憶劉詩(shī)嶸老師

卜大煒

原中央歌劇院副院長(zhǎng)劉詩(shī)嶸老師駕鶴西去，歌劇界痛失一位大師級(jí)的開拓者和專家學(xué)者。值此，回想起劉詩(shī)嶸老師為我國(guó)歌劇事業(yè)鼓與呼的身影，在媒體發(fā)表洋洋灑灑的各類文章，帶領(lǐng)劇院赴芬蘭在西方歌劇舞臺(tái)上上演世界經(jīng)典歌劇等的一幕幕，不禁思緒萬(wàn)千。

領(lǐng)導(dǎo)者的格局

中央歌劇院的前身是從解放區(qū)走來(lái)的華北人民文工團(tuán)，進(jìn)入北京后組建為中央戲劇學(xué)院附屬歌舞劇院，劇院上演了《白毛女》等一批民族新歌劇，這是新中國(guó)歌劇人的初心。

隨著人們的藝術(shù)視野逐步開闊、觀眾對(duì)歌劇欣賞的多樣化需求，以及劇院藝術(shù)力量的增強(qiáng)，劇院后來(lái)陸續(xù)借鑒上演了多部世界經(jīng)典歌劇。與此同時(shí)，人們對(duì)歌劇藝術(shù)形式在一定程度上產(chǎn)生了不同的理解和審美，在創(chuàng)作方面也有了不同角度的切入點(diǎn)。針對(duì)這一局面，根據(jù)周總理提出的“先分后合，殊途同歸”的思路和部署，將劇院重組為中國(guó)歌劇舞劇院和中央歌劇院，中央歌劇院在一定的歷史時(shí)期內(nèi)，除了創(chuàng)演新歌劇外，還擔(dān)負(fù)起向國(guó)內(nèi)觀眾介紹世界經(jīng)典歌劇和進(jìn)行國(guó)際聲樂、歌劇藝術(shù)交流的職能。劉詩(shī)嶸老師就是在這樣的大背景下，以他那與中央歌劇院發(fā)展方向高度契合的藝術(shù)才華和專長(zhǎng)，成功地引領(lǐng)劇院追尋中國(guó)歌劇之夢(mèng)。劉詩(shī)嶸以橫貫中西的學(xué)養(yǎng)、對(duì)音樂具有的高悟性、對(duì)歌劇藝術(shù)的深入研究和深厚的積累，在領(lǐng)導(dǎo)崗位上，在中外歌劇文化交流活動(dòng)中，在社會(huì)音樂生活中，都做出了令人矚目的成就和貢獻(xiàn)。

早在1972年，歌劇藝術(shù)被“打入冷宮”，中央歌劇院演員及文藝工作者被下放“勞動(dòng)改造”期間，劉詩(shī)嶸老師與劇院的另兩位同志通過冀朝鑄聯(lián)名上書周總理，為劇院和民族歌劇藝術(shù)的前途秉筆直言，從而促使了劇院的同志們陸續(xù)回京，逐漸恢復(fù)了藝術(shù)活動(dòng)。

我是在中央歌劇院恢復(fù)建制后不久考進(jìn)劇院樂團(tuán)的，劉詩(shī)嶸老師那時(shí)也剛剛擔(dān)負(fù)起劇院的藝術(shù)生產(chǎn)工作，但凡劇院的老同志們向我談到劉詩(shī)嶸老師，都是崇敬有加，有夸他學(xué)問好的，有夸他有修養(yǎng)的，劉詩(shī)嶸在上演歌劇和對(duì)外文化交流活動(dòng)中，那忙碌而又沉穩(wěn)干練的身影隨即給我?guī)?lái)鮮活的印象。

1979年，劇院與日本藝術(shù)家合作，在北京、天津、上海上演了日本作曲家團(tuán)伊玖磨的歌劇《夕鶴》，由作曲家團(tuán)伊玖磨親自指揮，日本還派出了非常有實(shí)力的歌唱家。中央歌劇院則派出以女高音歌唱家羅忻祖等，在擔(dān)任劇中主要角色的同時(shí)也跟隨日本團(tuán)隊(duì)學(xué)習(xí)，樂團(tuán)還在北京和天津的演出中擔(dān)任伴奏。這個(gè)改革開放不久后國(guó)家之間的文化交流項(xiàng)目，為劇院后來(lái)一系列的中外聯(lián)合制作作了演練。

同年，在復(fù)排上演了《白毛女》《劉胡蘭》和《阿依古麗》后，再拿出什么劇目上演，成了當(dāng)時(shí)中央歌劇院的焦點(diǎn)問題。有人提出排演《茶花女》，但反對(duì)派認(rèn)為這部劇歌頌的是墮落的交際花，展現(xiàn)的是資產(chǎn)階級(jí)的腐朽生活場(chǎng)景。群眾中兩派意見激烈交鋒、相持不下，“大辯論”的大字報(bào)從樓上貼到樓下。最后，劉詩(shī)嶸等劇院領(lǐng)導(dǎo)決定，先到首鋼演，如果在工人階級(jí)那里通過了，就到城里演。結(jié)果當(dāng)大幕一拉開、恢宏的場(chǎng)景一呈現(xiàn)，原來(lái)亂哄哄的首鋼大禮堂瞬間變得鴉雀無(wú)聲，隨著劇情的進(jìn)展，還有人噓唏不已。歌劇結(jié)束后獲得了絕不亞于“樣板戲”演出的掌聲。《茶花女》在工人階級(jí)那里通過了。其后《茶花女》不僅亮相天橋劇場(chǎng)轟動(dòng)京城，還創(chuàng)造了在天津第一工人文化宮連演29場(chǎng)且場(chǎng)場(chǎng)爆滿的傳奇紀(jì)錄?！恫杌ㄅ返墓?，展示了中央歌劇院演出經(jīng)典歌劇的專長(zhǎng)，也讓改革開放后的一代人初識(shí)何為世界經(jīng)典歌劇。其后多年間，經(jīng)典歌劇的制作和中外藝術(shù)交流的好戲連臺(tái)，并帶動(dòng)了歌劇的創(chuàng)新。隨后，劇院又復(fù)排了蘇聯(lián)阿塞拜疆作曲家烏·加吉?jiǎng)e科夫的輕歌劇《貨郎與小姐》，詼諧幽默，雅俗共賞，很受觀眾尤其是年輕人的歡迎，不久還有外地劇院來(lái)京學(xué)習(xí)搬演。

歌劇《卡門》是1982年中法文化交流協(xié)定項(xiàng)目，中央歌劇院組成演出陣容，與法方聯(lián)合制作法國(guó)萊茵歌劇院的版本，用中文演唱，成為《卡門》第25種語(yǔ)言的演出。法方派出指揮家讓·皮里松、導(dǎo)演——《卡門》專家勒內(nèi)·泰拉松和法國(guó)文化部聲樂督察員雅克琳·布呂梅夫人，以及舞美設(shè)計(jì)組。中央歌劇院選拔出最優(yōu)秀的主演陣容，同時(shí)，剛剛恢復(fù)不久且加入了大量年輕人的樂隊(duì)也在指揮家鄭小瑛老師的訓(xùn)練下迅速達(dá)到了令業(yè)內(nèi)稱道的演奏狀態(tài)。大家全力以赴排練，劇院每天早上在公交車站安排大巴接駁，還給大家發(fā)麥乳精補(bǔ)充體力（記得主演之一男高音林金元一連唱了三四場(chǎng)，為此還多發(fā)了他幾袋麥乳精）。在物質(zhì)生活還不豐富、又沒有經(jīng)濟(jì)獎(jiǎng)勵(lì)機(jī)制的當(dāng)年，這些措施已是竭盡所能了。這是改革開放后新排出的第一部大型世界經(jīng)典歌劇，全院上下在藝術(shù)上獲得了滿滿的自信心，成為劇院歷史上的一個(gè)里程碑。法方對(duì)演出成果非常滿意，前來(lái)報(bào)道的法國(guó)主流媒體一派興奮的溢美之詞。演出的現(xiàn)場(chǎng)錄音由法方制作為唱片，榮獲法國(guó)夏爾·克羅學(xué)會(huì)“20世紀(jì)國(guó)際唱片文獻(xiàn)大獎(jiǎng)”。然而，這樣一部經(jīng)典歌劇也遇到了阻力，原定的首輪12場(chǎng)被減到7場(chǎng)，并且將1月1日的首演變?yōu)椤鞍雰?nèi)部”演出。但即使是這樣，演出還是轟動(dòng)了社會(huì)，其后又創(chuàng)下一部歌劇在天津“一宮”連演20多場(chǎng)的紀(jì)錄。此后《卡門》作為劇院的拿手劇目演到了國(guó)際舞臺(tái)，劉詩(shī)嶸老師和鄭小瑛老師還榮獲了法國(guó)國(guó)家文化與藝術(shù)榮譽(yù)獎(jiǎng)?wù)隆?/p>

1983年，美國(guó)波士頓歌劇院藝術(shù)指導(dǎo)、女指揮家薩拉·考德威爾前來(lái)指揮上演《茶花女》，她回去后就邀請(qǐng)中央歌劇院的舞美組前往波士頓歌劇院制作“真正中國(guó)風(fēng)格”的服裝和道具，上演了《圖蘭朵》。同年，劇院請(qǐng)來(lái)了英國(guó)格林德伯恩歌劇節(jié)的首席音樂指導(dǎo)馬丁·伊塞普和指揮家格羅芙女士，指導(dǎo)劇院樂團(tuán)和中央音樂學(xué)院聲歌系畢業(yè)生排練莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，劉詩(shī)嶸老師認(rèn)為此舉使“大家領(lǐng)略到歐洲古典歌劇排演的真功夫”，知道了什么是莫扎特歌劇的風(fēng)格。1984年和1986年，劇院兩度復(fù)排了歌劇《蝴蝶夫人》，還在1986年排演了萊哈爾的輕歌劇《風(fēng)流寡婦》音樂會(huì)版。

中央歌劇院對(duì)于經(jīng)典歌劇的高度把握，開啟了中國(guó)歌劇團(tuán)體走向世界歌劇舞臺(tái)的序幕。1988年初，劇院攜《卡門》和《蝴蝶夫人》兩部戲，參加了香港年度藝術(shù)節(jié)和澳門國(guó)際音樂節(jié)。在諸多歐美音樂家的節(jié)目中，中國(guó)歌劇人帶來(lái)的兩部世界經(jīng)典歌劇大戲震驚了港澳，出色的演繹讓港澳同胞們無(wú)比自豪，全體藝術(shù)家受到華人社團(tuán)的高規(guī)格招待。1988年7月，劇院由劉詩(shī)嶸老師領(lǐng)隊(duì)，攜這兩部戲應(yīng)邀參加了芬蘭薩沃林納歌劇節(jié)（《卡門》由鄭小瑛指揮，《蝴蝶夫人》特邀湯沐海指揮），還在芬蘭指揮列夫·塞格斯坦姆的指揮下演出了威爾第的《安魂曲》，樂隊(duì)還為剛剛獲得帕格尼尼大獎(jiǎng)的呂思清伴奏了《梁?！?。這一次，中央歌劇院在西方的歌劇舞臺(tái)上展現(xiàn)了中國(guó)音樂家的風(fēng)采和實(shí)力，中國(guó)歌劇人以對(duì)世界經(jīng)典歌劇的把握而融入了世界歌劇舞臺(tái)。1988年中央歌劇院的走出國(guó)門，載入了中國(guó)歌劇發(fā)展的史冊(cè)。

這期間還有兩個(gè)大事件也值得載入史冊(cè)。一件是1985年，意大利著名男中音歌唱家貝基來(lái)華講學(xué)，并指導(dǎo)中央歌劇院排演了歌劇《丑角》和《賈尼·斯基基》。劉詩(shī)嶸老師在這次全國(guó)聲樂精英云集的活動(dòng)中展現(xiàn)了很高的組織才能，使大師的講學(xué)順利進(jìn)行，也讓全國(guó)的同行們滿載而歸。另一件是1986年，帕瓦羅蒂來(lái)華演出，中央歌劇院借此機(jī)會(huì)請(qǐng)帕瓦羅蒂到中央歌劇院交流，并從樂隊(duì)中派出一支銅管小樂隊(duì)，在帕瓦羅蒂與熱那亞歌劇院訪華演出的《波希米亞人》中擔(dān)任場(chǎng)景中的行進(jìn)樂隊(duì)。劇院借此機(jī)會(huì)讓劇院演員現(xiàn)場(chǎng)觀摩演出，大家從帕瓦羅蒂的歌聲和意大利音樂家們的演出中備受啟發(fā)。

無(wú)論是在這些國(guó)際藝術(shù)交流還是經(jīng)典歌劇制作，劉詩(shī)嶸老師都發(fā)揮了獨(dú)到的作用。劉詩(shī)嶸老師1949年進(jìn)入劇院，就以流利的外語(yǔ)、廣博的音樂知識(shí)、開闊的藝術(shù)視野在對(duì)外交流工作方面長(zhǎng)袖善舞。其后在院領(lǐng)導(dǎo)崗位上，適逢改革開放和文化藝術(shù)春天的到來(lái)，他將全部精力和才華都傾注在藝術(shù)生產(chǎn)和劇院建設(shè)上。劇院辦出了鮮明的藝術(shù)特色，從而匯聚了一大批優(yōu)秀的聲樂人才，大家通過劇院中外歌劇的制作得到藝術(shù)實(shí)踐和錘煉，許多人陸續(xù)在國(guó)內(nèi)、國(guó)際重大聲樂比賽上取得驕人的成績(jī)，合唱團(tuán)也變得實(shí)力超群。因此中央歌劇院的制作在業(yè)內(nèi)擁有“美聲歌劇”的美譽(yù)，中央歌劇院開拓為美聲領(lǐng)域的一片沃土，在全國(guó)美聲領(lǐng)域和歌劇界有口皆碑。

但是，中央歌劇院在這一片沃土之上，始終將歌劇民族化作為自己的終極目的，不僅推出了一系列的世界經(jīng)典歌劇，更推出了一大批以王世光作曲的《第一百個(gè)新娘》（與蔡克翔合作）和《馬可·波羅》為代表的民族化的中國(guó)原創(chuàng)新歌劇。劉詩(shī)嶸老師在主持劇院藝術(shù)生產(chǎn)過程中，忠于藝術(shù)原則，體現(xiàn)了很高的領(lǐng)導(dǎo)格局。曾經(jīng)在一個(gè)時(shí)期內(nèi)，國(guó)內(nèi)嚴(yán)肅音樂在社會(huì)生活中受到了一些沖擊和干擾，劇院的藝術(shù)發(fā)展方針是否需要進(jìn)行變通來(lái)跟個(gè)風(fēng)？針對(duì)這種疑慮，劉詩(shī)嶸老師在一次全院工作總結(jié)大會(huì)上說：“中央歌劇院決不趕這樣的時(shí)髦，咱們也永遠(yuǎn)趕不上這樣的時(shí)髦?！睌S地有聲的一句話贏得全場(chǎng)的熱烈掌聲。中央歌劇院在這一時(shí)期內(nèi)，既抓住了歷史的機(jī)遇，又恪守了國(guó)家所賦予的對(duì)歌劇藝術(shù)探索的使命，并取得了國(guó)內(nèi)歌劇旗艦的地位。

學(xué)者風(fēng)范

中國(guó)歌劇創(chuàng)新既要借鑒西方經(jīng)典歌劇，同時(shí)又要克服其在中國(guó)的文化隔膜和阻力。記得劉詩(shī)嶸老師在《卡門》推出前后，做了大量的普及宣傳工作，對(duì)人物、對(duì)劇本、對(duì)音樂都進(jìn)行了分析，對(duì)作品的藝術(shù)風(fēng)格和歷史地位都給予詳盡的論證。劉詩(shī)嶸不僅在社會(huì)廣大群眾中全力普及歌劇藝術(shù)，還為提高劇院年輕人的藝術(shù)修養(yǎng)而殫精竭慮，經(jīng)常在周末舉辦歌劇講座和欣賞會(huì)，將劇院資料室保存的珍貴的藝術(shù)資料和唱片挑選出來(lái)，向大家介紹歌劇的流派和經(jīng)典劇目。一次介紹萊哈爾的輕歌劇《風(fēng)流寡婦》，劉詩(shī)嶸在講座預(yù)告通知的小黑板上寫了兩句風(fēng)趣的打油詩(shī)：“風(fēng)流寡婦不風(fēng)流，婚姻戀愛競(jìng)自由?！眲⒃?shī)嶸老師對(duì)歌劇作品的介紹和普及都持非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度。一次在劇院排演《蝴蝶夫人》之際，有人想當(dāng)然地撰文說普契尼在這部劇中用的全部是意大利風(fēng)格音樂，沒有使用日本音調(diào)，劉詩(shī)嶸立刻撰文給予糾正，并具體指出劇中使用日本音調(diào)的地方。

劉詩(shī)嶸老師對(duì)西方歌劇的研究處于學(xué)術(shù)前沿，他對(duì)中外歌劇的創(chuàng)作手法和業(yè)態(tài)的走向、發(fā)展，都有精深的把握。他畢生都在做扎扎實(shí)實(shí)的研究，他所有的觀點(diǎn)、工作決策都建立在堅(jiān)實(shí)的理論和學(xué)術(shù)信息基礎(chǔ)之上。劉詩(shī)嶸老師真正是學(xué)富五車，無(wú)論是他發(fā)表文章也好，發(fā)表談話也好，都只能算是冰山一角，但用現(xiàn)在的流行語(yǔ)來(lái)說，又都是“滿滿的干貨”。在我眼中，劉詩(shī)嶸老師是歌劇界一位錢鍾書式的大師級(jí)學(xué)者，我在從事樂評(píng)和音樂譯介過程中，一直以劉詩(shī)嶸為楷模和榜樣。2009年，我撰寫國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目《中外聲樂藝術(shù)形態(tài)與我國(guó)民族歌劇的發(fā)展》，劉詩(shī)嶸老師為我開出了20多部英文參考書目，并注有國(guó)家圖書館的錄入編號(hào)，原來(lái)這些書都是劉詩(shī)嶸從國(guó)家圖書館借出來(lái)研讀過的，我從中感到劉詩(shī)嶸的“學(xué)術(shù)權(quán)威”是以如此辛勤耕耘鑄就的。這些參考書，對(duì)我課題的論點(diǎn)和論證起到了夯實(shí)作用。在撰寫過程中，我總感到身后有劉詩(shī)嶸的目光在關(guān)注和鼓勵(lì)著我，有這樣一位歌劇大家的支持，使我信心倍增，同時(shí)也督促自己以劉詩(shī)嶸老師那樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)娘L(fēng)格論述。課題完成后，劉詩(shī)嶸給予了充分的肯定。

劉詩(shī)嶸老師通曉多門外語(yǔ)，文學(xué)修養(yǎng)深厚，加之又是音樂科班出身，在劇院1956年制作《茶花女》時(shí)，他參照意大利和英文版，將俄語(yǔ)專家苗林的中文譯文進(jìn)行了配詞，使得歌詞與音樂無(wú)縫銜接、融為一體，中文譯配后的《茶花女》便于中國(guó)老百姓理解和接受，為西洋歌劇在中國(guó)的傳播普及起到了促進(jìn)作用。后來(lái)劉詩(shī)嶸老師又在劇院演出的柴可夫斯基歌劇《葉甫蓋尼·奧涅金》中參加了譯配工作。經(jīng)劉詩(shī)嶸老師譯配的歌劇還有《夕鶴》《丑角》，以及《馴悍記》（與苗林合作）、《繡花女》（與苗林合作）。在臺(tái)灣世界文物出版社出版、由吳祖強(qiáng)主編的卷帙浩繁的“歌劇經(jīng)典”系列劇本中，劉詩(shī)嶸老師擔(dān)任了副主編，并在七八十歲的高齡，親自翻譯了《清教徒》《威廉·退爾》《游吟詩(shī)人》等近30部經(jīng)典歌劇、音樂劇的劇本。

劉詩(shī)嶸老師以畢生的精力與心血，懷著中國(guó)歌劇人的初心，牢記周恩來(lái)總理對(duì)中國(guó)歌劇事業(yè)的殷切期望，努力踐行了中國(guó)藝術(shù)家的崇高使命。劉詩(shī)嶸老師榮獲了中國(guó)音樂金鐘獎(jiǎng)“終身成就獎(jiǎng)”，實(shí)至名歸。如今，在天堂的劉詩(shī)嶸定會(huì)一如既往地做歌劇的學(xué)問，一如既往地關(guān)注中國(guó)歌劇事業(yè)的發(fā)展。而他那永存的著述和精神仍將是我們前進(jìn)道路上的坐標(biāo)。