論列文森藝術品身份確定性及開放性的歷史主義策略

殷曼楟

摘要：在歷史主義語境中，藝術品身份的不穩(wěn)定性一直是個難題。杰羅爾德·列文森作為當代藝術本體論研究的代表人物，以音樂本體論研究介入了該論爭，在其歷史主義框架下獨辟蹊徑地提出了一個辯證應對藝術品身份確定性與開放性的策略，即藝術品身份因傳統(tǒng)及過去而獲得的確定性與其未來的開放性其實分屬于不同的歷史有效性中。

關鍵詞：回溯式歷史主義;音樂本體論;藝術本體論;列文森

當代的藝術哲學研究中，藝術品身份仍是、并將長期是一個令人焦灼的問題。具體而言，這意味著藝術品身份是否還有其確定性？若有，又可能從何獲得基礎？它是作為普遍總體、精神實體的存在，還是與其物質(zhì)存在、所處語境密切關聯(lián)的個別實例？不同藝術哲學家均據(jù)不同理論框架，從不同路徑對此做出了回應。其中，杰羅爾德·列文森①從考察音樂本體論切入，探討了藝術品存在穩(wěn)定性與開放性共存的膠著處境。這一切入點是頗為巧妙的，畢竟在各門藝術中，音樂的存在狀態(tài)最為突顯了藝術實踐的流變對于“那個作品”的沖擊。從傳統(tǒng)意義上說，音樂作品究竟是以哪一創(chuàng)作的曲譜為準，還是認同不同演奏家的某次演奏，這便是個讓人頗感為難的問題。而這個困惑如果拓展至口耳相傳的樂曲、或是現(xiàn)下可自定義音效均衡器的數(shù)字音樂時，情況則又困難得多。當然，音樂本體論所遭遇的困難其實頗具代表性，因為我們同樣可以在繪畫的原作與其摹本，小說及其譯本、影視版等處看到這一困難。從更為普遍的藝術本體論意義上說，這或許便可歸于“某件作品實體”與其各種闡釋②之間的問題。而列文森思路的優(yōu)勢在于，他的思考既立足于當代研究的文化語境論，但又超越了文化語境論對于流變分析的執(zhí)著，在一定程度上為尋求藝術品身份的相對確定性提供了一種頗具參考價值的方案。

在藝術哲學領域，列文森因其藝術定義理論（歷史-意圖性的藝術定義路徑）、藝術本體論，尤其是音樂本體論研究而聞名，《何為一件音樂作品》（ “What a Musical Work Is”， 1980）幾乎成為音樂哲學及藝術本體論研究中不可略過的名篇。③他在藝術本體論方面的研究成果主要收錄在他的文集《音樂、藝術及形而上學》與《美學的愉悅》的相關篇目中，并散見于其他一些論文中。④作為對后現(xiàn)代語境下當代藝術品身份問題的一種回應，他相關態(tài)度的明朗化主要體現(xiàn)在《藝術品及未來》（“Artworks and the Future”，1987）與《作品與畢生之作》（“Work and Oeuvre”，1996）中，因此，本文選擇從這兩篇文章的部分段落開始討論，以期對列文森藝術本體論研究的問題域及其理論策略有更明確的認知。

在《藝術品及未來》中，列文森指出藝術品本身是不變的，變化的只是我們對一件作品的經(jīng)驗、理解上的變化，以及以往對作品內(nèi)容的某些被掩蓋因素的敏感。他的這一立場可謂對我們當下藝術品身份之焦慮的一種明確回應。⑤列文森在《藝術品及未來》中流露出的這一情緒，在進一步回應本篇的《作品與畢生之作》中得到了更突出的展現(xiàn)。在該文的一個注釋中，列文森提到了他寫作《藝術品及未來》一文的動因，他是為了反對以格雷厄姆·麥克菲（Graham McFee）為代表的歷史主義解構觀，后者認為，在歷史主義視野下理解藝術品的存在，那么隨著時間的流逝，藝術品屬性及身份根本上會隨著對它各種闡釋與新的理解而重構。⑥列文森因而強烈反對那種認為藝術品內(nèi)容無限制開放的觀點，在他看來，這些修正主義的觀點僅是當代主導觀念戰(zhàn)勝各種舊價值標準，并試圖以自身來重新框架藝術品的一種策略。這些修正主義的策略表現(xiàn)為：首先，有人希望授予那些已被接受的后繼語境以權力，而非給那些通常是精英主義的、男權主義的與歐洲式的語境以權力。（但）后者構成了大部分藝術接受的原初語境，并仍被研究視為是范式性的。第二，當代有一種自然地想要支持其自身重要性的意識，這種意識會導致“歷史引領我們”這樣令人安慰的思維框架。第三，對于藝術的過去是否能按其自身的術語得到恢復、以及是否能重新找回它們自身的內(nèi)容這些問題，存在著一種迂回的懷疑主義。因為如果過去作品的意義不可避免地是從我們目前具優(yōu)勢的觀點來重構及重新配置的，那么有關我們是否曾經(jīng)在這種找回（藝術內(nèi)容）上獲得了成功的擔心就消散了，答案無疑是否定的。⑦

列文森主張一種回溯式的傳統(tǒng)型歷史主義，以抵御上述那種進步史觀歷史主義。并且，以后見之明來看，他的這一思路盡管在1987年的文章中才明確下來，但在1980年便已隱匿于他有關作為“在音樂家-歷史語境中所指示的聲音/演奏方式結構”的新實體的理解中了。因此，我們可以先從列文森在類型/殊例方面的觀點開始。

一? 作為“新實體”的一首音樂

當列文森在1980年寫出他的《何為一件音樂作品》時，他是將其藝術本體論的議題限制在了“音樂作品”的特定話題內(nèi)，更具體地說，是西方音樂中經(jīng)典的記譜式作品。這一自我限定的特殊性在于，在針對貝多芬的弦樂五重奏這樣的樂譜及其不同時代的演奏時，可以更具體地來回應藝術品的類型與殊例之間最有可能的復雜關系。實際上，如果結合列文森將話題拓展到繪畫作品，或是其他一般性藝術的本體論問題時所持的主張來看，基本上仍是延續(xù)了他有關音樂作品方面的見解。

列文森有關音樂作品本體論的中心議題是：“一首音樂作品應該被辨識為什么樣的結構類型。”⑧回答是：一首音樂作品作為一個新實體，是“在音樂家-歷史語境中所指示的聲音/演奏方式結構”（S/PM structure-as-indicated-in-musico-historical-context-C），從他這個判斷來說，列文森有關音樂實體的看法其實呈現(xiàn)了一種就作品殊例的穩(wěn)定性與多樣性問題所采取的策略。

列文森談論音樂作品的出發(fā)點，在于他既反對本體論研究中把音樂、文學等作品視為精神實體的柏拉圖主義式看法，也反對將藝術品本身等同于個別的物理對象。他想尋求的是一種“接受作品的非物質(zhì)性，然而卻不會損害其客觀性的方式”⑨。因此，他討論的重心是將音樂實體區(qū)別于一種結構的、序列的、純粹的、單一的或是作為一種聲音模式的聲音結構（sound structure）。對此，他針對聲音結構的問題提出了音樂實體的五點要求。

其一，聲音結構只是一種聲音要素的序列，作為一種抽象結構，它理論上是應該總是存在著的，這與音樂實踐中的創(chuàng)造實踐顯然不甚相符。列文森因而認為音樂實體必須具有可創(chuàng)造性（creatability）?！埃ㄒ魳纷髌罚┎幌扔谧髑业淖髑袨槎嬖冢且蚰且恍袆佣M入存在狀態(tài)?！雹獠贿^，列文森強調(diào)的重點在于，他不但認可作曲家創(chuàng)造音樂作品的這一層意義;并且，他更強調(diào)了作品本身的可創(chuàng)造性。因為承認前者可能會導致將作曲家對某種創(chuàng)造性的認識等同于那件作品本身?！坝腥藭姓J音樂創(chuàng)作由真實創(chuàng)造行為為特征的重要性，然而卻放棄了作品自身的可創(chuàng)造性。……但事實的真相是，作品是最重要的東西，是整個計劃的核心和目標。”11

其二，列文森提出了“卓越的個別性”（fine individuation）的要求。“音樂作品必須是：有些作曲家決定了相同的聲音結構，（但）這些在不同的音樂家-歷史語境（musico-historical context）下譜曲的作曲家卻創(chuàng)作出了不同的音樂作品?！?2在該要求中，比較關鍵的是作曲家進行創(chuàng)作時的音樂家-歷史語境與個別音樂作品之間的關系。其中，音樂家-歷史語境的提出顯然是將音樂作品的身份確認與具體的音樂實踐行為聯(lián)系起來，也正是由于這一點，列文森通常被歸為一位語境論者。列文森用音樂家-歷史語境涵蓋了相當廣泛的語境因素，這包括了：之前的文化社會政治史、之前的音樂發(fā)展史;創(chuàng)作時流行的音樂風格;創(chuàng)作時主導性的音樂影響;同代其他音樂家的音樂活動;作曲家本人在當時的曲風;作曲家本人當時所具備的各項能力;作曲家在當時的全部作品;以及當時作曲家所受到的影響。13可以看出，列文森既以“語境”指寬泛的音樂理論風格語境、又包含了作曲家的個人因素及音樂語境對他的具體作用。正是因此，列文森才會反對類型的觀念，而主張音樂實體的個別性。因為在不同語境對不同個人的作用保證了一首作品的個別特征，使這些音樂即使是屬于同一聲音結構，但卻在審美屬性及藝術屬性上有所不同。不過，與第一點要求相同，這里有關音樂家-歷史語境的描述盡管讓人很容易聯(lián)想到作曲家個人創(chuàng)作的因素，列文森的重點依然是作品本身的首要地位，即因語境而產(chǎn)生的作品之間的差別應歸于作品本身，因而，一件作品被認為有才氣并不等于說其作曲者就是（一直）有才華的。換而言之，按照正常的欣賞邏輯，人們只會因某件作品的原創(chuàng)性而認可其創(chuàng)作者的創(chuàng)造性。反之則不然。14

第三至第五個要求則是列文森對音樂實體的性質(zhì)所做的層層遞進推導。首先，音樂實體不同于聲音結構，它是一種聲音/演奏方式結構（S/PM structure），“音樂作品必須是：特定的表演手段或聲音的生產(chǎn)對音樂作品來說是不可或缺的部分?！?5其次，在此基礎上，這一實體進一步應具體為一種由某個作曲家在特定時間下所指示的聲音/演奏方式結構（S/PM structure-as-indicated-by-X-at-t，），列文森又稱之為指示的結構（indicated structure）。再次，列文森最終將這一音樂實體所歸屬的特殊類型指示為MW（Musical work）類型，它強調(diào)在看待這一音樂實體時，特定的人與特定的語境這兩個限制條件的重要。因此，按照他的理解，兩個音樂家在同樣的語境下，當他們各自獨立地創(chuàng)作同一聲音/演奏方式結構的音樂時，他們所創(chuàng)作出的是不同的音樂實體（MW types）。在這三個推進式的要求中，列文森明顯是將特定語境下出現(xiàn)的、整合了聲音結構的各個演奏者的作品實例置于音樂本體論的首要位置上。

列文森反對將音樂作品等同于純粹的聲音模式，在他看來，作曲家創(chuàng)作一曲譜（比如貝多芬的弦樂五重奏），這并不只是聲音序列的規(guī)定，而且它也指示了使用特定樂器進行演奏的特定手段。就如用不同樂器來演奏同一首旋律時，彼此當然有所不同。該事實似乎最直接地證明了音樂作品是一個比聲音結構更為復雜的實體的概念?！鞍蜒葑喾绞揭暈橐魳纷髌返闹行木褪菆猿郑阂粋€作品的聲音結構不能脫離于樂器和聲部（voices），結構是通過這兩個因素得到確定的，并且（結構）被視為是作品本身。上述不能加以分離的最終原因是，一件音樂作品的審美內(nèi)容不僅由其聲音結構來決定，不僅由其音樂家-歷史語境來決定，而且還部分地是由生產(chǎn)的實際方式——即（演奏者）選擇這些方式來產(chǎn)生那一可聽的結構——而決定的?！?6

我們這里可以注意到的一點是，列文森指出應考慮演奏因素時，他提出的是用聲音/演奏方式結構（S/P structure）、而非被演奏的聲音結構（structure of performed-sounds），來取代純粹的聲音結構。在此選擇上，列文森體現(xiàn)出了頗微妙的情緒。一方面，列文森希望用這個新的術語來指涉一首音樂作品中“聲音”與“生產(chǎn)出聲音之方式”的結構一體性，即被演奏的聲音結構這一層含義;但另一方面，他選擇了“聲音/演奏方式結構”這一表述方式，“（該術語）保留了與它所取代的‘聲音-結構觀點的某些連續(xù)性，同時也比‘被演奏的聲音結構公式更明了地表明，盡管一首音樂作品不只是一個聲音結構，但明確地說，它是包含了一個聲音結構。”17當然，思及貝多芬五重奏這樣的例子，列文森也暗示了這一聲音/演奏方式結構是在作品一經(jīng)創(chuàng)作便規(guī)定下來的，它便是作品本身，因而不同于單純的實例或是呈現(xiàn)這一結構的實例。

因而，我們可以這樣來理解列文森的這一新實體，其復雜性在于他試圖從不同層次來容納類型/殊例關系背后的確定/開放的要素：

第一層，是對“聲音結構”的包容，由于列文森將之視為“純結構”，即“固有的類型”（Implicit types），它包括了所有一致的“純粹的抽象結構”，所有我們可視為是作品對某種不變結構的呈現(xiàn)。

第二層，是對一部在特定歷史語境下所創(chuàng)造出/演奏出的音樂作品（它主要是以樂譜的形式流傳下來）的包容，這也是列文森所要探討的音樂實體的核心對象。相對于后世這一作品有可能會產(chǎn)生的多個演奏版本而言，這一音樂實體具有相對的穩(wěn)定性與規(guī)范性。

第三層，則是在新的語境下由另一演奏者所演繹的該音樂作品。列文森對這一層面的包容，體現(xiàn)在他對“一個指示結構的實例”（instances of an indicated structure）的說明中，也表現(xiàn)在他對音樂本體論所提出的關于MW類型的要求中。在他看來，特定的某個人和特定的語境是必須考慮的，這樣才能滿足可創(chuàng)造性與個別性的要求。因此，MW類型帶有以下優(yōu)勢：其一，這種類型可以將非原創(chuàng)者的演奏囊括在內(nèi)。其二，這種類型保證了音樂實體對創(chuàng)造性的要求，它允許盡管處于同一語境之下、針對同一聲音/演奏方式結構，不同音樂家會創(chuàng)作出各自獨特的藝術品。其三，兩件作品之間的差異不是結構上的差異，而是在創(chuàng)作的相同文化歷史語境下，受到各種影響的創(chuàng)作者帶來的審美或藝術上的差異。在列文森看來，這一因素是決定性的。其四，MW類型的優(yōu)勢在于它最大化地強調(diào)了演奏（即藝術的施行）這一方面，這意味著，作品本身與藝術家個人的創(chuàng)造性活動建立起了聯(lián)系。

通過對音樂實體的這三個層面兼容性的設置，列文森盡可能地讓音樂實體兼容了相對穩(wěn)定的結構、具體的歷史語境、藝術家個人創(chuàng)作/演奏的開放性這三者之間的關系。

列文森顯然有意將他有關音樂實體的看法推廣到了其他藝術門類，比如在《再談親筆的藝術與代筆的藝術》（ “Autographic and Allographic Art Revisited”）中，他反對古德曼的區(qū)分，認為所有的藝術都是代筆的，因為每件藝術都是特定的歷史語境下由特定的人所創(chuàng)造的，而他對審美獨特性與審美伴生性的討論也可視作這一理論的發(fā)展。

不過，在我看來，列文森的類型/殊例理論也有些含糊之處，一方面，我們可以看到，他在論述中已經(jīng)多處表現(xiàn)出對某個作曲家在某個語境下創(chuàng)造出的一個作品本身——即歷史中的那個作品，而非作曲家藝術創(chuàng)作行為的強調(diào);另一方面，他對音樂實體之性質(zhì)的層層深入最終導向了對非常個人化的創(chuàng)作及再創(chuàng)作行為的重視，這意味著必然應該將歷史中那個已被創(chuàng)作出的音樂作品所經(jīng)歷的再創(chuàng)作變化考慮在內(nèi)。那么他又是如何看待歷史中已被創(chuàng)造出的音樂實體與它的不同歷史語境下的實例或變體之間的關系呢？對于音樂實體來說，這尤其是一個相當?shù)湫投鵁o法繞過的問題，這或許在《何為一件音樂作品》中并不那么明顯，但在《藝術品及未來》中，它卻相當令人困惑了。

二? 藝術品的確定性及開放性

“任憑時光流逝，根本之物永不變?！碑斄形纳x擇以此句來開啟他的《藝術品及未來》一文時，其文頗染上了些宣言的色彩。在該文中，他開宗明義地宣稱：“無論只是涉及到的、還是在決定性的意義上，我并不認為藝術品隨時間而改變。那就是說，我并不認為隨著時間的流逝及文化發(fā)展，意義、審美品質(zhì)、審美屬性、藝術品的特有影響會受演變、拓展、乃至修正所支配?！?8列文森的這一主張顯然是對當代主流理論趣味的一種反思。不過，乍一接觸這個觀點，最可能讓人疑惑的便是他這里的主張與《何為一件音樂作品》的觀點之間似乎存在著的極大落差。尤其是當我們意識到這篇文章是寫于上一篇的七年之后。那么，這是否標志著列文森觀點的一個根本轉(zhuǎn)變？結合這兩篇文章以及他所著的其他文章來看，似乎情況并非如此。那么，對于藝術品的確定性、以及作品隨各種語境而變化的可能性，列文森又是如何處理這二者之關系的？對此，列文森其實是結合了兩個策略。

策略一，歷史中被創(chuàng)造出的作品本身所擁有的屬性、以及它后世因不同語境下的闡釋而獲得的新的屬性或意義，這二者分屬不同的問題域，因此可以通過區(qū)分這兩者來劃分一件藝術品的確定內(nèi)容與開放部分。

對于藝術品的開放與確定性，列文森是這樣理解的。一方面，他承認藝術品自然是隨著它所處的語境及其所受到的闡釋，隨著欣賞者經(jīng)驗的變化而改變。我們所熟悉的“有一千個讀者就有一千個哈姆雷特”這一俗語似乎最典型地展示了這種作品的開放性。但對于列文森而言，這變化只是附加性的。藝術品在這一層面上的開放性，不是因為它自身的變化，而是由于人自身的改變，“我們思考得更多、經(jīng)驗得更多、創(chuàng)造得更多——其結果是，我們能在藝術品之中發(fā)現(xiàn)比我們之前所能發(fā)現(xiàn)的更多東西?！?9也就是說，可變的屬性是作品本身并不具備，但可以通過后來者的闡釋等途徑，在不同語境之下被附加于其上的屬性。

不過在承認該事實的前提下，列文森卻進而堅持了作品本身的確定性。“即使在某種通常意義上作品的內(nèi)容仍然如故，在此情況下，一件藝術品的內(nèi)容必然會隨時間而改變嗎？”20這里首先需要明確的是，列文森所認可的作品內(nèi)容，即它一經(jīng)創(chuàng)作產(chǎn)生便擁有、而且不會隨語境變化而轉(zhuǎn)變的藝術內(nèi)容是什么？這些內(nèi)容包括了作品的審美屬性，即可感知的形式屬性、一致、鮮明、平衡、高尚等表現(xiàn)屬性;也包括了原創(chuàng)性、典型、藝術影響力等這類盡管不可感知，但卻可根據(jù)作品與其創(chuàng)作時語境的關系而可以判斷的藝術屬性;以及作品的再現(xiàn)屬性與作品的意義屬性。就像列文森的《音樂、藝術及形而上學》一書的另兩篇有關審美的文章所說明的那樣。在列文森看來，甚至有些在新的歷史語境下被揭示出來的屬性，其中有一部分也是對作品的某些固有、但又未被發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容的挖掘。

我們可以通過上述作品屬性的列舉，看出列文森通過堅持作品的確定性想要捍衛(wèi)的東西：作品本身、以及藝術家創(chuàng)作時所傳達意義的有效性。盡管列文森也承認作品經(jīng)闡釋而生產(chǎn)的新意義同樣有效;但作品生成之初的原創(chuàng)性及其時代價值更具歷史重要性，而且這種重要性不會隨歷史的演變而消失。即使從當代眼光來看，這些原創(chuàng)性業(yè)已過時，或已不再有震驚效果。就此而言，列文森似乎是依據(jù)一種我們已經(jīng)相當熟悉的傳統(tǒng)思路對藝術品的存在方式做了劃分——作為“原作”的作品與人類對藝術品的理解，基于此劃分，在闡釋者的面前，作品作為一個對象無疑具備了文本自身的穩(wěn)定性。對于這種開放性與穩(wěn)定性的理解，桑德拉·巴卡拉克（Sondra Bacharach）的分析頗有啟發(fā)性，即將列文森所主張的對作品的理解隨歷史語境而變化這一觀點納入一種認知歷史主義（epistemic historicism）模式。“當藝術品看似改變時，這一現(xiàn)象最好訴諸我們自身的一種認知上的變化來解釋，而不是作品本身的形而上學改變?！?1

策略二，將傳統(tǒng)的、過去的確定性與未來的開放性納入不同的歷史有效性之中。從列文森所堅持的這些確定內(nèi)容來看，他可以說是一位傳統(tǒng)美學標準的支持者。實際上，列文森也承認了這一點，“我的首要目的是，在這些問題上捍衛(wèi)一種傳統(tǒng)主義的形式，但這不能理解為風格上的保守主義，而是指承認與之前傳統(tǒng)之間的特殊聯(lián)系，而藝術品便是從那一傳統(tǒng)中產(chǎn)生的。”22這便牽涉列文森處理作品內(nèi)容的確定性與作品理解的開放性之間的第二個策略，即他的“過去導向的追溯論”（backward retroactivism），或者說是“傳統(tǒng)型歷史主義”（traditional historicism）觀。通過這種歷史主義觀，列文森為作品的確定性及開放性又提供了另一層依據(jù)，即基于傳統(tǒng)與過去的確定性與源于未來的開放性分屬于兩種歷史有效性。當然，從列文森這兩個策略的關系來看，他的這第二個策略是基于第一個策略的，因為，過去導向的追溯是以之前已被認可的藝術品內(nèi)容為標準的，那么藝術品自其產(chǎn)生之日起便固有的作品屬性便成為過去導向回溯的前提。

具體而言，通過區(qū)分藝術品本身與人類對藝術品的理解，列文森堅持了在特定歷史語境下，特定藝術家早已創(chuàng)造出的那一（歷史中的）藝術品內(nèi)容的確定性。音樂實體作為“一種由某個作曲家在特定時間下所指示的聲音/演奏方式結構”，一方面意味著藝術品身份的獲得、藝術品內(nèi)容對它產(chǎn)生時的那個最初音樂家-歷史語境的依賴;另一方面，這也意味著，這些決定了一個藝術品身份的根本要素是確定而穩(wěn)定的?！八囆g品的內(nèi)容盡管依賴于它的歷史位置，但并不如它將來所顯露的那樣不確定地變動或大量發(fā)展。……在其基礎的或最重要的成分中，一件作品的藝術內(nèi)容是一個函數(shù)，這一函數(shù)只由先于（或同時于）該作品產(chǎn)生時的因素組成，而與隨后出現(xiàn)的因素截然相反?！?3列文森對處于確定的歷史創(chuàng)造語境之中的作品本身的理解，很自然地與傳統(tǒng)型歷史主義建立起了一種聯(lián)系。而這一脈絡在列文森早期有關藝術品定義的討論中就已有所體現(xiàn)。在初版于1979年的《歷史地界定藝術》中，列文森對藝術給出的定義是：“一件藝術品是一個意在‘被視為一件藝術品的事物，它依據(jù)任何早于它存在的那些藝術品已經(jīng)被正確地加以看待的方式來對待?！?4

列文森早在1979年便意識到藝術品與之前藝術品之間的回溯關系，并通過這種歷史性的回溯來確認藝術品身份。這種歷史主義觀點體現(xiàn)了列文森在堅持藝術品內(nèi)容的基礎上，對作品的確定性與開放性所做的另一層區(qū)分。他的傳統(tǒng)型歷史主義可謂是基于過去的合法化。歷史中產(chǎn)生的一件藝術品是確定而穩(wěn)定地存在著，唯有此，它才能成為后來作品的坐標，并在歷史中相繼出現(xiàn)的藝術品之間建立起一種層遞式的歷史脈絡。對此，我們可以來具體考察一下列文森是如何通過區(qū)分藝術品中的確定屬性及與時代相關的開放屬性來論述這一點的。

列文森認為有兩種看待藝術品的方式，一種是過去導向的追溯論、一種是未來導向的追溯論（forward retroactivism）。

未來導向的追溯論主張根據(jù)后出現(xiàn)的作品，來重新把握歷史中曾經(jīng)的作品。就比如佩特從唯美主義觀點出發(fā)來解讀《蒙娜麗莎》;又或是，我們可以假設有些近代國人以焦點透視法來評價中國古代山水畫。但按照列文森的思路來理解，焦點透視確實是馬薩喬的《三位一體》的固有的藝術屬性，但卻不是古代山水畫的相關的藝術屬性。他將這種賦予歷史中的作品以“新意”的行為，“最多是給這一內(nèi)容加上標簽、或是讓該內(nèi)容彰顯的一個新的概念或術語，是年代錯置的描述工具，它公認地服務于一個目的：以新之名義讓舊（的作品）得到闡明，卻并沒有恰當正確地說明舊（的作品）本身?！?5

與之相反，過去導向的追溯論則是根據(jù)既成之事實對作品本身的理解。就像列文森藝術定義中所顯示的那樣，是根據(jù)新作品與之前業(yè)已確定之作品的關系來理解新作品?！霸谶^去導向的追溯論中，……人們是根據(jù)（先出現(xiàn)的作品）α來理解（后出現(xiàn)的作品）β的，人們認為是先出現(xiàn)的作品導致了后出現(xiàn)的作品：人們于是回溯式地承認，先出現(xiàn)的作品對于理解后出現(xiàn)之作品的這一方面是豐富的?！?6正是基于這一信念，列文森提出了他的“傳統(tǒng)型歷史主義”的主張?！霸谝患囆g品核心內(nèi)容的產(chǎn)生問題上，傳統(tǒng)型歷史主義致力于先前的歷史語境所起到的獨有作用，而非后繼歷史語境的作用。”27

從某種意義上說，傳統(tǒng)型歷史主義起到了明確歷史語境及藝術品個體屬性的雙重作用。如果說，我們從他對音樂實體結構類型的總結中看到了個別作品因不同語境及創(chuàng)作者而具有的開放性，那么，傳統(tǒng)型歷史主義則主張基于作品產(chǎn)生時的歷史語境限制而保證的確定性?？梢?，在當代理論家熱衷于在反思與闡釋中重構藝術及藝術史時，列文森所堅持的則是藝術史在特定歷史語境中所確立的有效性。28

綜上可見，列文森試圖通過以上兩個策略來解釋并處理作品的確定性與開放性之間的沖突。通過將確定性與開放性劃歸不同問題域，他的藝術本體論可以實現(xiàn)二者的兼容。傳統(tǒng)型歷史主義的觀點不是一種保守主義的撤退，它同樣承認“一件作品無限擴張的意義”，但又“假定了一致性，一種內(nèi)存于語境中的作品之內(nèi)的、相對更加確定的意義或內(nèi)容”。29這樣，列文森提出了一個有一定說服力和建構性的策略。通過把作品內(nèi)容本身與人類對作品的多變理解相區(qū)分，通過在先出現(xiàn)藝術品與后出現(xiàn)藝術品之間建立起一種過去導向的回溯關系，列文森正面回應了當下因語境多元論與解構主義而導致的不確定問題，在兼容藝術變化的多樣可能的情況下，論證了一種相對穩(wěn)定而確定的藝術實體的存在狀況。

不過，就筆者而言，其路徑仍存在著三個比較大的問題。首先，如果我們將西方現(xiàn)代哲學及美學的基本問題視為主客體二元思維及其衍生的各種錯誤，那么列文森的第一個策略就會遭遇很大的難題。

其次，列文森過去導向的歷史追溯論也同樣面臨著一個是否存在確定的先出現(xiàn)藝術品坐標的問題。因為按照他的歷史追溯邏輯，當一件藝術品回溯至最初藝術（ur-arts）時，最根本的問題就出現(xiàn)了，最初藝術并不存在可以參照的前溯藝術品，這樣所有的后繼有關藝術品的判斷都將變得不再穩(wěn)定。

第三，根據(jù)他在規(guī)定作品確定內(nèi)容所列舉的審美屬性與藝術屬性來看，他對藝術品的理解顯然在很大程度上依賴于一系列傳統(tǒng)的美學、藝術觀念，即自現(xiàn)代藝術體系建立起來的一系列標準。對此，列文森在《歷史地擴展藝術》中回應了惠特尼·戴維斯（Whitney Davis）和斯蒂芬·戴維斯在最初藝術問題上所提出的疑問。在他看來，我們將最初藝術視為是藝術的做法是基于一種推斷合理性假設的需要，最初藝術的存在是其后理論家在未來導向上對之前作品的一種合理化及規(guī)定，最初藝術就其真正的本體論狀態(tài)而言，顯然是非藝術的。不過列文森也承認，在此問題上，傳統(tǒng)型歷史主義需要做一些妥協(xié)。第一點妥協(xié)是認可最初藝術的地位，但承認它們與隨后的“藝術”是不同意義上的，因為最初藝術不是因為之前的藝術、而是因之后的藝術（毫無疑問是源自最初藝術的藝術）成為藝術的。第二點妥協(xié)是，承認最初藝術不是藝術，但承認后世被確認為藝術的作品把藝術性應用于“最初藝術”及所有藝術，于是藝術性的普遍性也因而是相對有效的。在列文森的這一解釋中，我們也同樣可以看到傳統(tǒng)美學中的審美屬性與藝術屬性在此進程中的關鍵影響。在列文森的這一解決思路中，我以為，我們同樣可以窺見其兩個策略中所包含的歷史語境限制。

注釋：

①Jerrold Levinson（1948-），美國當代著名分析美學家，長于藝術哲學和心靈哲學，尤以音樂哲學研究聞名，現(xiàn)學術主頁請見http：//www.philosophy.umd.edu/people/levinson

②這些闡釋或是生成了新的實體，或是僅僅生成了新的意義。

③See Kathleen Stock， Philosophers on Music：Experience， Meaning， and Work， Oxford University Press， 2007. Charles O. Nussbaum， The Musical Representation：Meaning， Ontology， and Emotion， MIT Press， 2007. Stephen Davies， Musical Works and Performances， Oxford University Press， 2001. etc.

④Jerrold Levinson， Music， Art， and Metaphysics， 2nd edition， Oxford：Oxford University Press， 2011. The Pleasures of Aesthetics， Cornell University Press， 1996. etc.

⑤181920222325Jerrold Levinson， “Artworks and the Future”， in Music， Art， and Metaphysics， p.186， p.180， pp.180-181， p.180， p.187， pp.181-182， p.196.

⑥⑦262729See Jerrold Levinson， “Work and Oeuvre”， in Levinson， The Pleasure of Aesthetics， Cornell University Press， 1996， p.272， note 40， p.272， p.243， p.242， p.243.

⑧⑨⑩111213151617Jerrold Levinson， “What a Musical Work Is”， in Music， Art， and Metaphysics， p.64， p.64， p.68， pp.67-68， p.73， p.69， p.78， p.76， pp.78-79， note 25.

14就當下的實踐及藝術體制論來說，列文森這里為作品本身的重要性所做辯護似乎已經(jīng)不太有說服力了，列文森在此處的意見可以視為是對某種傳統(tǒng)意義上的審美屬性的堅持。

21Sondra Bacharach， “Toward a Metaphysical Historicism”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 63， No. 2， 2005.

24Jerrold Levinson， "Defining Art Historically"， in Music， Art， and Metaphysics， p.6.

28See Jerrold Levinson， “Extending Art Historically”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 51， No. 3， 1993.

（作者單位：南京大學哲學系，南京大學藝術學院。本文系國家社會科學基金重大項目“美學與藝術學關鍵詞研究”成果，項目編號：17ZDA017）

責任編輯：劉小波