錄音制作（下）

王崇剛

迪卡（DECCA）《指環(huán)》最后錄制的是《女武神》，時間在1965年?！洱R格弗里德》和《眾神的黃昏》先于《女武神》錄制的原因是，美國RCA公司（與迪卡的合作很密切）已經(jīng)在1962年推出了由我出演布倫希爾德的這部歌劇。出于商業(yè)方面的考慮，迪卡推遲發(fā)行《女武神》很有必要。

RCA錄音的指揮家是埃里?！とR恩斯多夫（Erich Leinsdorf）。喬恩·維克斯（Jon Vickers）出演的齊格弗里德非常棒；格雷·布羅文斯?。℅réBrouwenstijn）飾演齊格琳德；唱演俱佳的喬治·倫敦（George London）扮演沃坦；麗塔·戈爾（Rita Gorr）扮演弗麗卡；大衛(wèi)·瓦德（David Ward）扮演洪丁。這是一個特別出色的錄音。

我還記得與這個錄音相關(guān)的一段往事。當(dāng)我抵達(dá)倫敦，赫然發(fā)現(xiàn)演唱弗麗卡的是麗塔·戈爾，而不是當(dāng)初已經(jīng)簽約的格雷斯·霍夫曼（Grace Hoffman）。我很驚訝，打電話給在斯圖加特的格雷斯，問她是不是病了。她說她很好，只是在等待倫敦的召喚。當(dāng)我告訴她麗塔·戈爾正在倫敦，即將“占據(jù)”弗麗卡這個角色，格雷斯很震驚。她馬上打電話給自己的經(jīng)紀(jì)人，平常很靠譜的阿爾弗雷德·迪茨（Alfred Dietz）。迪茨了解所有的內(nèi)情，卻不敢向格雷斯吐露一個字。他勸慰她，為了后面的合同而做出妥協(xié)，對這件事不必大驚小怪。迪茨同時也是麗塔·戈爾的經(jīng)紀(jì)人，所以他肯定不會有收入方面的損失。在回答我的詢問時，唱片制作方聲稱他們不希望霍夫曼參與此次錄音。當(dāng)我進(jìn)一步質(zhì)詢，格雷斯是否會因RCA公開違反合同而獲得補(bǔ)償，他聳了聳肩，作為對我的回應(yīng)。

對這樣的答復(fù)，我決定罷工以示抗議。這一決定贏得了喬治·倫敦的支持，他和我一同拒絕錄音，直到確認(rèn)格雷斯會獲得賠償。這引起了制作方極大的恐慌，因為每損失一個小時，就要損失一大筆錢。這樁官司很快捅到了RCA紐約總部，他們答應(yīng)給格雷斯·霍夫曼另外一份錄音合同取而代之，但不會支付一分錢。我建議他們仔細(xì)考慮這個決定，因為喬治·倫敦和我有的是時間來等待。此舉切中了要害。總部很快發(fā)來一封電報，批準(zhǔn)了給格雷斯·霍夫曼新合同的報酬。喬治和我對這一勝利感到很欣慰。

但這并不意味著我們事事都與麗塔·戈爾作對。相反，她是一位出色的歌手，是跟格雷斯·霍夫曼一樣可愛的同事。只是因為RCA忽視合同的可恥方式，認(rèn)為歌手沒有追索權(quán)。在這種情況下，藝術(shù)家必須團(tuán)結(jié)一致。即使是最有權(quán)勢的總經(jīng)理，也有他的“阿喀琉斯之踵”。

后來有人披露，是指揮家萊恩斯多夫拒絕了格雷斯。很早的時候，在與萊恩斯多夫錄制唱片時，格雷斯問他能否給她的拍子更清晰一些。萊恩斯多夫從來沒有忘記這件事，從而心生怨恨。另一方面，還沒等格雷斯從RCA那里收到薪酬的支票，她就收到了迪茨索要傭金的電話！

迪卡版《女武神》的演員陣容也不弱。詹姆斯·金（James King）和雷吉納·克萊斯賓（Régine Crespin）分別飾演齊格琳德和齊格蒙德，人們還能說什么呢？非常了不起的戈特洛布·弗里克（Gottlob Frick）飾演洪??；而漢斯·霍特（Hans Hotter）飾演的沃坦已經(jīng)成為傳奇。飾演弗麗卡的克麗斯塔·路德維希（Christa Ludwig）擁有非常美妙的女中音，但她一直夢想著演唱戲劇女高音的角色。路德維希向我吐露，她將用一年的時間，來演唱我的重要角色，比如伊索爾德、埃萊克特拉還有布倫希爾德。

路德維希在維也納有位好友，庫斯滕博士，他是位著名的喉科醫(yī)生。她讓他看看我們的聲帶，并進(jìn)行一下比較。我覺得這很有意思，就同意了。庫斯滕博士說，我們兩人的聲帶就像白天和黑夜一樣不同。我的是為唱長時間的、持久的樂句而準(zhǔn)備的；路德維希的則更適合動感帶花腔的短句。也就是說，如果我試圖演唱花腔曲目，嗓音就會失位，導(dǎo)致早衰；而如果路德維希冒險演唱她所夢想的那種厚重、持續(xù)的樂句，結(jié)局也是如此。的確，克麗斯塔·路德維希曾試著承擔(dān)過一些戲劇女高音的演出，但顯然她還是認(rèn)定，庫斯滕博士讓她保持女中音角色的建議是正確的。

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錄制《女武神》的難忘一刻，發(fā)生在演唱布倫希爾德在第三幕那句美妙的“他把這種愛放在我心中”時。這一句必須唱得很“美聲”，讓嗓音“漂浮”在樂隊之上，就像水上的一根羽毛。當(dāng)然，索爾蒂非常了解這一點，他用振奮的姿勢激勵我。這使得一切努力都帶有目的性，反而適得其反。當(dāng)我感覺有人要求我付出更多的時候，我的喉嚨馬上就關(guān)閉了。事實也如此：在這種情況下，唱到這一段時，我的嗓音松弛下來，有些顫顫巍巍，我很不喜歡。最終，我鼓足勇氣，要求索爾蒂在我演唱的時候不要看著我。他完全理解了我的意思，說他會把注意力放在小提琴上。最終，這一段唱得很美妙。

回顧各版《指環(huán)》錄音中的演員陣容，我發(fā)現(xiàn)至少有7位歌手，或早或晚地披上了布倫希爾德的裝束：弗拉格斯塔德（Kirsten Flagstad）、阿妮塔·瓦爾基（Anita W？lki）、貝利特·林德霍姆（Berit Lindholm）、格溫妮絲·瓊斯（Gwynneth Jones）、赫爾加·德內(nèi)斯奇（Helga Dernesch）、雷吉納·克萊斯賓，還有我自己。

即使偶爾會意見不統(tǒng)一，歌手與迪卡的工作人員團(tuán)隊仍合作得很好。除了工程師戈登·帕里（Gordon Parry），制作人約翰·庫肖（John Culshaw），還有詹姆斯·布朗（James Brown）、埃里克·史密斯（Erik Smith），以及克里斯托弗·雷伯恩（Christopher Raeburn）。他們都是性格開朗、精明能干、樂于相助的年輕人。

在錄音棚一整天的辛苦工作之后，歌手偶爾會與索爾蒂以及迪卡的工作人員聚在一起。如果錄音效果非同尋常地好，我們會喝點香檳。氣氛很和諧，總是有一些趣聞值得玩味。埃里克·史密斯（指揮家漢斯·施密特-伊塞爾施泰特的兒子）是最討人喜歡的年輕人，后來他制作了很多我的錄音。與制作人克里斯托弗·雷伯恩一道，我錄制了《托斯卡》，還有一個詠嘆調(diào)和斯堪的納維亞歌曲專輯，伯蒂爾·博克斯泰特（Bertil Bokstedt）擔(dān)任指揮（順便說一句，這是我最喜歡的錄音）。當(dāng)雷伯恩慶祝他60歲生日的時候，我被邀請擔(dān)任驚喜嘉賓。他不知道我會出現(xiàn)在現(xiàn)場，看到我，他似乎非常感動。制作唱片所產(chǎn)生的友情，給人們留下了一輩子的回憶。

但是，盡管各方都在努力，我必須承認(rèn)，我對于迪卡的錄音并不是非常滿意。音樂愛好者和評論家對于該錄音“樂隊與歌手之間的平衡，讓歌手處于不利地位”的說法，讓我不得不認(rèn)同。

歌手在演唱的時候被管弦樂隊巨大的聲浪淹沒，這種情況屢見不鮮。自始至終，樂隊的聲音都太大了。當(dāng)然，人們在欣賞時希望聽得清每件樂器，以及它們合奏時產(chǎn)生的特殊聲效——但這不能以聽不到歌手為代價！也許錄音工作的信條，恰似在排練《埃萊克特拉》時人們對理查·施特勞斯的揶揄：“請演奏得大聲一點，我依然能夠聽到歌手?！保ㄒ苍S是因為在場的歌手都非常糟糕？）

在樂隊喧囂、追求龐大聲效的年代，迪卡公司還錄制了《莎樂美》。唱片說明書引用了制作人約翰·庫肖的話：“以前人們從來無法聽到演出中三角鐵的聲音?，F(xiàn)在你可以首次聽到這種樂器。”我從來不反對能讓聽眾聽到三角鐵的演奏，但捫心自問一下，難道莎樂美的聲音就無足輕重嗎？聽到自己的聲音獲得贊美總令人心情愉快，但聽到演出現(xiàn)場的聲音比唱片上的更好，會有些許的失望。更糟糕的是：與錄音室錄制的聲音相比，一些在演出現(xiàn)場偷偷錄制的實況錄音，音色聽起來更美妙。

關(guān)于這一點，我與約翰·庫肖以及錄音工程師戈登·帕里有過多次討論。帕里解釋說，樂隊里坐著100位首席，他們都希望被聽到。我盡可能溫柔地看著他，說道，迪卡不太可能把他們告訴我的話告知任何樂隊成員，那就是：沒有尼爾森的《指環(huán)》錄音是不可想象的。

也許“迪卡男孩”們過分癡迷于將以前沒有聽過的聲效都加進(jìn)去，以至于暫時忘記了，歌劇實際上是管弦樂隊伴奏的歌唱。

后來，在將錄音轉(zhuǎn)制成CD的過程中，這種平衡發(fā)生了變化。盡管依舊有100位“自以為是”的樂手，歌劇還是恢復(fù)了本來面目。對這種效果我很高興，即使是過了25年，我的批評意見才被認(rèn)可。

那些年的實驗，尋找聲音錄制的新路徑，真是令人興奮。這些錄音，以其特有的方式，具有非常高的歷史價值。今天，沒有哪家唱片公司能夠負(fù)擔(dān)起，在維也納實施如此龐大的7年錄制計劃。

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我希望記錄下音樂家們對錄制唱片的看法，并稱之為“話筒的真相”（the truth of the microphone）。

過去幾年，關(guān)于實況錄音和錄音室錄音哪個更好這個話題，在聽眾與唱片制作人之間出現(xiàn)了爭議。這種討論牽扯到麥克風(fēng)真實性的問題。

首先，音樂評論家們崇尚實況錄音。他們懷疑錄音室所錄制出的音色的可信度。這不僅僅是一個小嗓門是否可以弄出像普拉西多·多明戈一樣的音量，抑或一些新的音色可以隨機(jī)補(bǔ)充進(jìn)來的問題。伊戈爾·斯特拉文斯基（Igor Stravinsky）的話一針見血：錄音室錄音與實況錄音的不同，就好比化了妝的僵尸與活人之間的差異！

我承認(rèn)，在錄音室錄音時我會非常想念現(xiàn)場觀眾給予的激勵。冰冷的麥克風(fēng)最初很難讓人習(xí)慣，它不僅會記錄下每個瑕疵，還會將其放大。第一次聽樣帶，人們將精力集中在改善那些不太好的音調(diào)方面。音樂并沒有作為整體得到全面的聆賞；相反，小細(xì)節(jié)會被刻意放大并受到批評，直至在很大程度上，藝術(shù)的完整性與靈感都被拋棄了。

我個人更崇尚實況錄音。那些在技術(shù)方面失去的完美，在活力和自發(fā)性上得到了補(bǔ)償。用看似漂亮的拼貼代替真正的音樂演繹，這是錄音室版本無法逃避的危險。CD錄制技術(shù)，也因其冰冷刻板的再現(xiàn)力而備受詬病（盡管近期有所改善）。

指揮家經(jīng)常選擇錄制唱片，作為其主業(yè)的拓展。對于指揮家和樂手來說，利潤豐厚的錄音合同，對其事業(yè)發(fā)展具有重要意義。他們事業(yè)的成功，通常與唱片的銷售成正比?？ɡ瓝P很快發(fā)現(xiàn)了這一優(yōu)勢，他的錄音檔期排得滿滿當(dāng)當(dāng)。的確，他是最早專門研究錄音室錄音的人之一。萊奧波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski）對錄音室錄音的可行性進(jìn)行了很多實驗。例如，他并不回避改變樂團(tuán)傳統(tǒng)擺位的想法，將第一小提琴直接放在他的面前，大提琴和低音提琴放在后面很遠(yuǎn)的地方。倫納德·伯恩斯坦（Leonard Bernstein）的事業(yè)，巧妙地在百老匯和林肯中心之間、音樂劇和古典音樂之間，以及現(xiàn)場音樂會和錄音之間進(jìn)行切換。在職業(yè)生涯的最后階段，他的錄音幾乎全部是與觀眾一起制作——就像雜技團(tuán)的馬，需要鋸木屑的氣味激發(fā)靈感。

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對于演出，大指揮家們或許有截然不同的態(tài)度。由于這一群體的特殊性和稀有性，卡洛斯·克萊伯（Carlos Kleiber）的音樂會和歌劇演出，幾乎每一場都會成為樂迷頂禮膜拜的事件。這使得他每場音樂演出都具有歷史意義。

指揮大師謝爾蓋·切利比達(dá)奇（Sergiu Celibidache）具有傳奇色彩，因為他毫不妥協(xié)地拒絕將哪怕是最小的作品錄成唱片，并拒絕拍成電視節(jié)目。他的音樂會演出也從未在大眾中成為永恒。這是否與他作為瑞典廣播交響樂團(tuán)首席指揮那7個值得紀(jì)念的年份有關(guān)？所有的音樂會都在電臺播出，有些還上了電視。對于這種對錄制唱片的不認(rèn)同，切利比達(dá)奇有自己的哲學(xué)解釋。他認(rèn)為，音樂在演奏的那一刻有著最偉大的意義，而所有的機(jī)械性重復(fù)都只是復(fù)制品。格倫·古爾德（Glenn Gould）則走向另一極端：幾十年來，他拒絕在觀眾面前演奏，僅限于錄音室錄音，無休止地重復(fù)與拼接。在生命的最后幾年，他離開著名的紐約CBS第二錄音室，要求工程師們將其所有設(shè)備搬到多倫多——在那里，他希望只在夜晚錄音。

加拿大評論家羅伯森·戴維斯（Robertson Davies）認(rèn)為，沒有觀眾的激勵，就不會出現(xiàn)精彩的演出。經(jīng)常會因為一些火花，點燃一場精彩表演的烈焰。即使出現(xiàn)一些不那么美妙的音調(diào)，也不能成為不為這些精彩演出錄音的理由。當(dāng)然，有些藝術(shù)家不會放過那些小失誤，即使其他所有的東西都很精彩。阿爾圖羅·托斯卡尼尼（Arturo Toscanini）的這種做派就很有名，這也使得他最美妙的錄音無法面市。

對于實況錄音和錄音室錄音，唱片公司都可以接受。它們樂于拿出真實的錄音，借此機(jī)會來制造出精美的產(chǎn)品。我確信，有很多現(xiàn)場錄音既是真實的，也是美妙的。