淺談丑行與角色塑造

常春香

【摘 要】中國傳統(tǒng)戲曲分生、旦、凈、丑四大行當(dāng)，各行當(dāng)都有自己一套獨(dú)特的表演程式。演員運(yùn)用行當(dāng)?shù)谋硌莩淌蕉皇沁\(yùn)用直接的生活材料來創(chuàng)造角色，這是中國戲曲在塑造藝術(shù)形象方法上的一大特點(diǎn)。行當(dāng)這個概念所涵蓋的基本內(nèi)容，即某一類人物的共同生活特征（包括年齡、身份、氣質(zhì)、神態(tài)、行動、舉止等各方面）以及表現(xiàn)這些特征長期形成的一套表演程式。

【關(guān)鍵詞】塑造;戲劇

“丑”正式作為戲曲中的一個行當(dāng)，在戲曲史料中，始見于宋元時的南戲，是由宋雜劇中的副凈演變而來的。它的表演特征是融匯情、理、樂、于夸張變形之中，含有喜劇色彩，起到活躍和調(diào)節(jié)舞臺氣氛的作用。丑行依附活生生的形象常以滑稽、幽默、諷刺、詼諧、揶揄、輕松、風(fēng)趣等藝術(shù)手法，或?qū)Τ髳菏挛镞M(jìn)行揭露和鞭笞或表現(xiàn)正面人物的幽默風(fēng)趣，在輕松的笑聲中完成對人物性格的塑造。

丑有“文丑”、“武丑”兩行。文丑”種類較多，例如“官衣丑”、“衣巾丑”、“扇子丑"、老丑”、“娃娃丑”及“丑旦”等等，文丑專演劇中無武技的詼諧人物;而武丑卻以擅演武藝高強(qiáng)、性格機(jī)警、語言流利幽默的男性人物為主，例如《擋馬》中的焦光普、《三盆口》中的劉利華等。表演上要求做到“輕”、“飄”、“捷”，輕則輕如飛鳥，飄要飄忽自如，捷能出手迅速，其武藝身段又以短打翻撲為主，但是在每一類型里，人物的具體性格又是千差萬別的，要表現(xiàn)治生生的具體人物的個性，創(chuàng)造生動鮮明的典型形象，行當(dāng)是無法包辦代替的?！把輵蛞菪愿?，不要演行”，這也是戲曲界名家常說的。

“丑角”這一詞的產(chǎn)生，說法很多。有的人認(rèn)為“丑”是“醜”的省文，我國戲曲舞臺上的丑角，模樣兒往往不夠漂亮，加之歷來在漢字中“丑”與“醜”不分家，所以不少人認(rèn)為“丑角”必是“醜角“無疑，根本談不上什么美。這種偏見實(shí)際上是對丑角真實(shí)內(nèi)涵的極大誤解。在我國傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)中，丑角也分“俊扮"和“丑扮"，如《雙下山》里的小和尚、《活捉》里的三郎等就是“俊扮”。丑角還扮演了大量的壞人或沾染嚴(yán)重惡習(xí)的人，這些人物都是人們譏諷、嘲笑的對象。如《十五貫》中的婁阿鼠、《法門寺》中的賈桂等，這些人物原是生活中的丑類，從外形到內(nèi)心都是丑惡的。但粉墨涂面未必就全丑，同屬丑角，“滑稽”與“崇高”也常常是對立統(tǒng)一的.以丑來扮演的好人很多，如《七品芝麻官》里的唐知縣，盡管貌似迂拙，卻顯得十分崇高。在現(xiàn)實(shí)生法中，美與丑、喜與悲、滑稽與崇高等，都是相互影響相互滲透的。在戲劇作品中，丑角所扮演的正面滑稽人物，又往往同某些外表威嚴(yán)的有權(quán)勢的反面人物形成鮮明的對比，使這種于滑稽中見崇高的特點(diǎn)更加強(qiáng)烈，更加突出，人物形象更有深度，《七品芝麻官》里唐知縣和五臺大人的對比，就起到了這種作用。

丑角以插科打諢、滑稽戲謔見長，插科是指戲曲演員的動作表情;打渾是用詼諧的語言相戲謔，就是臨場抓哏、不離機(jī)鋒，在幽默風(fēng)趣中出噱頭。有人認(rèn)為丑角是無足輕重的行當(dāng)。確實(shí)，以丑角為主的戲，比起以生、旦、凈為主的戲來要少得多，個中原因粗粗看來，一是中國戲曲史上歷來正劇、悲劇多于喜劇;二是即使是喜劇，其中丑角也只是個配搭行當(dāng);.三是歷代演員中最難出的人才是丑角。但是，舊戲班子里丑角是備受尊重的，其歷史原因不僅是唐明皇和唐莊宗都扮演過“丑”，還在于丑角自他們的祖師優(yōu)人開始，便有了不畏強(qiáng)權(quán)，敢于針砭時弊，嘲諷朝政、伸張正義的優(yōu)良傳統(tǒng)，有的“丑”角還起到了“告御狀”的作用。這種干預(yù)生活的斗爭精神，當(dāng)視為丑角一大功績。

丑角演員即要逗人發(fā)笑，又要深入角色的內(nèi)心世界，從人物性格出發(fā)去表演。所以丑角的表演很難，其中彩旦的表演尤難。彩旦一般是在傳統(tǒng)戲中才有，而傳統(tǒng)戲往往是精華與糟粕并存，特別在演出中，需要把肯定性滑稽人物與否定性滑稽人物的界限搞清楚，不能為了追求庸俗低級的笑料，而從本質(zhì)上丑化了正面人物。如《抬花轎》中的花婆，是一個熱心善良、辦事干凈利落的中年婦女形象，但在早期的舞臺演出中有坐地撒潑甩鼻涕等許多動作和念白都嚴(yán)重地?fù)p害了人物的形象。丑角藝術(shù)大量地揭露嘲諷了生活中的人和事，再進(jìn)行藝術(shù)提煉、加工后以美的藝術(shù)形式表現(xiàn)出來。如《淚灑相思地》中我扮演的繼母，是一個陰險的角色，戲不多卻在全劇中起到推波助瀾的特殊作用。整場戲我起到關(guān)鍵作用的是眼神，常言“一身之戲在于臉，一臉之戲在于眼”，它是動作的生命，是感情的引線。它沒用嘴巴，卻會說活。心到眼到，眼到神隨。眼神的運(yùn)用不是技巧的賣弄，而是表現(xiàn)人物的手段，當(dāng)知縣命人把小玲轟出府時，我當(dāng)時眼睛半瞇，嘴角微撇來表現(xiàn)人物心滿意足、工于心計、洋洋得意的神色

丑角的表演以冷雋，幽默為貴。雖然是滑稽人物也應(yīng)該按照角色的思想、行為、邏輯去行動。但那種硬搞噱頭、撓癢式的滑稽逗笑，是丑角藝術(shù)中的下品?！俺蠼茄輪T不可一心想逗人笑”京劇表演大師梅蘭芳就特別強(qiáng)調(diào)了這一點(diǎn)。對一個演員來說，難就難在明明是有意識地表演滑稽，卻要使觀眾感到他的行為都是從角色本身的性格出發(fā)的，是自然而然產(chǎn)生的，演員演得越嚴(yán)肅認(rèn)真，就越使人感到這種滑嵇是可信的，也就越覺得可笑，藝術(shù)性也就越高，如世界名丑卓別林.曾使全出界為之傾倒，創(chuàng)造了丑角藝術(shù)的一個高峰。

對于同一個角色，有多少個演員表演就有多少個不同風(fēng)格的形象.這些形象均帶有表演者的表演特點(diǎn)和藝術(shù)見解。那么如何使自己所扮演的角色更加完善、更加深刻生動呢？這就需要演員在借鑒和成功經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上的“再創(chuàng)造”即通過自己的體驗(yàn)，使這個角色活在自己身上，首先使自己與角色融為一體，根據(jù)自己的體會來充實(shí)，豐富并提煉形象，再通過自己的表演使觀眾與角色產(chǎn)主共鳴，從而使形象獲得新的色彩和獨(dú)特的個人印跡并得到觀眾的認(rèn)同。

角色塑造實(shí)踐中還經(jīng)常可能遇到一種情況，某一具體角色的性格特點(diǎn)不能由某一行當(dāng)概括，也就是說光靠某一行當(dāng)?shù)某淌?，還不能表現(xiàn)這個角色，這時就必須將程式加以發(fā)展、變化、創(chuàng)新、才能適應(yīng)角色塑造的要求。如《拾玉鐲》里的劉媽媽，原是個貪小勢利的舊式媒婆，現(xiàn)在我演出時把她改為一個熱心，潑辣、心直口快、熱情為傅朋和孫玉嬌穿針引線的紅娘。在化妝、服飾上我都采取俊扮，在身段表演上就溶入了小生和花旦的表演程式，我還大膽采用了新疆維吾爾族舞蹈元素里的動脖子和抖肩，演出時很有喜劇效果，贏得了掌聲，它固然是弄噱逗哏，但不游離于人物性格和具體環(huán)境

丑角藝術(shù)是笑的藝術(shù)，是美的藝術(shù)，是非常多樣的，個性鮮活的一個大表演藝術(shù)門類。隨著社會的進(jìn)步，戲曲必須順應(yīng)時代，按照時代的審美要求來發(fā)展新劇目，新題材來漚歌時代精神，如何用傳統(tǒng)程式表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的方方面面，如何用傳統(tǒng)程式塑造當(dāng)今社會形形色色的角色呢？"以歌舞演故事”的戲曲中的角色塑造要突破框框，應(yīng)在繼承傳統(tǒng)的表演基礎(chǔ)上，為豐富人物而不斷汲取姊妹藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)，結(jié)合劇本的實(shí)際情況來充實(shí)自己的表演，豐富傳統(tǒng)的戲曲表演程式。通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐我簡要地歸納為以下四條：

1.處處應(yīng)有生活依據(jù);

2.時時想著舞臺規(guī)律;

3.須臾不離規(guī)定情境;

4.片刻莫忘人物性格;

欣賞者是從美感享受中接受藝術(shù)作品啟示人的生活真理，因此通過用美的形式、美的演技，把丑的內(nèi)容、丑的人物刻畫出來，要丑而不丑，丑中見美。才是演丑行的追求目標(biāo)，"演角色"始終里我們演員必須牢記并不斷實(shí)踐的一條正路。

（作者單位：新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)豫劇團(tuán)）