從弗洛伊德的壓抑理論解讀電影的恐怖情感
——以《精神病患者》《群鳥(niǎo)》為例

熊燕霞

（貴州交通職業(yè)技術(shù)學(xué)院，貴州貴陽(yáng)550008）

電影《精神病患者》（1960年）、《群鳥(niǎo)》（1963年）是西方恐怖電影史上的經(jīng)典之作。在這兩部影片中，導(dǎo)演希區(qū)柯克延續(xù)了一貫的拍攝風(fēng)格，運(yùn)用情節(jié)、聲音、視像和影片剪輯等傳統(tǒng)電影表現(xiàn)方法，深入挖掘人類的內(nèi)心世界，對(duì)人性問(wèn)題進(jìn)行深刻剖析，展現(xiàn)出一種恐怖、驚悚的原始力量，使觀眾從心靈深處產(chǎn)生一種不寒而栗的恐怖感。這兩部影片不僅在商業(yè)上取得了巨大成功，也引起了美學(xué)界的廣泛關(guān)注。20世紀(jì)以來(lái)，美學(xué)家試圖從不同角度闡釋這兩部影片的恐怖情感表現(xiàn)，其中一個(gè)重要角度就是精神分析。弗洛伊德在《神秘和令人恐怖的東西》（1919年）一文中，從精神分析的角度提出了壓抑理論，指出“這種神秘和恐懼的東西實(shí)際上并不是什么新奇或陌生的東西，而是某種我們所熟悉的、早就存在腦子里的東西，只不過(guò)由于受到抑制而從我們的大腦中離間開(kāi)來(lái)”[1]196。他從人類心理深層被壓抑或克服的領(lǐng)域入手，認(rèn)為恐怖文本所表現(xiàn)的恐怖情感既可以追源于個(gè)體成長(zhǎng)過(guò)程中被壓抑的欲望沖動(dòng)，還可以歸因于人類發(fā)展過(guò)程中被克服的思維信仰模式。弗洛伊德在壓抑理論中提出了“雙重角色”和“原始泛靈論”兩個(gè)概念，對(duì)分析解讀電影《精神病患者》《群鳥(niǎo)》的恐怖情感表現(xiàn)及審美意義提供了新的理論基礎(chǔ)。

一、“雙重角色”和《精神病患者》

弗洛伊德認(rèn)為恐怖情感可以追源于個(gè)體在成長(zhǎng)過(guò)程中被壓抑的欲望沖動(dòng)。他對(duì)霍夫曼小說(shuō)《夜景畫(huà)》的“睡魔故事”進(jìn)行分析，提出了“雙重角色”概念，神秘恐怖的情感與“各種形式、不同程度的‘雙重角色’現(xiàn)象有關(guān)”。弗洛伊德認(rèn)為當(dāng)兒時(shí)的愿望或恐懼在成長(zhǎng)過(guò)程中，被強(qiáng)烈壓抑的時(shí)候，就會(huì)在個(gè)體身上產(chǎn)生分裂情節(jié)，即“雙重角色”現(xiàn)象。文藝作品對(duì)分裂人格、自我置換等“雙重角色”現(xiàn)象進(jìn)行表現(xiàn)，一方面，自我批評(píng)意識(shí)極力地想要壓抑這些欲望沖動(dòng)，會(huì)強(qiáng)烈地激發(fā)接受主體的恐懼情感。另一方面，在表現(xiàn)過(guò)程中構(gòu)成一種瓦解，突破自我批判的壓抑，使接受主體被壓抑的欲望沖動(dòng)得到宣泄和釋放。[2]

影片《精神病患者》的人物塑造和表現(xiàn)手法體現(xiàn)了弗洛伊德所說(shuō)的“雙重角色”現(xiàn)象。首先，這種“雙重角色”現(xiàn)象體現(xiàn)在對(duì)影片人物內(nèi)心世界的塑造上。影片主人公諾曼·貝茨從小和母親生活在一起，受到母親思想言行的束縛，由于幼時(shí)看到母親偷情，憤怒之下將母親殺死。在欲望壓抑和自責(zé)痛苦中，其精神世界發(fā)生人格裂變，出現(xiàn)了“雙重角色”現(xiàn)象。諾曼·貝茨一方面在生活中扮演自己，表現(xiàn)為一個(gè)敬愛(ài)母親的兒子形象，另一方面則保留母親尸體扮演母親，呈現(xiàn)為一個(gè)粗暴專橫的母親形象。這種潛在的分裂情節(jié)促成了他對(duì)珍妮特的毒殺；其次，這種“雙重角色”現(xiàn)象通過(guò)電影表現(xiàn)手法轉(zhuǎn)化深入到觀眾心靈深處。在情節(jié)發(fā)展中，希區(qū)柯克采取“視點(diǎn)置換”的手法，始終從第一人物視角拍攝不同場(chǎng)景，觀眾自始至終處于“參與者”角色而不是“旁觀者”角色，在“變態(tài)殺手”“瑪麗恩”“母親”等幾重身份中自我置換而陷入迷惑，產(chǎn)生無(wú)法識(shí)別自我、無(wú)法控制自我的恐怖情感。影片以變態(tài)殺手視角拍攝，觀眾仿佛被置換成變態(tài)殺手本身。一方面，變態(tài)殺手的瘋狂行為喚醒了觀眾內(nèi)心潛藏和壓抑的欲望沖動(dòng)，激發(fā)強(qiáng)烈的恐怖情感。另一方面，變態(tài)殺手對(duì)精神人格的侵犯威脅瓦解了觀眾心中的壓抑意識(shí)，使欲望沖動(dòng)得到釋放。

20世紀(jì)60年代，以影片《精神病患者》為代表，西方恐怖電影開(kāi)始轉(zhuǎn)向“寫(xiě)人”的恐怖，深刻挖掘人類的內(nèi)心世界。如喬納森·戴米拍攝的《沉默的羔羊》（1991年）、雷德利·斯科特拍攝的《漢尼拔》（2001年）。[3]這類“寫(xiě)人”恐怖電影出現(xiàn)，受到廣大觀眾的熱衷推崇，這與現(xiàn)代西方社會(huì)的變化密切相關(guān)。工作競(jìng)爭(zhēng)的緊張、精神信仰的喪失、人倫道德的淪喪、城市生活的物欲化、人際關(guān)系的冷漠化，形成極為壓抑的生存環(huán)境。人們?cè)跐撘庾R(shí)層面被壓抑或淹沒(méi)的欲望沖動(dòng)，在現(xiàn)有文明中難以獲得關(guān)懷和合理解釋，形成內(nèi)心當(dāng)中無(wú)法忽視的精神隱患。在此背景下，“寫(xiě)人”恐怖電影的出現(xiàn)承載了深層的心理治療意義。弗洛伊德把文藝作品比喻成一種“白日夢(mèng)”，“寫(xiě)人”恐怖電影就是具有恐怖色彩的“白日夢(mèng)”。這類電影運(yùn)用夢(mèng)境移置、凝縮和文飾等表現(xiàn)手段，對(duì)被潛意識(shí)壓抑又想要顯露出來(lái)的東西進(jìn)行象征性處理，使人們內(nèi)心壓抑的欲望和矛盾的無(wú)意識(shí)沖動(dòng)釋放達(dá)到心理治療的審美意義。

二、“原始泛靈論”與《群鳥(niǎo)》

弗洛伊德認(rèn)為恐怖情感還源于人類在發(fā)展過(guò)程中被克服的思維信仰模式，將個(gè)體成長(zhǎng)過(guò)程中被壓抑的層面延展到人類發(fā)展過(guò)程中被克服的層面。他認(rèn)為“克服”這個(gè)詞“無(wú)疑延展了‘壓抑’這個(gè)術(shù)語(yǔ)的本義?！盵1]297人類早期信奉的“原始泛靈論”就是其中的一種思維信仰模式。弗洛伊德提出：“我們每一個(gè)人似乎都經(jīng)歷過(guò)一段與原始人的泛靈階段相對(duì)應(yīng)的自身發(fā)展時(shí)期，我們每個(gè)人都不可能度過(guò)這個(gè)階段，而不殘留下一些痕跡，這些痕跡還會(huì)顯現(xiàn)出來(lái)，每一件讓我們感到神秘、恐怖的東西都是因?yàn)樗|動(dòng)了我們內(nèi)部殘留的泛靈的思想活動(dòng)的痕跡，從而使這些痕跡又明白地顯現(xiàn)出來(lái)了?！边@段話闡明了恐怖情感和“原始泛靈論”的緣由關(guān)系。

弗洛伊德對(duì)但丁的《地獄篇》、莎士比亞的《哈姆雷特》等作品進(jìn)行分析，對(duì)不同的神秘恐怖情感進(jìn)行區(qū)分。他指出如果神秘恐怖的情感來(lái)源于個(gè)體成長(zhǎng)過(guò)程中被壓抑的欲望沖動(dòng)，那么無(wú)論是在實(shí)際生活或是文藝作品中出現(xiàn)，都會(huì)使人感到神秘恐怖。如果神秘恐怖的情感是一種被克服的思維信仰模式，這類東西在現(xiàn)實(shí)生活中出現(xiàn)仍會(huì)使人感到神秘恐怖。而在文藝作品中要以現(xiàn)實(shí)生活為背景才會(huì)使人感到神秘恐怖。[4]如果是假設(shè)虛構(gòu)的背景，就會(huì)被視為常見(jiàn)的現(xiàn)象失去神秘恐怖的特征。因此，文藝作品以現(xiàn)實(shí)生活為背景，表現(xiàn)與“原始泛靈論”有關(guān)的神秘恐怖東西，一方面，當(dāng)被克服的“原始泛靈論”得到再現(xiàn)或證實(shí)，會(huì)極大地激發(fā)接受主體的恐怖情感。另一方面，也使接受主體在顛覆壓抑中獲得情感宣泄和心理釋放。

影片《群鳥(niǎo)》的主題和表現(xiàn)手法體現(xiàn)了弗洛伊德的“原始泛靈論”。首先，從電影主題來(lái)看。影片開(kāi)頭是一幅唯美的畫(huà)面，無(wú)數(shù)海鷗在城市上空盤旋，輕靈的身軀在空中劃出優(yōu)美弧線。然而這美麗的身影卻是潛伏在暗處的邪惡敵人。成群的海鷗仿佛被賦予了超人的智慧，向自認(rèn)為聰明的人類發(fā)動(dòng)猛烈進(jìn)攻。影片中段，梅尼跑去提醒酒店里的人們，海鷗開(kāi)始攻擊人類，人們都發(fā)出了嗤笑聲。一位自稱鳥(niǎo)類專家的老太太信誓旦旦地稱鳥(niǎo)兒沒(méi)有那個(gè)智力攻擊人類，向人們賣弄有關(guān)鳥(niǎo)兒的分類知識(shí)。群鳥(niǎo)隨之展開(kāi)的猛烈攻擊使他們由大聲嗤笑變?yōu)轶@恐尖叫。影片高潮處，在美麗和諧的勃德嘉灣，無(wú)法計(jì)數(shù)的群鳥(niǎo)向自以為聰明的人們發(fā)動(dòng)了瘋狂攻擊，表現(xiàn)出難以解釋的神秘恐怖力量，人們幾乎沒(méi)有任何方法可以逃脫這場(chǎng)噩運(yùn)。在遠(yuǎn)古社會(huì)，鳥(niǎo)兒曾是人們頂禮膜拜的神靈。在西方現(xiàn)代化進(jìn)程中，人們自認(rèn)為成了萬(wàn)物之主，對(duì)自然生物大肆屠殺。影片中卻是群鳥(niǎo)向人們發(fā)動(dòng)猛烈攻擊。希區(qū)柯克通過(guò)一群美麗輕靈的鳥(niǎo)兒使曾被人們克服的“原始泛靈論”信仰再度得到證實(shí)，在觀眾心靈深處引發(fā)強(qiáng)烈的恐怖情感。影片引發(fā)的恐懼感，既來(lái)自自然生物對(duì)人類肉身的攻擊傷害，更來(lái)自人類內(nèi)心深處信仰模式的復(fù)蘇與警示。其次，從電影手法來(lái)看，希區(qū)柯克沒(méi)有運(yùn)用現(xiàn)代的電影高科技手段，卻拍攝出了震撼人心的真實(shí)畫(huà)面。也沒(méi)有采用一點(diǎn)背景音樂(lè)，全靠鳥(niǎo)鳴制造一個(gè)焦躁驚恐的世界。影片的恐怖場(chǎng)景沒(méi)法運(yùn)用理性知識(shí)去解釋。群鳥(niǎo)對(duì)人類發(fā)動(dòng)的猛烈進(jìn)攻，強(qiáng)力地破壞人們用理性知識(shí)構(gòu)建的自然秩序。在一定程度上，也使觀眾獲得一種掙脫理性秩序束縛的快感。

在電影《群鳥(niǎo)》中，希區(qū)柯克將自然災(zāi)難題材和人類深層心理因素相聯(lián)系，成為了西方恐怖電影史上的經(jīng)典之作。自西方社會(huì)進(jìn)入現(xiàn)代進(jìn)程后，自然災(zāi)難成為恐怖電影一大主題。許多導(dǎo)演采用高科技手段制作一個(gè)個(gè)高清真實(shí)的災(zāi)難場(chǎng)景。比如斯蒂文·斯皮爾伯格拍攝的《大白鯊》（1975年）、路易斯·羅薩拍攝的《狂蟒之災(zāi)》（1997年）。與單純?yōu)碾y片不同，恐怖電影表現(xiàn)的自然災(zāi)難常常有著理性知識(shí)難以解釋和無(wú)法掌握的神秘特征。西方社會(huì)進(jìn)入近代以來(lái)，對(duì)自然資源肆意掠奪。而愈發(fā)嚴(yán)重的自然災(zāi)難，日益減少的自然資源，給人類發(fā)展帶來(lái)沉痛教訓(xùn)。以自然災(zāi)難為主題的恐怖電影演繹了一場(chǎng)場(chǎng)文化噩夢(mèng)，把人類難以言說(shuō)的心靈恐懼通過(guò)影視符號(hào)反映對(duì)現(xiàn)有文明的質(zhì)疑和反思。

《精神病患者》《群鳥(niǎo)》是西方恐怖電影上的經(jīng)典之作，西方美學(xué)家試圖從不同角度去解讀這兩部影片的恐怖情感表現(xiàn)及審美意義。弗洛伊德在壓抑理論中提出了“雙重角色”和“原始泛靈論”兩個(gè)概念，對(duì)分析解讀電影《精神病患者》《群鳥(niǎo)》的恐怖情感表現(xiàn)及審美意義提供了新的視角。弗洛伊德指出恐怖情感通常來(lái)自于某種熟悉但卻無(wú)形受到壓抑的東西，他從人類深層心理因素入手，認(rèn)為恐怖情感既與個(gè)體成長(zhǎng)過(guò)程中被壓抑的欲望沖動(dòng)有關(guān)，也與人類發(fā)展過(guò)程中被克服的思維信仰模式有關(guān)，但并非所有被克服或壓抑的東西都令人感到神秘恐怖。弗洛伊德認(rèn)同新奇和陌生事物也會(huì)令人感到害怕，但一定有其他因素才使新奇和陌生的事物變得神秘恐怖。這說(shuō)明弗洛伊德清醒認(rèn)識(shí)到自我研究的局限性，為后人提供了廣闊的思考空間，也說(shuō)明了人們觀賞恐怖電影并非出于一種病態(tài)心理。恐怖電影對(duì)恐怖情感的表現(xiàn)，能在一定程度上滿足人們深層心理需求，在日益壓抑的社會(huì)背景下有深刻的審美意義。