而傳入鄖陽地區(qū)。傳入之后，與當地的語言、音樂相融合，它以優(yōu)美的唱腔、詼諧幽默的表演、淳樸生動的鄖陽語言贏得了廣大群眾的喜愛，逐步發(fā)展演變，因此被稱為琴子腔（“噘尾巴腔”）?？v觀花鼓戲的演變過程，是沿著琴子戲-二棚子戲-鄖陽花鼓戲，這一足跡逐漸形成發(fā)展起來的。

據老藝人介紹，很早以前的“琴子腔”藝人，主要在漢江兩岸流浪賣藝，田間地頭、廣場廟會和集鎮(zhèn)上到處都是藝人們的演唱場地。此時的“噘尾巴腔”并未形成劇種，只是民間的說唱藝術形式。在廣闊的天地中，“噘尾巴腔”吸收了秦巴民間小調、勞動號子、農諺、歇后語等，融合了民間舞蹈形式，形成粗獷而質樸的風格，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，很快為廣大農民群眾所接受。

一、“噘尾巴腔”唱腔音樂研究

“噘尾巴腔”中的板腔體戲曲音樂之異同，以板腔體音樂為基本標準，分析唱腔傳統(tǒng)的特點：樂句可分單句頭和雙句頭，句頭的變化是靠“腔彎”來推動的，唱腔只有速度變化和板式變化，慢板、飛板、快板等為主要板式。

拖腔與噘尾巴：琴子腔曲調是由上下句構成的，是兩樂句構成的一段體曲式，除在調性對比上二者有所不同外，下句均為上行大跳拖腔結束，并且都穩(wěn)定結束于噘腔高音“1”上。較早的“噘尾巴腔”下句拖腔上行八度大跳，如吳正秀老師演唱的《悠悠漢水情》等。以后逐漸定型為上行小七度大跳，此可視為過渡音，實際上是八度大跳，由此可見“噘尾巴腔”仍保留了音調的基本特征。女腔在下韻經常使用小七度拖腔，逐漸形成了這一劇種的最顯著特點，因此，人們將“調子腔”又稱之為“噘尾巴腔”?！班傥舶颓弧庇砂硕却筇臑樾∑叨却筇?，由兩句唱詞構成的上下樂句的“噘尾巴腔”和現代琴子腔唱腔，是構成體曲式的同一類型或變體。

固定的花腔：噘尾巴花腔不是獨立的唱腔，而是一個個插入性的旋律片段，大到一個小樂段，小到一到兩個樂句或樂分句，甚至是一個樂匯。它們在慢板或慢二流板的速度中，有機地插入基本腔，共同組成唱段。這些唱段多數旋律優(yōu)美、華麗、富有感情色彩，是花鼓戲唱腔中閃光的部分。

二、“噘尾巴腔”中伴奏音樂研究

“噘尾巴腔”伴奏音樂是依附于唱腔之下，起到襯托唱腔的作用，缺乏音樂表達的獨立功能。隨著花鼓戲伴奏音樂發(fā)展的過程，實際上也是伴奏音樂逐步依附唱腔，走向輔助唱腔，又具有獨立表現意義的過程。

蛤蟆嗡伴奏——“弦包腔”：琴子腔在“化谷”過程中產生，所以早期藝人們稱“噘尾巴腔”為琴子腔，為了便于乞討“化谷”度日，他們拉著蛤蟆嗡敲著馬鑼，走鄉(xiāng)串鎮(zhèn)流動演唱，用慢板、老生腔、板半等曲調。蛤蟆嗡是鄖陽花鼓戲的主要伴奏樂器，為大筒子胡琴（定 re-la弦），大筒子胡琴被當地人稱為“蛤蟆嗡”，與重慶梁山調“胖筒筒”相同，琴頭成半月形，左右各置一軸，不用“千斤”，琴桿為木制，較短，琴筒較大較粗是用毛桐樹或楠竹制作的，用“癩毒蛤蟆皮”繃的琴皮做震動皮面，俗稱“蛤蟆嗡”。因此，發(fā)音相對沉渾，嗡嗡作響，酷似蛙鳴。蛤蟆嗡琴師自己掌握了許多伴奏手法，根據不同劇目的劇情發(fā)展和人物角色的心理需要，靈活地運用在相應的伴奏中，能把滿腔滿跟、加花襯墊、腔尾跟墜、間隙托腔等傳統(tǒng)伴奏手法與托、襯、墊、帶、包、隨、揉等新的伴奏手法很好地結合起來，既助推了演員的表演功力，又增強了樂器本身的藝術感染力。

在演唱情況下蛤蟆嗡隨腔演奏，伴奏旋律與演唱旋律不完全一致，可以根據腔、句旋律與節(jié)拍加花處理。保證了琴師與演員各自的旋律之間，既不完全相同，又能保持和諧一致，才能達到和而不同的效果。對于行腔中的旋律，多次實踐演奏，進一步熟練唱腔的整個結構，才能奏出琴子腔獨有的噘尾巴韻味，達到和諧統(tǒng)一的藝術效果。

樂隊編制的擴充與萎縮：花鼓戲樂隊發(fā)展于20世紀“樣板戲”出現時，一批樂手進入戲曲團體，樂隊編制擴大，除了民族樂器之外，又加進了西洋單管編制，成了民樂、西洋混合樂隊。戲曲樂隊的擴充，在戲曲史上都是空前的，但是作為縣級劇團如何能養(yǎng)活這么多人的樂隊？20世紀80年代，國家深化體制改革，體制上存在“大鍋飯”“鐵飯碗”的弊端，搞西洋管樂器的同志一批批離開劇團。經過幾次大的調整，現在劇團樂隊只剩下武場和文場部分樂器。

三、20世紀50年代以來至今鄖陽花鼓戲音樂的轉型

在20世紀60年代推廣“樣板戲”的熱潮中，鄖陽花鼓戲和別的姊妹劇種一樣，經歷了翻演“樣板戲”、移植“樣板戲”的過程。通過“音樂工作者”與藝人的合作，使戲曲音樂創(chuàng)作逐漸從民間性向專業(yè)性過渡，而且構建起音樂人才結構;進入21世紀，經過半個世紀的辛勤積累，以大規(guī)模編演現代戲為契機，實現了創(chuàng)作思想的解放和戲曲音樂創(chuàng)作方法的拓展，多方面積累了豐富的研究成果。

琴子腔的傳統(tǒng)唱腔與轉型：琴子腔具有“情趣性”，因為它能廣泛吸收老百姓代代相傳的民歌。在有上下腔的框架內、在總的音律基礎上，演員可以隨心所欲地運用花腔、小調、“噘尾巴腔”等演唱技巧，并以慢板、二流、板半、垛板、緊板、散板、清板等來調劑節(jié)奏變化。演員們根據個人嗓音特點，可以盡情展示自己的才藝，以表達人物的復雜情緒。萬變不離其宗，這所有唱腔的音樂元素，都來源于鄖陽地區(qū)的民歌，所以為當地老百姓所熟悉、欣賞和接受。

鄖陽花鼓戲男女腔個性化問題：鄖陽花鼓戲的男腔與女腔運用，與其他地方的戲曲不同，幾乎沒有共同的腔調。比如，鄖陽花鼓戲的《我的漢水家園》老生腔，它不但是一個完整的二句頭小樂段，樂句整齊對稱，并且旋律優(yōu)美、表現力強，幾乎可以表現各種情感。但是，它只用于女腔，如果放在其他劇種中，這樣的唱腔一定會男女共用，如果同音高演唱困難，可轉調、可移位;如果要突出男女性格的剛柔，只要用加花、減字的辦法就可以解決。從花鼓戲轉型的演員屢屢可見，深受老百姓歡迎，讓我備感自豪。作為一名戲曲音樂工作者，希望通過對演員演唱的一些分析，讓更多的戲曲愛好者了解他們、喜愛他們。“噘尾巴腔”是在傳統(tǒng)唱法的基礎上，借鑒了美聲唱法的優(yōu)點，經過不斷地實踐，總結出來的一種唱腔。

總而言之，戲曲音樂唱腔，從音樂創(chuàng)作自身來講首先要繼承，在繼承的基礎上講發(fā)展、講創(chuàng)新。在鄖陽花鼓戲的音樂創(chuàng)作中，應該在了解傳統(tǒng)的過程中大膽進行創(chuàng)新，創(chuàng)新步子大小與傳統(tǒng)了解的多少直接相關。在創(chuàng)新中，我們做的旋律可以不用太像花鼓，但也不能像別的劇種。無論從旋律、板式等各個方面，只要符合劇情，在鄖陽花鼓戲的旋律基礎上進行怎樣的創(chuàng)新都不過分，它不但不會影響鄖陽花鼓戲原有的風格，而且可以形成鄖陽花鼓戲的新風格。