內(nèi)在提升·辯證綜合·自由藝術(shù)

朱立元

摘要：本文在本人上一篇關(guān)于黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”論研究的基礎(chǔ)上，進(jìn)行更深入的思考： 從黑格爾整個(gè)哲學(xué)、美學(xué)體系出發(fā)，理解黑格爾關(guān)于絕對(duì)精神自我認(rèn)識(shí)的三種基本方式——藝術(shù)、宗教、哲學(xué)——的劃分及其邏輯關(guān)系，并批判 “藝術(shù)死亡”說(shuō);按照黑格爾辯證思維的邏輯，對(duì)藝術(shù)、宗教、哲學(xué)三個(gè)環(huán)節(jié)的過(guò)渡關(guān)系，作“揚(yáng)棄”、辯證綜合的闡釋，駁斥“藝術(shù)被替換”說(shuō);對(duì)藝術(shù)的三種歷史類型——象征型、古典型、浪漫型三個(gè)環(huán)節(jié)的轉(zhuǎn)化關(guān)系，也作辯證綜合的理解，搞清楚浪漫型藝術(shù)的“終結(jié)”不等于整個(gè)藝術(shù)的終結(jié)，并指出浪漫型藝術(shù)之后，會(huì)出現(xiàn)另一種新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)——自由藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：黑格爾;“藝術(shù)終結(jié)”論;體系;辯證思維;自由藝術(shù)

三? 浪漫型藝術(shù)之后：自由藝術(shù)的開始

與藝術(shù)→宗教→哲學(xué)三段式的辯證運(yùn)動(dòng)一樣，對(duì)藝術(shù)的三種歷史類型——象征型→古典型→浪漫型三個(gè)環(huán)節(jié)的過(guò)渡、轉(zhuǎn)化關(guān)系，也應(yīng)該作“揚(yáng)棄”、辯證綜合的闡釋，這是由黑格爾對(duì)絕對(duì)精神自運(yùn)動(dòng)、自發(fā)展、自認(rèn)識(shí)的辯證邏輯的總體架構(gòu)決定的。由于浪漫型藝術(shù)是三個(gè)歷史類型演進(jìn)的最后一個(gè)環(huán)節(jié)，所有關(guān)于藝術(shù)“終結(jié)”“解體”的言說(shuō)，都出現(xiàn)在浪漫型藝術(shù)的最后階段，所以我們重點(diǎn)應(yīng)該考察以下四個(gè)問題：一是弄清黑格爾如何通過(guò)否定之否定的三段式運(yùn)動(dòng)，描述藝術(shù)如何走過(guò)象征型→古典型→浪漫型的邏輯進(jìn)程的;二是進(jìn)而描述浪漫型藝術(shù)如何從古典型藝術(shù)解體中走出來(lái)，又分三個(gè)階段一步步走向衰落、解體的;三是弄清浪漫型藝術(shù)的“終結(jié)”“解體”不等于整個(gè)藝術(shù)的終結(jié)，這個(gè)區(qū)分極端重要;四是著重闡述浪漫型藝術(shù)之后，出現(xiàn)和開啟了另一種新的當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)——自由藝術(shù)。

先討論第一點(diǎn)。首先，應(yīng)當(dāng)對(duì)黑格爾關(guān)于三種歷史類型辯證演進(jìn)的內(nèi)在邏輯規(guī)則予以考察，以便弄清楚，從總體上看浪漫型藝術(shù)在三種歷史類型的藝術(shù)的演進(jìn)（即象征型→古典型→浪漫型）過(guò)程中占有何等地位。黑格爾認(rèn)為，在這三段式中，象征型藝術(shù)是“藝術(shù)的開始階段，想象力傾向于努力從自然轉(zhuǎn)到精神”，但“還只是對(duì)精神的追求，精神還沒有替藝術(shù)找到真正的內(nèi)容，因此只能用外在的形式來(lái)表現(xiàn)自然界的意義，或是表現(xiàn)具有實(shí)體的內(nèi)在因素（這才形成藝術(shù)的真正中心）的無(wú)主體性的抽象概念”。①實(shí)際上象征型藝術(shù)是精神與外在自然的形式不相符、外在自然物質(zhì)大于精神的階段。因而，象征型藝術(shù)就要否定自己（第一個(gè)否定），走向反面（對(duì)立面）——古典型藝術(shù)。如黑格爾所說(shuō)，“與此相反，在第二階段，即在古典型藝術(shù)里，精神形成了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)和原則，不過(guò)精神只有通過(guò)否定自然界的意義才能顯它自己;而有血有肉的感性的自然現(xiàn)象則提供適合精神的外在形式”，這種形式“是由精神完全滲透到它的外在顯現(xiàn)里，使自然的東西在這美妙的統(tǒng)一里受到理想化，成為恰好能表現(xiàn)具有實(shí)體性的個(gè)性的那種精神的現(xiàn)實(shí)事物”，在此，精神與外在自然物質(zhì)達(dá)到完全、完滿的統(tǒng)一和平衡，“從而使藝術(shù)達(dá)到完美的頂峰”。②因此，黑格爾明確肯定“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)”，也就是進(jìn)入最能體現(xiàn)藝術(shù)本質(zhì)、藝術(shù)之所以成為藝術(shù)的階段。但是，古典型藝術(shù)還存在不能擺脫用感性形式表現(xiàn)理性精神的缺陷，它“因?yàn)橐柰饨缫蛩貋?lái)實(shí)現(xiàn)，從而使感性現(xiàn)實(shí)符合精神存在的這種統(tǒng)一畢竟是和精神的本質(zhì)相矛盾的”③，這就需要第二個(gè)否定，“迫使精神離開它與肉體的和解（統(tǒng)一），而回到精神與精神本身的和解”④，浪漫型藝術(shù)于是應(yīng)運(yùn)而生。黑格爾認(rèn)為，在三種藝術(shù)類型中，古典型藝術(shù)由于精神與它在外在自然形式中的顯現(xiàn)達(dá)到水乳交融、美妙統(tǒng)一而處于中心位置：此前的象征型藝術(shù)中，精神只是從外在感性事物中尋找表現(xiàn)自己的對(duì)象;而此后則“提升到回返精神本身”⑤，“這種精神返回到它身的情況”即“內(nèi)在主體性的原則”，“就形成了浪漫型藝術(shù)的基本原則”。⑥可見，這個(gè)否定之否定，雖然導(dǎo)致古典型藝術(shù)解體，卻同時(shí)促使浪漫型藝術(shù)“提升”到精神回返自身的更高階段?？傮w上看，從象征型→古典型→浪漫型藝術(shù)的演進(jìn)過(guò)程，是從精神尋求外在自然形式而不得的失衡，到精神達(dá)到與外在感性形式的完滿統(tǒng)一，再到精神突破、超越外在感性形式而返回自身的另一種失衡;但是，從前一個(gè)失衡經(jīng)中間的平衡再到后一個(gè)失衡，乃是精神性逐步提升和超越外在自然性、物質(zhì)性的過(guò)程，是從古典型藝術(shù)精神與肉體（自然感性存在）的“和解”上升（返回）到浪漫型藝術(shù)“精神與精神本身的和解”。

學(xué)界已經(jīng)注意到《美學(xué)講演錄》由于是黑格爾的學(xué)生荷托（Gustav Hotho）整理編撰的，不一定完全符合黑格爾的原意。但是，如果我們看一看黑格爾在世時(shí)出版并修訂過(guò)的《哲學(xué)全書》的相關(guān)章節(jié)，就可以發(fā)現(xiàn)，兩者的基本思想和觀點(diǎn)是高度一致的。而且，由于它的相關(guān)論述是在黑格爾整個(gè)哲學(xué)體系辯證思維的大框架下展開的，因此立足點(diǎn)更高，視野更宏闊，邏輯理路更嚴(yán)密。在《哲學(xué)全書》中，他從第一個(gè)“和解”，即以古典型藝術(shù)為中心談起，先討論象征型藝術(shù)的特征：

在這種和解里所實(shí)現(xiàn)了的古典藝術(shù)中美的圓滿完成的那一邊，則有崇高的藝術(shù)，即象征的藝術(shù);在象征的藝術(shù)里，與理念相稱的形象還沒有找到，相反地，思想被表現(xiàn)為向外走而又與形象掙扎，即被表現(xiàn)為一種對(duì)形象的否定態(tài)度，而它同時(shí)又力求使自己想起形象。這樣，意義即內(nèi)容就表明它還沒有找到無(wú)限的形式，還沒有被知道和意識(shí)到自己是自由的精神。⑦

這里，“那一邊”是指邏輯上在古典型藝術(shù)之前的一種藝術(shù)類型（方式），即象征型藝術(shù)。他指出，象征型藝術(shù)的最主要特征是“崇高”，所以又稱之為“崇高的藝術(shù)”。而造成“崇高”的根本原因是理念與（感性）形象的不平衡，理念找不到相稱（相對(duì)應(yīng)）的外在形象。黑格爾具體而細(xì)致地描述了理念（精神）尋找外在形象而不得所引發(fā)的“掙扎”“否定”“無(wú)休止地和不妥協(xié)地在一切形象里翻來(lái)覆去的追求”⑧的失衡狀態(tài)，深刻地揭示出象征型藝術(shù)這種內(nèi)在矛盾必將導(dǎo)致其自身的解體而向古典型藝術(shù)轉(zhuǎn)化的趨向。那么，重新打破古典型藝術(shù)完全“和解”（統(tǒng)一、平衡）的另一個(gè)邏輯進(jìn)展，則是走向浪漫型藝術(shù)：

但是，理念和形象的不適合性的另一種方式是：無(wú)限的形式即主體性不像在前一個(gè)極端里那樣只是表面的人格，而是最內(nèi)在的東西，而神則被知道不是僅僅尋找自己的形象或滿足于外在的形象，而是只在自身里找到自己，因而只給予自己以精神世界中的恰當(dāng)?shù)男蜗?。……因而這種外在性在這里對(duì)于它的意義來(lái)說(shuō)就只能作為偶然性出現(xiàn)。⑨

這一段話是具體論述邏輯上古典型藝術(shù)之后的另一種藝術(shù)類型——浪漫型藝術(shù)的特征。它與象征型藝術(shù)同樣體現(xiàn)出“理念和形象的不適合性”，但是，與后者相比，浪漫型藝術(shù)中，精神已從外在“表面的人格”轉(zhuǎn)化為“最內(nèi)在的東西”。這里“神”就是指絕對(duì)精神。它不再滿足于在外在形象中顯現(xiàn)自己，而是回到精神，只在精神自身里找到自己，只給予自己以精神世界中的恰當(dāng)?shù)男蜗?，也就是“放棄在外在的形象中和通過(guò)美去顯示”絕對(duì)精神本身，而集中表現(xiàn)為擺脫外在性的“內(nèi)心情感”。黑格爾此處以古典型藝術(shù)為理想的中心和本質(zhì)標(biāo)識(shí)，通過(guò)與之前的象征型和之后的浪漫型兩種藝術(shù)類型的比較，實(shí)際上揭示出浪漫型藝術(shù)內(nèi)在精神性、主體性的根本特征。

從上引《美學(xué)講演錄》和《哲學(xué)全書》關(guān)于三種藝術(shù)歷史類型的不同論述，我們可以看到，其基本精神和觀點(diǎn)是完全一致的，只是（一）話語(yǔ)表述不完全相同，（二）論述內(nèi)容的范圍、側(cè)重點(diǎn)有所不同。二者的相同之處在于，都把古典型藝術(shù)看作藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)和理想;都把之前的象征型藝術(shù)和之后的浪漫型藝術(shù)看作精神（理念）與感性形式（形象）之間的不同階段、不同樣式的失衡或不適合，都看作是非典型的藝術(shù)類型。二者的不同之處在于，《美學(xué)》動(dòng)態(tài)地勾勒了三種藝術(shù)類型的否定之否定的辯證運(yùn)動(dòng)、轉(zhuǎn)化的邏輯進(jìn)程和精神提升的過(guò)程，重點(diǎn)突出了古典型藝術(shù)的中心地位;而《全書》則以古典型藝術(shù)為中心，偏重于具體描述象征型藝術(shù)精神追尋外在表現(xiàn)而不得、形成崇高的激勵(lì)動(dòng)蕩狀態(tài)，和浪漫型藝術(shù)“把神性東西（按：指絕對(duì)精神）表現(xiàn)為在外在性中而同時(shí)又使自己本身從它里面脫離出來(lái)的內(nèi)心情感”那種矛盾、分裂的狀態(tài)。由此可見，二者具有明顯的互文性和互補(bǔ)性。

這里重點(diǎn)要談一下兩個(gè)文本都對(duì)浪漫型藝術(shù)的本質(zhì)特征作出了極為深刻、辯證的概括和闡述。毫無(wú)疑問，黑格爾對(duì)三種藝術(shù)類型的邏輯進(jìn)程的敘述，體現(xiàn)出深廣的歷史意識(shí)和視野，所以，我稱之為藝術(shù)的三種“歷史類型”。不過(guò)，無(wú)論從歷史上還是邏輯上看，其藝術(shù)類型第三個(gè)也是最后一個(gè)階段或者落腳點(diǎn)，乃是浪漫型藝術(shù)。按照藝術(shù)演進(jìn)的辯證邏輯，古典型藝術(shù)已經(jīng)是藝術(shù)的頂峰了，到浪漫型藝術(shù)階段，藝術(shù)就開始走下坡路了，真正的藝術(shù)逐漸成為過(guò)去。那么，黑格爾是如何對(duì)這兩者進(jìn)行哲學(xué)、美學(xué)的比較呢？

在《美學(xué)》中，黑格爾明確指出，“古典型藝術(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)，是美的國(guó)度達(dá)到金甌無(wú)缺的情況。沒有什么比它更美，現(xiàn)在沒有，將來(lái)也不會(huì)有。”⑩但是，他同時(shí)又指出，“不過(guò)還有比這種精神在它的直接的（盡管還是由精神創(chuàng)造來(lái)充分表現(xiàn)它自己的）感性形象里的美的顯現(xiàn)（按：指古典型藝術(shù)）還更高的藝術(shù)”11，那就是浪漫型藝術(shù)。不僅“更高”，而且在某種意義上還是更高的美，他說(shuō)：“對(duì)于這個(gè)最后的藝術(shù)階段來(lái)說(shuō)，古典理想的美，亦即形象最適合于內(nèi)容的美，就不是最后的（最高的）（Letztes）美了。因在浪漫型藝術(shù)階段，精神認(rèn)識(shí)到它自己的真實(shí)不在于自己滲透到軀體里;與此相反，它只有在離開外在世界而返回到它自己的內(nèi)心世界，把外在現(xiàn)實(shí)看作不能充分顯現(xiàn)自己的實(shí)際存在時(shí)，才認(rèn)識(shí)到自己的真實(shí)。……現(xiàn)在的美卻要變成精神的美（geistige Sch?nheit），即自在自為內(nèi)心世界作為本身無(wú)限的精神的主體性的美（unendlichen geistigen Subjektivit?t.）?！?2換言之，“浪漫型藝術(shù)的真正內(nèi)容是絕對(duì)的內(nèi)心生活，相應(yīng)的形式是精神的主體性，亦即主體對(duì)自己的獨(dú)立自由的認(rèn)識(shí)”13。正是浪漫型藝術(shù)那種主體性、精神性、自由性的“新內(nèi)容”形成的是一種“精神的美”，而不是理念（精神）與感性形象相統(tǒng)一、和解的古典理想的美。在精神層次上，“精神的美”顯然高于古典理想的美。古典型藝術(shù)在理念與感性形象完全統(tǒng)一這一點(diǎn)上是最美的;但是從三種歷史類型藝術(shù)的辯證演進(jìn)角度看，浪漫型藝術(shù)雖然處于第三即最后階段，在發(fā)展序列上卻是“更高的藝術(shù)”，其“精神的美”卻是更高的美。何以這么說(shuō)？他的回答是，浪漫型藝術(shù)是精神回到自身，具有更高的自由性，因?yàn)椤熬裰挥性谧约杭依?，即在精神世界（包括情感、情緒和一般內(nèi)心生活）里，才能找到適合它的實(shí)際存在。通過(guò)這一點(diǎn)，精神才意識(shí)到它本身就已包含它的另一體，即它作為精神的實(shí)際存在，從而才享受到它的無(wú)限和自由”14。

無(wú)獨(dú)有偶，《全書》也有類似卻更明確的說(shuō)法。黑格爾說(shuō)，古典型美的藝術(shù)“對(duì)于自由精神的直觀和意識(shí)被給予了和達(dá)到了。美的藝術(shù)從自己方面作出了哲學(xué)所做的同樣的東西：使精神擺脫了不自由”，古典型“美的藝術(shù)只是一個(gè)解放的階段，而不是最高的解放本身?！@種客觀性在藝術(shù)品的感性美里是沒有的，在那種外在的、不美的感性里就更沒有了”。15這就是說(shuō)，精神“最高的解放”和自由，不在古典型感性美的藝術(shù)里，更不在象征型藝術(shù)那種“外在的、不美的感性里”，而只是在也只能在浪漫型藝術(shù)“精神的美”里。這就揭示了浪漫型藝術(shù)比古典型藝術(shù)更高的美，來(lái)源于精神更高的自由和解放。

黑格爾關(guān)于古典型與浪漫型藝術(shù)何者更美的兩種貌似不同說(shuō)法，其實(shí)精神內(nèi)涵上并不矛盾。說(shuō)古典型藝術(shù)最美，是就黑格爾對(duì)藝術(shù)理想和本質(zhì)（精神與形象和諧統(tǒng)一）的界定而言的;而說(shuō)浪漫型比古典型藝術(shù)的美更高，則是就其處在精神演進(jìn)更高的層面而言的。前者是對(duì)古典型藝術(shù)類型的靜態(tài)（穩(wěn)定）本質(zhì)的概括;后者則是對(duì)浪漫型藝術(shù)類型新特點(diǎn)的動(dòng)態(tài)發(fā)展的把握。過(guò)去我們往往只注意到前面一點(diǎn)，而忽視后面一點(diǎn)，這至少是不全面的。只有把這兩方面結(jié)合起來(lái)，才構(gòu)成黑格爾對(duì)藝術(shù)美的辯證、全面的看法。這一點(diǎn)也是我們理解所謂藝術(shù)“終結(jié)”問題的理論前提之一。

當(dāng)然，毋庸諱言，就黑格爾個(gè)人的審美理想而言，他的確對(duì)以古希臘藝術(shù)為代表的古典型藝術(shù)更為傾心、更為崇拜、更為贊賞，在這方面他不知道說(shuō)了多少贊美的話、作過(guò)多少高度的評(píng)價(jià)，就是說(shuō)，緬懷過(guò)去是他的審美理想的主基調(diào);相反，對(duì)于浪漫型藝術(shù)、特別是第三階段的，他常有微詞，有時(shí)還有尖銳的批評(píng)。但是，他居然把“最后的美”賦予有時(shí)“不美的”16浪漫型藝術(shù)，看起來(lái)與其審美理想的確有距離。原因何在？我以為，在演繹三個(gè)藝術(shù)類型的邏輯演進(jìn)時(shí)，黑格爾心目中有兩個(gè)基本邏輯：一是藝術(shù)和審美的邏輯，二是歷史發(fā)展的邏輯。在書寫美學(xué)著作時(shí)，他主要遵循的是歷史發(fā)展的邏輯，而把藝術(shù)、審美的邏輯放在第二位，也就是藝術(shù)、審美的邏輯服從于歷史發(fā)展現(xiàn)實(shí)的邏輯，個(gè)人的審美理想和趣味服從于歷史的現(xiàn)實(shí)進(jìn)展。這就是一位偉大哲人的偉大選擇。

這里有必要重溫一下浪漫型藝術(shù)如何從古典型藝術(shù)的解體中轉(zhuǎn)化生成而來(lái)。黑格爾指出：

古典型藝術(shù)這個(gè)概念不僅包括古典美自生展的過(guò)程，而且還包括古典美的解體（Aufl?sung），這就導(dǎo)致另一個(gè)領(lǐng)域，即浪漫型藝術(shù)。......這種解體導(dǎo)致藝術(shù)主要因素的分裂，而原先由這些因素直接融合成美的那種和諧卻是古典型藝術(shù)的精髓。這種解體中的藝術(shù)活動(dòng)就是第三章（按：指浪漫型藝術(shù)）的題材。內(nèi)容和外形既已分裂，內(nèi)心世界獨(dú)立地處在一邊，和它割裂開的外在世界處在另一邊，退回到自身的主體就不再能從已往的那些形象中找出能表現(xiàn)它所理解的現(xiàn)實(shí)，于是從一種更絕對(duì)自由無(wú)限的新的精神世界吸取內(nèi)容，為著表現(xiàn)這種較深刻的內(nèi)容意蘊(yùn)，就要四處搜尋新的表達(dá)方式。17

古典型藝術(shù)和古典美的解體，源于精神內(nèi)容與外在形象由和諧統(tǒng)一（古典型藝術(shù)的本質(zhì)和精髓）走向?qū)α⒑头至?，但是這種解體并不導(dǎo)致它“死亡”意義上的“終結(jié)”，而是導(dǎo)致“絕對(duì)自由無(wú)限的新的精神世界”的“新的表達(dá)方式”——浪漫型藝術(shù)的生成。古典型藝術(shù)雖然成為“過(guò)去”，但并沒有死亡。而新的浪漫型藝術(shù)同古典型藝術(shù)一樣，也走過(guò)了自己三個(gè)階段的辯證發(fā)展過(guò)程。

第二點(diǎn)看看黑格爾如何沿著象征型→古典型→浪漫型的三段式邏輯進(jìn)路，來(lái)推演、描述浪漫型藝術(shù)自身走過(guò)的三段式（“宗教范圍的浪漫型藝術(shù)”、中世紀(jì)的“騎士風(fēng)”、人物性格形式上獨(dú)立性的浪漫型藝術(shù)）發(fā)展進(jìn)程。這里需要說(shuō)明，在黑格爾那里，浪漫型藝術(shù)這個(gè)三段式進(jìn)程體現(xiàn)了邏輯與歷史的統(tǒng)一，他是把浪漫型藝術(shù)作為歷史（而不是一般）類型，貼近其在歷史發(fā)展中的實(shí)際情況，即按照浪漫型藝術(shù)的基本概念從描寫的題材角度，分成三個(gè)階段來(lái)敘述其邏輯演進(jìn)的：

（一）宗教范圍的浪漫型藝術(shù)。這里“宗教”不是指對(duì)絕對(duì)精神自認(rèn)識(shí)的三種方式（藝術(shù)、宗教、哲學(xué)）之一的、最高層級(jí)意義上的宗教;而是指在人們實(shí)際生活中的宗教信仰和宗教活動(dòng)?！霸谧诮谭秶镎贾行牡匚坏氖勤H罪史，即基督的生、死和復(fù)活。這里的基本定性是返回，這就是說(shuō)，精神對(duì)它的直接的有限存在持否定態(tài)度，把這方面克服掉，通過(guò)這種解放，精神在自己的領(lǐng)域里顯示出自己的無(wú)限性和絕對(duì)的獨(dú)立性?！?8這個(gè)階段的浪漫型藝術(shù)就是通過(guò)宗教題材，描述精神的第一個(gè)否定，開始從古典型藝術(shù)“返回”精神自身，克服外在形象的直接性、有限性。

（二）中世紀(jì)的“騎士風(fēng)”藝術(shù)。這一階段的藝術(shù)又是對(duì)前一階段單純宗教題材的否定，從神界走向塵世，“由于精神本身的神性，由于有限的人上升到神的過(guò)程，獨(dú)立性接著就推廣到塵世了。”19在此，浪漫型藝術(shù)著重描繪“騎士風(fēng)”的榮譽(yù)、愛情、忠貞等題材。其中人間“凡人的主體不包含前此與神和解時(shí)所包含的否定，變成對(duì)自己和對(duì)親人都是肯定的。這種純?nèi)皇浪仔缘臒o(wú)限（或獨(dú)立）所涉及的內(nèi)容只限于榮譽(yù)中的個(gè)人獨(dú)立性、愛情中的親切情感以及忠貞中的服役關(guān)系”，它們“所表現(xiàn)的總不外是主體的獨(dú)立性和親切情感”。20這種精神回到塵世、回到人間親切情感，是第二個(gè)否定，是對(duì)第一個(gè)否定的再否定。

（三）人物性格形式上獨(dú)立性的浪漫型藝術(shù)。實(shí)際上指文藝復(fù)興后的近代藝術(shù)。這一階段藝術(shù)題材完全聚焦于個(gè)體林林總總的客觀現(xiàn)實(shí)世界，它“所涉及的一般是一個(gè)獨(dú)立自由的客觀存在的個(gè)別特殊事物的世界。就它無(wú)須由宗教精神滲透進(jìn)去，無(wú)須與絕對(duì)結(jié)成統(tǒng)一體來(lái)說(shuō)，它是立在自己的腳跟上而且在自己的領(lǐng)域里獨(dú)立行走的”21。這又是對(duì)第一、二階段宗教范圍和“騎士風(fēng)”題材的否定，是否定之否定。在此，“宗教的題材、騎士風(fēng)以它的由內(nèi)心產(chǎn)生而不直接符合現(xiàn)實(shí)的那些高尚的觀點(diǎn)和目的都已消失不見了?，F(xiàn)在要滿足的卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的希求”;在審美上的要求也發(fā)生了重要變化，“人要在他的現(xiàn)實(shí)世界里憑藝術(shù)把現(xiàn)實(shí)事物本身按照它們的本來(lái)生動(dòng)具體的樣子造出來(lái)（盡管要犧牲內(nèi)容和表現(xiàn)兩方面的美和理想性）”，在古典型藝術(shù)中真正達(dá)到的精神意蘊(yùn)與感性形式的完滿統(tǒng)一在這里被完全拋棄了，“它一開始就把現(xiàn)象界的世俗性特點(diǎn)，按照它本來(lái)的樣子用來(lái)作為理想中的一個(gè)因素，使人的心靈滿足于外在世界的平凡的和偶然的事物而并不要求美”。22

從上面我們看到，浪漫型藝術(shù)經(jīng)過(guò)這樣的三段式辯證演進(jìn)，就要走向終點(diǎn)。精神經(jīng)過(guò)否定之否定，重新回到肯定，“這種心靈從無(wú)限悠遠(yuǎn)的境界出發(fā)，要使它原來(lái)拋棄掉的現(xiàn)實(shí)世界成為一種肯定性的此岸，要在它的現(xiàn)實(shí)存在中發(fā)現(xiàn)自己和行使意志，這種情況本來(lái)是個(gè)開始，而在浪漫型藝術(shù)的發(fā)展中卻形成了終結(jié)（Schlu?），而且也是人向自己內(nèi)心世界深刻化和精微化所達(dá)到的最后階段（das Letzte）”23。這里“終結(jié)”（Schlu?），指的是結(jié)尾，即浪漫型藝術(shù)最后階段的末端，但是，它同樣不是在“死亡”意義上說(shuō)的（絲毫不具有“死亡”的含義），而是指它將要逝去，逐漸成為“過(guò)去”。此時(shí)，它在藝術(shù)上、審美上出現(xiàn)了前所未有的新特點(diǎn)，開始孕育著一個(gè)新的藝術(shù)階段、一種新的藝術(shù)形態(tài)。

綜上所述，黑格爾以大量藝術(shù)史材料為支撐，通過(guò)對(duì)浪漫型藝術(shù)三個(gè)階段的辯證發(fā)展、演進(jìn)進(jìn)程的系統(tǒng)梳理、勾勒和描述，進(jìn)而歸納、揭示出浪漫型藝術(shù)的根本特性是內(nèi)在主體性、精神性。他說(shuō)，“浪漫型藝術(shù)的一個(gè)基本定性就在于精神性，或反省本身的心靈，形成了一個(gè)獨(dú)立自足的整體”，它并不滲透到外在現(xiàn)實(shí)中去，而是和“純?nèi)煌庠诘臇|西”割裂開來(lái);在浪漫型藝術(shù)中，由于“這絕對(duì)的內(nèi)在主體性在它的實(shí)際存在中既然表現(xiàn)為人，而人和整個(gè)世界又是聯(lián)系在一起的，所以無(wú)論在精神主體方面還是在精神所緊密聯(lián)系到的外在事物或材料方面，都是極其豐富多彩的”。24

在此，黑格爾實(shí)際上已初步揭示出，浪漫型藝術(shù)所包含的內(nèi)在矛盾（即內(nèi)在主體性與外部世界的環(huán)境、材料相割裂），乃是它走向解體的根本原因。對(duì)此，他還作過(guò)更詳細(xì)的論述：“浪漫型藝術(shù)一開始就碰上一個(gè)矛盾：那就是本身無(wú)限的主體性在它的獨(dú)立狀態(tài)中無(wú)法與外在材料結(jié)合起來(lái)，這兩方面是必然要分離的。這兩方面的獨(dú)立和對(duì)立以及心靈沉浸于內(nèi)在世界的情況就形成了浪漫型藝術(shù)的內(nèi)容。剛一結(jié)合，這兩方面總是又回到互相分裂，直到最后彼此完全脫節(jié)，因而顯出它們要在藝術(shù)以外的領(lǐng)域里才能找到全的結(jié)合。由于脫節(jié)，這兩方面對(duì)藝術(shù)的關(guān)系就只是形式上的，因?yàn)樗鼈儾荒苄纬晒诺淅硐朐顾鼈冃纬傻哪欠N統(tǒng)一整體?！?5這種內(nèi)在世界與外部世界的分裂、脫節(jié)，不但遠(yuǎn)離了古典型藝術(shù)所達(dá)到的統(tǒng)一整體，而且直接導(dǎo)致浪漫型藝術(shù)本身的解體，“浪漫型藝術(shù)的發(fā)展和終結(jié)（Fortgang und Schlu?）……是藝術(shù)題材本身的內(nèi)部瓦解（innere Aufl?sung），題材中的組成因素互相脫節(jié)，各部分變成獨(dú)立自由了”26，這種“內(nèi)部瓦解”，具體來(lái)說(shuō)，就是創(chuàng)作主體與外部客觀現(xiàn)實(shí)相互獨(dú)立、分裂，“這種矛盾對(duì)立隨著浪漫型藝術(shù)的發(fā)展過(guò)程發(fā)展到這樣一個(gè)地步：它的唯一興趣或是集中在偶然的外在事物上，或是集中在同樣偶然的主體性上?！?7造成“藝術(shù)從此一方面只描繪單純的平凡的現(xiàn)實(shí)，按照事物本來(lái)的偶然個(gè)別性相（zuf?llige Einzelheit）和特殊細(xì)節(jié)把它們描繪出來(lái)，它的興趣只在于憑藝術(shù)的熟練技巧，把這種客觀存在轉(zhuǎn)化為幻象;另一方面轉(zhuǎn)到相反的方向，即轉(zhuǎn)到完全主觀偶然性（subjektive Zuf?lligkeit）的掌握方式和表現(xiàn)方式，……通過(guò)巧智和主觀幻想游戲去對(duì)一切現(xiàn)實(shí)事物加以歪曲顛倒，最后就走到藝術(shù)創(chuàng)作的創(chuàng)造力高于一切內(nèi)容和形式的局面”28。就是說(shuō)，創(chuàng)作主體（主觀）和外在現(xiàn)實(shí)（客觀）兩方面都轉(zhuǎn)向偶然性：客體方面的偶然性表現(xiàn)在“外在的環(huán)境，情境和事態(tài)糾紛的形狀現(xiàn)在已變成獨(dú)立自由，因而可以有種種任意的偶然的奇遇”;主體方面的偶然性則體現(xiàn)為藝術(shù)家的“主要活動(dòng)就是憑主體的偶然幻想，閃電似的念頭，突現(xiàn)的靈機(jī)以及驚人的掌握方式，去打碎和打亂一切化成對(duì)象的獲得固定的現(xiàn)實(shí)世界形象或是在外在世界中顯現(xiàn)出來(lái)的東西”，“藝術(shù)表現(xiàn)就變成一種任意處理事物（材料）的游戲”，“這也是作者用來(lái)暴露對(duì)象也暴露自己”的“一種主觀表現(xiàn)方式、見解，和態(tài)度”。29黑格爾由此得出結(jié)論：“正是這種題材的偶然性造成了……浪漫型藝術(shù)的解體?！?0

應(yīng)該說(shuō)，黑格爾對(duì)浪漫型藝術(shù)解體根源的上述理論剖析是十分精辟、深刻的，而且也與藝術(shù)史的歷史實(shí)際基本吻合。問題是，浪漫型藝術(shù)解體，是不是意味著整個(gè)藝術(shù)的解體或者“終結(jié)”？這是我們要討論的第三點(diǎn)。這一點(diǎn)又包含兩個(gè)層面的問題。

首先，浪漫型藝術(shù)既然已經(jīng)突破古典型藝術(shù)的（主體）精神與感性形式和諧統(tǒng)一這一作為藝術(shù)普遍本質(zhì)和理想的標(biāo)準(zhǔn)，它本身究竟還算不算、是不是藝術(shù)，就成了問題。因?yàn)椤肮诺湫退囆g(shù)是理想的符合本質(zhì)的表現(xiàn)”31，它“以這種最足以見出內(nèi)在本質(zhì)的生活為它的目的”32，而且，“一直到現(xiàn)在，我們的研究對(duì)象都是藝術(shù)，而藝術(shù)的基礎(chǔ)就是意義與形象的統(tǒng)一，也包括藝術(shù)家的主體性和他的內(nèi)容意義與作品的統(tǒng)一。正是這種具體的統(tǒng)一才可以向內(nèi)容及其表現(xiàn)形式提供實(shí)體性的、貫串到一切作品中去的標(biāo)準(zhǔn)?！?3換言之，只有理念內(nèi)容與感性形象“達(dá)到完滿統(tǒng)一才構(gòu)成真正藝術(shù)概念”，構(gòu)成藝術(shù)之為藝術(shù)的本質(zhì)和“概念”，也即構(gòu)成真正藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)、標(biāo)識(shí)。然而，在浪漫型藝術(shù)中，“那兩個(gè)方面既已分裂了，結(jié)果藝術(shù)本身也就遭到了分裂和瓦解”。34按照古典型藝術(shù)為藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，那么，浪漫型藝術(shù)瓦解了這一標(biāo)準(zhǔn)，必然的邏輯推論就是，同時(shí)也導(dǎo)致了藝術(shù)本身的瓦解;進(jìn)一步說(shuō)，浪漫型藝術(shù)本身也應(yīng)該被劃出藝術(shù)殿堂。但是，實(shí)際上，黑格爾還是始終把浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)的一個(gè)類型、藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)階段來(lái)看待的。他說(shuō)，“浪漫型藝術(shù)雖然還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域，還保留藝術(shù)的形式，卻是藝術(shù)超越了藝術(shù)本身?！?5這句話包含著內(nèi)在矛盾：一方面確認(rèn)了浪漫型藝術(shù)在性質(zhì)上“超越了藝術(shù)本身”，即超出了藝術(shù)范圍，不再屬于真正的藝術(shù)了;另一方面，又留有余地，認(rèn)為浪漫型藝術(shù)因?yàn)椤斑€保留藝術(shù)的形式”，所以可以承認(rèn)它“還屬于藝術(shù)的領(lǐng)域”。我認(rèn)為，黑格爾這里實(shí)際上把以古典型藝術(shù)作為全部藝術(shù)的本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定放寬了，看到并承認(rèn)浪漫型藝術(shù)雖然對(duì)古典型藝術(shù)的規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)有所突破，卻仍然保持了藝術(shù)不同于宗教、哲學(xué)和其他意識(shí)形態(tài)的基本特征。我們可以從以下三點(diǎn)來(lái)考察黑格爾如何對(duì)浪漫型藝術(shù)作藝術(shù)性、審美性方面的闡述的。

（一）為浪漫型藝術(shù)仍然是藝術(shù)作辯護(hù)。當(dāng)時(shí)有人對(duì)于浪漫型藝術(shù)家不惜犧牲古典型藝術(shù)內(nèi)心世界與外在世界和諧統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，或者忠實(shí)地描寫充滿偶然性的現(xiàn)實(shí)生活、或者把自己的內(nèi)心情感投注到描寫對(duì)象中去這種創(chuàng)作方式極為不滿，指斥其作品“不配”稱為藝術(shù)作品。針對(duì)這種觀點(diǎn)，黑格爾竭力從藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造性角度為浪漫型藝術(shù)辯護(hù)。他說(shuō)：“但是藝術(shù)另外還有一個(gè)因素，在這里特別具有根本的重要性，那就是主體方面構(gòu)思和創(chuàng)作藝術(shù)作品的活動(dòng)，也就是個(gè)人才能的因素，憑這種個(gè)人才能，藝術(shù)家可以忠實(shí)地描繪盡管處在極端偶然狀態(tài)而本身卻具有實(shí)體性的自然生活和精神面貌，通過(guò)這種真實(shí)以及奇妙的表現(xiàn)本領(lǐng)，使本身無(wú)意義的東西顯得有意義。此外還要加上藝術(shù)家的精神和心情完全沉浸到這類對(duì)象內(nèi)在和外在的形象里去，和它們享受共同的生活的那種主體方面的活躍的同情，而且把這種灌注生氣于所寫對(duì)象的情況表現(xiàn)出來(lái)。如果做到這一點(diǎn)，就不能拒絕稱這類作品為藝術(shù)作品?！?6無(wú)疑，這個(gè)辯護(hù)是十分有力的，但主要是從浪漫型藝術(shù)的主體性原則出發(fā)的，而不是維護(hù)古典型藝術(shù)理想和標(biāo)準(zhǔn)。

（二）為浪漫型藝術(shù)確立不同于古典型藝術(shù)的新的美學(xué)原則和創(chuàng)作任務(wù)。他說(shuō)，浪漫型“藝術(shù)的任務(wù)首先就見于憑精微的敏感，從既特殊而又符合顯現(xiàn)外貌的普遍規(guī)律的那種具體生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)世界里，窺探到它實(shí)際存在中的一瞬間的變幻莫測(cè)的一些特色，并且很忠實(shí)地把這種最流轉(zhuǎn)無(wú)常的東西凝定成為持久的東西”。就是說(shuō)，浪漫型藝術(shù)家的任務(wù)是把千變?nèi)f化的現(xiàn)實(shí)生活中富有特色的、體現(xiàn)特殊與普遍相結(jié)合的東西用形象凝定下來(lái)，“這個(gè)浪漫階段的藝術(shù)卻只凝定住和表現(xiàn)出自然變化中流轉(zhuǎn)不息的外在面貌”，“這是藝術(shù)對(duì)流轉(zhuǎn)消逝情況的勝利”。37藝術(shù)的這種“勝利”古典型藝術(shù)不具備，只有浪漫型藝術(shù)獨(dú)具。這不但為浪漫型藝術(shù)之為藝術(shù)找到了新的根據(jù)，而且實(shí)際上也大大拓展了藝術(shù)的范圍。

（三）用音樂的和抒情的來(lái)概括浪漫型藝術(shù)的審美特征，與他曾經(jīng)將古典型藝術(shù)的審美特征概括為造型的、雕塑的遙相呼應(yīng)。黑格爾用帶有詩(shī)意的語(yǔ)言說(shuō)道：如果我們用一句話來(lái)總結(jié)浪漫型藝術(shù)中內(nèi)容與形式之間這種關(guān)系的特點(diǎn)，我們就可以這樣說(shuō)：因?yàn)槔寺退囆g(shù)的原則在于不斷擴(kuò)大的普遍性和經(jīng)?；顒?dòng)在心靈深處的東西，它的基調(diào)是音樂的，結(jié)合到一定的觀念內(nèi)容時(shí)，則是抒情的。抒情仿佛是浪漫型藝術(shù)的基本特征，它的這種調(diào)質(zhì)也影響到史詩(shī)和戲劇，甚至于像一陣由心靈吹來(lái)的氣息也圍繞造型藝術(shù)作品（雕刻）蕩漾著，因?yàn)樵谠煨退囆g(shù)作品里，精神和心靈要通過(guò)其中每一形象向精神和心靈說(shuō)話。38這就進(jìn)一步從審美性角度把浪漫型藝術(shù)確實(shí)是藝術(shù)這一點(diǎn)坐實(shí)了。

以上幾點(diǎn)清楚地說(shuō)明，黑格爾雖然始終堅(jiān)持藝術(shù)的古典型理想的標(biāo)準(zhǔn)，但是在論述三種藝術(shù)歷史類型的辯證演進(jìn)時(shí)，仍然承認(rèn)了浪漫型藝術(shù)不但是藝術(shù)，而且給它注入了新的審美特質(zhì)，肯定了浪漫型藝術(shù)突破古典型藝術(shù)舊框框的新發(fā)展、新成就、新建樹，甚至給它戴上“更高的美”的桂冠。這是他個(gè)人的審美理想和趣味最終服從于藝術(shù)發(fā)展的歷史邏輯的又一突出表現(xiàn)。

其次，浪漫型藝術(shù)作為三個(gè)藝術(shù)類型和階段的最后一個(gè)，它的解體或終結(jié)是不是同時(shí)成為整個(gè)藝術(shù)的解體或終結(jié)？國(guó)內(nèi)外許多學(xué)者引用了以下兩段話來(lái)肯定和論證黑格爾有所謂“藝術(shù)終結(jié)”論：

浪漫型藝術(shù)就到了它發(fā)展的終點(diǎn)（Endpunkt），外在方面和內(nèi)在方面一般都變成偶然的，而這兩面又是彼此割裂的。由于這種情況，藝術(shù)就否定了（揚(yáng)棄，aufheben）它自己，就顯出意識(shí)有必要找比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)。39

后于藝術(shù)（Nach der Kunst）的階段就在于心靈感到一種需要，要把它自己的內(nèi)心生活看作體現(xiàn)真實(shí)的真正形式，只有在這些形式里才找到滿足。40

對(duì)此，筆者有不同看法。前一段引文是在總論浪漫型藝術(shù)的最后一部分“題材的劃分”中，簡(jiǎn)述了三種題材（見前文介紹）后，從古典型藝術(shù)界定藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，判定浪漫型藝術(shù)由于否定了這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)而導(dǎo)致對(duì)整個(gè)藝術(shù)的否定，也就是要尋找“比藝術(shù)更高的形式去掌握真實(shí)”、掌握絕對(duì)精神，這個(gè)形式就是宗教。顯然，黑格爾這里是從藝術(shù)→宗教→哲學(xué)三段式的辯證運(yùn)動(dòng)的邏輯進(jìn)程（次序）角度去談?wù)摾寺退囆g(shù)的解體乃是其揚(yáng)棄自身（也揚(yáng)棄整個(gè)藝術(shù)），而在邏輯上向宗教靠攏、過(guò)渡、轉(zhuǎn)化的，決沒有絲毫宣稱浪漫型藝術(shù)乃至整個(gè)藝術(shù)在歷史實(shí)際層面終結(jié)、死亡的意味。后一段引文同樣是從藝術(shù)向宗教轉(zhuǎn)化的邏輯進(jìn)展角度說(shuō)的，黑格爾先指出，藝術(shù)“有比它較后的一個(gè)階段，這就是說(shuō)，也有超過(guò)以藝術(shù)方式去了解和表現(xiàn)絕對(duì)的一個(gè)階段”，即宗教階段。這兩段引文論證了藝術(shù)由于存在感性形式的局限，而在邏輯上必然向超越感性、向認(rèn)識(shí)絕對(duì)精神更高的心靈形式——宗教——過(guò)渡。所以，浪漫型藝術(shù)作為藝術(shù)一種類型和階段可以解體或終結(jié)，也就是在邏輯上成為過(guò)去，不再欣欣向榮，但決不是在歷史現(xiàn)實(shí)中真正滅亡、死亡。

尤其需要注意的是，前一段引文雖然由浪漫型藝術(shù)引出對(duì)一般藝術(shù)的否定，但是，它實(shí)際上仍然運(yùn)用了古典型藝術(shù)所界定的藝術(shù)本質(zhì)和標(biāo)準(zhǔn)，并沒有與浪漫型藝術(shù)加以區(qū)分，更沒有涉及浪漫型藝術(shù)的一系列新特點(diǎn)，所以，黑格爾只是在一般的邏輯意義上談到了浪漫型藝術(shù)的解體和對(duì)一般藝術(shù)超越自身的需求，不應(yīng)該將這兩者混淆起來(lái)，更不應(yīng)該由浪漫型藝術(shù)的解體直接推出整個(gè)（所有）藝術(shù)的死亡、終結(jié)。因此，由這兩段話來(lái)認(rèn)定黑格爾持藝術(shù)“終結(jié)”論，恐怕有點(diǎn)名不副實(shí)（張冠李戴）吧。美國(guó)學(xué)者柯蒂斯·卡特一針見血地指出 ：“藝術(shù)終結(jié)論誤解了浪漫藝術(shù)中主觀和感官因素的消解，并把浪漫藝術(shù)中的變化與所有藝術(shù)的死亡混為一談。”41筆者深為贊同。

第四點(diǎn)，浪漫型藝術(shù)之后的藝術(shù)是自由藝術(shù)。對(duì)宣稱黑格爾持所謂藝術(shù)“終結(jié)”論那種觀點(diǎn)的最有力的反駁，是黑格爾發(fā)現(xiàn)、承認(rèn)并充分肯定了浪漫型藝術(shù)三段式辯證運(yùn)動(dòng)完成之后所出現(xiàn)的一種新的藝術(shù)形態(tài)。

在過(guò)去（Gegenüber）時(shí)代，藝術(shù)家由于他所隸屬的民族和時(shí)代，他所要表現(xiàn)實(shí)體性的內(nèi)容勢(shì)必局限在一定的世界觀及其內(nèi)容和表現(xiàn)形式范圍之內(nèi)，現(xiàn)在我們發(fā)現(xiàn)一種與此相反的局面（entgegengesetzter Standpunkt），這種局面只有在最近（in der neuesten Zeit）才達(dá)到完滿的發(fā)展，才獲得它的重要性。在我們這個(gè)時(shí)代（unser Tagen），各民族都獲得了思考和批判的教養(yǎng)，而在我們德國(guó)人中間，連藝術(shù)家們也受到自由思想（Freiheit des Gedankens）的影響，這就使得這些藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作時(shí)發(fā)現(xiàn)材料（內(nèi)容）和形式都變成“一張白紙”（tabula rasa），特別是浪漫型藝術(shù)所必有的各階段都已走完了之后（nachdem auch die notwendigen besonderen Stadien der romantischen Kunstform durchlaufen sind）。限制在一種特殊內(nèi)容和一種適合于這內(nèi)容的表現(xiàn)方式上面的做法對(duì)于今天的藝家們是已經(jīng)過(guò)去（etwas Vergangenes）的事了，藝術(shù)因此變成一種自由的工具（freies Instrument）了，不管哪一種內(nèi)容，藝術(shù)都一樣可以按照創(chuàng)作主體方面的技能嫻熟的程度來(lái)處理。這樣，藝術(shù)家就可以超然站在一些既定的受到崇敬形式和表現(xiàn)方式之上，自由獨(dú)立（bewegt sich frei für sich）地行動(dòng)，不受過(guò)去意識(shí)所奉為神圣永恒的那些內(nèi)容意蘊(yùn)和觀照方式的約束。任何內(nèi)容，任何形式是一樣，都能用來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的內(nèi)心生活，自然本性，和不自覺實(shí)體性的本質(zhì);藝術(shù)家對(duì)于任何一種內(nèi)容都不分彼此，只要它不違反一般美和藝術(shù)處理的形式方面的規(guī)律。42

這段話極為重要，它以明白無(wú)誤的語(yǔ)言肯定了“浪漫型藝術(shù)所必有的各階段都已走完了之后”，亦即前述“宗教范圍的浪漫型藝術(shù)”、中世紀(jì)的“騎士風(fēng)”、人物性格形式上獨(dú)立性的浪漫型藝術(shù)三個(gè)階段都“走完了”“之后”，藝術(shù)并沒有“終結(jié)”，不但沒有“終結(jié)”，而且還出現(xiàn)了一個(gè)前所未有的藝術(shù)發(fā)展的新時(shí)代、新階段、新形態(tài)。

下面從幾個(gè)方面加以闡述：

（一）這個(gè)新時(shí)代就是“最近”的、黑格爾生活于其中的當(dāng)下時(shí)代或者現(xiàn)時(shí)代。值得注意的是，他把他那個(gè)現(xiàn)時(shí)代與過(guò)去時(shí)代、現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)與過(guò)去時(shí)代的藝術(shù)作了明確的區(qū)分。所謂“過(guò)去時(shí)代”的藝術(shù)，實(shí)際上不但包括了象征型、古典型、浪漫型三個(gè)歷史類型和階段在內(nèi)的全部藝術(shù)史，當(dāng)然也包括了第三個(gè)歷史類型即浪漫型藝術(shù)三個(gè)發(fā)展階段的藝術(shù)。所謂“走完了”浪漫型藝術(shù)的各個(gè)階段，實(shí)際上把浪漫型藝術(shù)類型也歸入“過(guò)去時(shí)代”的藝術(shù)范圍，而排除在現(xiàn)時(shí)代藝術(shù)之外。換言之，到他那個(gè)現(xiàn)時(shí)代，連浪漫型藝術(shù)也“走完了”，成為“過(guò)去”了;進(jìn)入到現(xiàn)時(shí)代的應(yīng)該是另外一種新的藝術(shù)形態(tài)。他甚至把過(guò)去與當(dāng)下兩個(gè)時(shí)代藝術(shù)所表現(xiàn)的內(nèi)容和形式用“相反的局面”來(lái)概括，用語(yǔ)頗為尖銳;而且肯定這種相反的新局面“過(guò)去”很長(zhǎng)時(shí)間從未得到充分發(fā)展，只是“最近”才得到“完滿發(fā)展”并“獲得重要性”。

（二）形成這種新局面根本原因在于時(shí)代環(huán)境發(fā)生了重大變化：過(guò)去時(shí)代，藝術(shù)家“所要表現(xiàn)實(shí)體性的內(nèi)容勢(shì)必局限在一定的世界觀及其內(nèi)容和表現(xiàn)形式范圍之內(nèi)”;而到了當(dāng)代晚近的浪漫型“藝術(shù)把它的概念中所含的基本的世界觀以及屬于這種世界觀的內(nèi)容范圍卻已從四面八方表現(xiàn)得很清楚了，那么，對(duì)于某一民族和某一時(shí)代來(lái)說(shuō)，藝術(shù)就已擺脫了這種確定的內(nèi)容意蘊(yùn)了”43。這是從社會(huì)精神文化氛圍的高度來(lái)分析藝術(shù)家所處時(shí)代的變化，體現(xiàn)了黑格爾思想敏銳和歷史視野的宏闊。

（三）而這種時(shí)代變化也給藝術(shù)家的思想和創(chuàng)作帶來(lái)了深刻變化，集中體現(xiàn)在兩個(gè)層面：一是現(xiàn)時(shí)代各民族、特別是德國(guó)人包括藝術(shù)家“都獲得了思考和批判的教養(yǎng)”，理性思維和修養(yǎng)大為提升;同時(shí)“自由思想”的追求也大為活躍。這為當(dāng)代（現(xiàn)時(shí)代）藝術(shù)提供了新的主體條件。二是藝術(shù)“表現(xiàn)方式”發(fā)生了新變，藝術(shù)家創(chuàng)作的主體地位獲得了前所未有的重要性。浪漫型藝術(shù)本身就以主體性為基本原則，到了現(xiàn)時(shí)代，這種主體性上升到新的高度，藝術(shù)家獲得了不受過(guò)去種種藝術(shù)表現(xiàn)方式限制的創(chuàng)作自由，藝術(shù)因而成為“自由的工具”。

（四）現(xiàn)時(shí)代（當(dāng)代）藝術(shù)家的自由集中表現(xiàn)在“不受過(guò)去意識(shí)所奉為神圣永恒的那些內(nèi)容意蘊(yùn)和觀照方式的約束”，即在內(nèi)容和形式兩方面都擺脫了過(guò)去以古典型藝術(shù)為代表的追求和諧統(tǒng)一的各種規(guī)則的束縛。內(nèi)容上，只要能表現(xiàn)藝術(shù)家內(nèi)心生活的，任何內(nèi)容不分高低都可自由采用;形式上，完全可以突破、超越過(guò)去受到崇敬的古典型藝術(shù)的表現(xiàn)方式，“自由獨(dú)立地行動(dòng)”和創(chuàng)新。他指出，藝術(shù)家、特別是“現(xiàn)代的大藝術(shù)家”要表現(xiàn)“他的偉大的自由的心靈”，“要有精神的自由發(fā)展，才能不受只用某些既定的觀照方式和表現(xiàn)方式的迷信和成見之類因素所束縛，而是把它們降低到自由心靈所能駕御的因素，不把它們看作創(chuàng)作或表現(xiàn)的絕對(duì)神圣化的條件，而是把它們看作只是為服務(wù)于較高內(nèi)容的手段才有價(jià)值。他要按照內(nèi)容的需要 把這些因素加以改造之后才放到作品里去”。44我認(rèn)為，這就是黑格爾所已經(jīng)看到并明確肯定的浪漫型藝術(shù)之后的新的藝術(shù)階段和類型。根據(jù)其核心特征，稱之為“自由藝術(shù)”應(yīng)該比較妥當(dāng)。前蘇聯(lián)著名美學(xué)家奧夫相尼科夫認(rèn)為，這就是“從浪漫型藝術(shù)解體而產(chǎn)生的所謂自由的藝術(shù)”45，實(shí)際上為這種當(dāng)代藝術(shù)命了名。德國(guó)黑格爾研究專家費(fèi)維克在《浪漫型藝術(shù)作為自由藝術(shù)的開端》46中也有類似觀點(diǎn)。

（五）當(dāng)然，這種“自由藝術(shù)”的自由是有“度”的，它必須“不違反一般美和藝術(shù)處理的形式方面的規(guī)律”?？梢?，黑格爾在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)時(shí)代藝術(shù)創(chuàng)作具有高度自由時(shí)，仍然承認(rèn)和維護(hù)美和藝術(shù)創(chuàng)作在形式方面有一般規(guī)律，仍然強(qiáng)調(diào)要遵守古今通用的藝術(shù)創(chuàng)作的一般規(guī)律，強(qiáng)調(diào)這種高度自由還是要受一般規(guī)律約束的，不是天馬行空的任性妄為。這表明，黑格爾內(nèi)心中實(shí)際上還是承認(rèn)、認(rèn)可存在著超越時(shí)空、貫穿古今的，美學(xué)上適合于一切時(shí)代、一切類型、一切體裁的藝術(shù)的“形式方面的規(guī)律”，即使與過(guò)去時(shí)代大不同的現(xiàn)時(shí)代藝術(shù)也同樣必須遵守，沒有例外。

（六）黑格爾對(duì)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展為“自由藝術(shù)”的這種新態(tài)勢(shì)，不僅給予認(rèn)可，而且難能可貴地認(rèn)為它體現(xiàn)了歷史的進(jìn)步和必然性。他旗幟鮮明地指出，我們不應(yīng)把藝術(shù)上的這種改變和發(fā)展看作是“一種純粹偶然的不幸事件”，而認(rèn)為自由的藝術(shù)“其實(shí)是藝術(shù)本身的活動(dòng)和進(jìn)步，藝術(shù)既然要把它本身所固有的材料化為對(duì)象以供感性觀照，它在前進(jìn)道路中的每一步都有助于使它自己從所表現(xiàn)的內(nèi)容中解放出來(lái)”。47不但藝術(shù)內(nèi)容“解放”了，藝術(shù)形式亦然。他說(shuō)，“藝術(shù)家的才能既然從過(guò)去某一既定的藝術(shù)形式的局限中解放出來(lái)而獨(dú)立自由了，他就可以使任何形式和材料都聽他隨心所欲地指使和調(diào)度了?！?8顯然，黑格爾認(rèn)為浪漫型藝術(shù)的終結(jié)和自由藝術(shù)的勃興并非偶然的，而是有其歷史必然性的，因而是歷史的進(jìn)步，這種進(jìn)步，集中體現(xiàn)于自由藝術(shù)在用感性形式表現(xiàn)特定內(nèi)容的歷史過(guò)程中，不斷趨向于超越既定內(nèi)容和形式的束縛而“解放出來(lái)”，獲得越來(lái)越多的心靈自由。黑格爾在此充分揭示和肯定了這種歷史進(jìn)步的必然性。

綜上所述，我們完全可以判定，黑格爾清楚地表明他認(rèn)為在浪漫型藝術(shù)走完之后，在他所生活于其中的現(xiàn)時(shí)代出現(xiàn)了一種與過(guò)去不同的新的藝術(shù)階段和類型——自由藝術(shù)，他是以一種向前看的態(tài)度樂觀地告別“過(guò)去時(shí)代”，迎接現(xiàn)時(shí)代新的自由藝術(shù)的到來(lái)。

不過(guò)，我們應(yīng)該注意到，黑格爾并沒有在自由藝術(shù)與末期浪漫型藝術(shù)之間劃出清晰的界限。他在許多地方是以一種模糊的描述來(lái)書寫浪漫型藝術(shù)向自由藝術(shù)的過(guò)渡或轉(zhuǎn)型。這與他那個(gè)時(shí)代一些大作家、藝術(shù)家如歌德、席勒等的創(chuàng)作成就是跨越時(shí)代的密切相關(guān)，人們很難區(qū)分他們的作品到底屬于浪漫型還是自由的藝術(shù)。其實(shí)，黑格爾似乎有意“混淆”兩者的界限。比如他說(shuō)，“到此我們已達(dá)到浪漫型藝術(shù)的終點(diǎn)，亦即最近時(shí)代藝術(shù)的立足點(diǎn)，它的特征在于藝術(shù)家的主體性統(tǒng)治著他的材料和創(chuàng)作，而不受內(nèi)容和形式在范圍上都已確定的那些現(xiàn)成條件的統(tǒng)治，這就是說(shuō)，藝術(shù)家對(duì)內(nèi)容和表現(xiàn)方式都完全有權(quán)力去任意選擇和處理?！?9這里浪漫型藝術(shù)的終點(diǎn)與最近時(shí)代即現(xiàn)時(shí)代幾乎重疊，而其主體性高揚(yáng)的創(chuàng)作特征也是二者都具有的?？梢?，那個(gè)時(shí)期，是新舊時(shí)代、傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)處在歷史性轉(zhuǎn)換的過(guò)程中。要明確為它們劃清界線是不可能、也不必要的。

重要的是，黑格爾還對(duì)浪漫型藝術(shù)最后階段藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的新變作了極為深刻的透視，實(shí)際上也概括出自由藝術(shù)應(yīng)該表現(xiàn)普遍人性的新要求、新特征。他說(shuō)：

（浪漫型藝術(shù)）最后出現(xiàn)了幽默，它消除了人物性格與某一特殊的有局限性的內(nèi)容的聯(lián)系，它能使一切定性都變成搖擺不定，乃至于把它消滅掉，從而使藝術(shù)越出了它自己的界限（lie die Kunst dadurch über sich selbst hinausgehen）。藝術(shù)在越出自己的界限之中，同時(shí)也顯出人回到他自己（ein Zurückgehen des Menschen in sich selbst）、深入到他自己的心胸，從而擺脫了某一種既定內(nèi)容和掌握方式的范圍的嚴(yán)格局限，使人成為它的新神（neuen Heiligen den Humanus macht），所謂“人”是人類心靈的深刻高尚的品質(zhì)（die Hefen und H？hen des menschlichen Gemüts als solchen），在歡樂和哀傷、希求、行動(dòng)和命運(yùn)中所見出的普遍人性（das Allgemeinmenschliche）。……因?yàn)樗囆g(shù)現(xiàn)在所要表現(xiàn)的不再是在它的某一發(fā)展階段中被認(rèn)為絕對(duì)的東西，而是一切可以使一般人都感到親切的東西。50

這里且不談?dòng)哪?，只是要指出，黑格爾?qiáng)調(diào)，浪漫型藝術(shù)末期，藝術(shù)要越出過(guò)去以古典型藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)的自己的界限，即越出以“神”為中心的界限，而回到人自身，回到表現(xiàn)普遍人性，回到“使一般人都感到親切的東西”。這也正是自由藝術(shù)應(yīng)該追求的目標(biāo)。這里實(shí)際上為自由藝術(shù)規(guī)定了新的時(shí)代內(nèi)容和應(yīng)該表現(xiàn)的主題，在某種意義上給自由藝術(shù)定了性。

最后，我想要對(duì)下面這段常常被認(rèn)定黑格爾持藝術(shù)“終結(jié)”論的學(xué)者引用的話作一個(gè)相反的闡釋：

首先就要提出一個(gè)要求：處理材料的方式一般也要顯示出當(dāng)代精神現(xiàn)狀……。不管是荷馬和?？死账怪愒?shī)人，都已不可能出現(xiàn)在我們的時(shí)代里了，從前唱那么美妙的和說(shuō)得那么自由自在的東西都已唱過(guò)說(shuō)過(guò)了。這材料以及觀照和理解這些材料的方式都已過(guò)時(shí)了。只有現(xiàn)在才是新鮮的，其余的都已陳腐，并且日趨陳腐。我們?cè)谶@里應(yīng)該從歷史和美學(xué)的觀點(diǎn)對(duì)法國(guó)人提出一點(diǎn)批評(píng)，……一切材料，不管是從哪個(gè)民族和哪個(gè)時(shí)代來(lái)的，只有在成為活的現(xiàn)實(shí)中的組成部分，能深入人心，能使我們感覺到和認(rèn)識(shí)到真理時(shí)，才有藝術(shù)真實(shí)性。正是不朽的人性在它的多方面意義和無(wú)限轉(zhuǎn)變中的顯現(xiàn)和起作用，正是這種人類情境和情感的寶藏，才可以形成我們今天藝術(shù)的絕對(duì)的內(nèi)容意蘊(yùn)。51

人們往往從上面說(shuō)過(guò)去時(shí)代的偉大作家、作品都“過(guò)時(shí)”了、“陳腐”了云云，推出黑格爾真的認(rèn)為藝術(shù)要“終結(jié)”了。其實(shí)大謬而不然。這里，黑格爾真正關(guān)注的是當(dāng)代自由藝術(shù)應(yīng)該如何創(chuàng)作出具有時(shí)代精神的優(yōu)秀作品，他強(qiáng)調(diào)的，一是藝術(shù)家應(yīng)該以“當(dāng)代精神”來(lái)處理所要表現(xiàn)的對(duì)象、材料，因?yàn)椤爸挥鞋F(xiàn)在才是新鮮的”，也只有現(xiàn)時(shí)代精神才是新鮮的，只有用當(dāng)代精神去觀照、理解一切（包括歷史的他民族）被表現(xiàn)的材料，才能創(chuàng)造出具有時(shí)代精神新意的作品來(lái);二是藝術(shù)家要把一切過(guò)去的材料融化到當(dāng)代活生生的現(xiàn)實(shí)生活中，“成為活的現(xiàn)實(shí)中的組成部分”，而不應(yīng)該游離于當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活，沉迷在過(guò)去時(shí)代歷史的材料中;三是重申當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該以表現(xiàn)“不朽的人性”主題為己任，發(fā)掘“人類情境和情感的寶藏”，以形成現(xiàn)時(shí)代（當(dāng)代）藝術(shù)“絕對(duì)的內(nèi)容意蘊(yùn)”。由此可見，這里不但沒有一絲一毫藝術(shù)“終結(jié)”的痕跡，相反，他放眼未來(lái)，對(duì)當(dāng)代自由藝術(shù)作出了一系列新的概括和展望。因此，說(shuō)黑格爾持藝術(shù)“終結(jié)”論是沒有根據(jù)的。

寫于2019年9月—11月

注釋：

①②③④⑤⑥⑩1112131416171819202122232425262728293031323334363738394243444748495051[德]黑格爾：《美學(xué)》（第二卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1996年版，第273頁(yè)，第273-274頁(yè)，第274頁(yè)，第274頁(yè)，第274頁(yè)，第274-275頁(yè)，第274頁(yè)，第274頁(yè)，第275頁(yè)，第276頁(yè)，第274頁(yè)，第286頁(yè)，第175-176頁(yè)，第288頁(yè)，第288頁(yè)，第339頁(yè)，第339-340頁(yè)，第340頁(yè)，第341頁(yè)，第278-279頁(yè)，第341頁(yè)，第341頁(yè)，第382頁(yè)，第342頁(yè)，第372-373頁(yè)，第366頁(yè)，第274頁(yè)，第286頁(yè)，第374-375頁(yè)，第342頁(yè)，第367頁(yè)，第370頁(yè)，第287頁(yè)，第288頁(yè)，第377-378頁(yè)，第377頁(yè)，第379頁(yè)，第377頁(yè)，第379頁(yè)，第374頁(yè)，第380-381頁(yè)，第381頁(yè)。

⑦⑧⑨15[德]黑格爾：《精神哲學(xué)》，楊祖陶譯，人民出版社2006年版，第375頁(yè)，第375頁(yè)，第375頁(yè)，第376-377頁(yè)。

3540[德]黑格爾：《美學(xué)》（第一卷），朱光潛譯，商務(wù)印書館1979年版，第101頁(yè)，第131頁(yè)。

41[美]柯蒂斯·卡特：《黑格爾和丹托論藝術(shù)的終結(jié)》，楊彬彬譯，《文學(xué)評(píng)論》2008年第5期。

45[俄]奧夫相尼科夫：《美學(xué)思想史》，吳安迪譯，陜西人民出版社1986年版，第357頁(yè)。

46Klaus Vieweg. Die romantische Kunst als Anfang freier Kunst-Hegel über das Ende der Kunst und das Ende der Geschichte， in Das Ende der Kunst als Anfang freier Kunst， Hrsg von K. Vieweg/F. Iannelli， F. Vercellone， München： Fink， 2015， S.15～S.31.

（作者單位：復(fù)旦大學(xué)中文系）

責(zé)任編輯：劉小波