細“嗅”文明

周凝

近年，生物學對嗅覺研究的重視和香水貿易的全球化掀起了一股氣味文化的現代復興。嗅覺在過去幾百年里都遭遇文化圈的貶低和無視，被狄德羅稱作最為縱情聲色（voluptu eux） 的感官。康德從實用主義的角度強有力地證明了嗅覺的劣勢：觸覺、聽覺、視覺都是客觀的，而味覺和嗅覺卻是主觀感受。嗅覺使人對物體的感知短暫而模糊不清，無法被語言描述，并且其絕對的動物性使它不具備任何文化反思的可能性。直到二十多年前科學研究發(fā)現，嗅覺是唯一一個不通過丘腦的傳遞而直接進入大腦邊緣中樞的感覺（而視覺、觸覺、味覺、聽覺均有此中轉過程）;并且，它具有極強的個體差異性與標識性，也是嬰兒神經元建立的中心角色。換言之，唯有嗅覺是后天習得的，受到社會經驗的影響的感覺，是一種文化壓抑的產物。神經科學家從此開始注意其價值，認為嗅覺是最原始的感情基礎。二十世紀， 帕· 聚斯金德小說《香水》中的邪惡謀殺與氣味陷阱引起文壇轟動，并在二00六年改編為同名電影搬上銀幕，為此后嗅覺文化的研究埋下了伏筆。相關研究紛至沓來，一九九八年畢尼克（Aurélie Biniek）的碩士論文《十六世紀到十七世紀氣味和香料》，二00一年科爾班（Alain Corbain）的專著《瘴氣與水仙》等學術成果使香與臭的二元化嗅覺感受成為時下的流行論題。

二0一八年， 法國歷史學家羅伯特· 穆尚布萊德（RobertMuchembled）的新作《氣味的文明》（La CivilisationdesOdeurs）被擺放在法國各大城市書店最為醒目的位置。不同于其他單一色調的裝幀和封面堅毅的名人頭像，它飽和率較低的色彩彌漫著古樸之韻，封面展示的是文藝復興風格的貴婦半身畫像。作者似乎已經厭倦了對歷史聽聞絮絮叨叨的重復，轉而將注意力投向了人類嗅覺在歷史進程中所遺留下的痕跡。嗅覺總讓人聯想起動物原始的生存本能，聽上去與文明毫無干系。在醫(yī)學層面，臭味在鼠疫泛濫期間被視作疫疾的傳染源;在風俗層面，人們對臭的厭惡根植于古希臘文化，但在文藝復興時得以緩和;在宗教層面，教父神學教義所發(fā)展出來的魔鬼學將無處不在的“臭味”等同于“魔鬼”;而在生活層面，香與臭在情人之間傳遞著模糊的暗語，開啟了誘惑游戲。對作者而言，香與臭、善與惡的二元觀在潛移默化之中貫穿了西方思想的變遷，嗅覺主題正是一個思想學界的棄兒，在無意識之中彰顯出無處不在的表現力。

在書的開頭，穆尚布萊德肯定了社會生活對個人嗅覺感知的馴化過程。正因為人的嗅覺分辨力往往在風俗規(guī)訓之下將氣味二元歸類，于是嗅覺研究實際上是判斷香與臭的文化研究。從文藝復興到十六、十七世紀，臭味并沒有像后來那樣遭到普遍厭惡，它在拉伯雷的作品之中成為令人愉悅的笑料。不過，巴赫金否認拉伯雷式狂歡具有全民性，理由是后者表達的是“喜劇式的人民命運”，僅僅體現了底層階級對原有價值體系和等級制度的顛覆。但穆尚布萊德對此不以為然，認為巴赫金的狂歡化理論是他自己的再創(chuàng)作，不能全然代表拉伯雷的立場。巴赫金一九四○年開始寫作拉伯雷的文學批評之時，正在參與反蘇維埃行動而受到排擠，于是借文論來諷喻政治環(huán)境。拉伯雷作為一個人文主義醫(yī)生，日常接觸著小眾受教育人群、知識分子， 而并非普通的百姓大眾。其作品起初以作家、文化階層和上流社會為受眾，后來在普通百姓中流行起來，因此，其作品對臭味的包容體現了某種時代共性。事實上，中世紀城市惡臭的環(huán)境不僅使得臭味被大眾廣為接納，許多知識分子也通過氣味開啟了他們對情色和欲望的探索，不經意間充當了“粗俗糞便文化的書寫者、愛好者和傳播者”。

此后，宗教戰(zhàn)爭的催化和鼠疫的重現促進了動物香（指從中亞和東北亞與非洲進口的麝香、龍涎香等）的廣泛使用，也使得除臭祛味和抵御鼠疫行動聲勢浩大地展開。在中世紀黑死病肆虐時期，“魔鬼學”從阿奎那等神學家筆下應運而生，這種學說為人們解釋了鼠疫災禍的源頭—撒旦，并使人相信驅趕撒旦就能找回健康與幸福。人們都以為“撒旦無處不在”，疾病的病原潛藏于骯臟的身體和排泄物之中?；谶@種對臭味的厭惡和對鼠疫的恐懼，人們想方設法將自己與外界的空氣隔離起來。一六一九年，路易十三的藥劑師想象出了一種密不透風的服裝，用于身體和外界空氣的隔離。雷恩醫(yī)師朗貝利艾爾（Jea nde Lampérière）建議群眾帶上油布手絹防止接觸到病人呼出的氣體，探病的時候不能穿針織衫和絲織品，避免受污染的氣體從衣物縫隙之中侵入皮膚。于是，人們熱衷于用濃香的皮革衣物將自己隔離，既可以掩蓋自己身體的臭味，也可以避免空氣中感染性的臭氣與身體接觸。為了掩蓋動物皮革難聞的霉臭和腐臭味，皮具商會將濃郁的動物香料涂抹在皮革上。這種動物香來源于異域野獸的性腺， 含有豐富的睪酮和類固醇，會激起人的性欲，因此人造動物香當時被賦予了矛盾的雙重品格：它正面是民間抵御臭味與污染的武器，反面則是衛(wèi)道士口中違背道德的兩性誘惑。

十七世紀制香原料的改變又掀起了一場“香料革命”，動物香逐漸被植物香所代替。在世紀初期，法國境內橙花、薰衣草和水果提取物受到了香料制造商的青睞，開始代替域外動物香的使用。到十八世紀，淡雅的植物香在歐洲獲得了更廣泛的應用。并且，由于貴族沙龍文化的興盛，女性在社會中的參與度增加了。植物香的溫和更符合女性的身份，而動物香的性挑逗意味則開始遭到嫌棄。于是，用植物香薰料、鮮花和水果提煉香料流行起來，成為普及性更強的制香方式。直到第一帝國時期，法國拿破侖在歐洲周邊的軍事擴張?zhí)岣吡松形浜脩?zhàn)的價值觀，才使得濃郁刺激的動物香再次回歸。制香原料的改變反映出了十七世紀的社會面貌：衛(wèi)生條件改善，鼠疫逐漸消除，水和肥皂的回歸讓沐浴重新回歸市民生活，新興的資產階級把氣味作為社會區(qū)分的標識。從一定程度來說，啟蒙思潮里對自然科學的推崇、對自我意識的肯定逐漸推動了氣味風俗的轉型：裸露身體不再被認為是可恥的或是不健康的事情，穿戴皮革也不再流行。

在研究塞薩爾（Cesare Ripe）的《圖像學》的過程中，穆尚布萊德還提到了一個有趣的現象，十六、十七世紀出現了許多同類題材，如貴婦靜坐圖：貴婦手中或身旁裝飾著花瓣，狗則抬頭伏在她的膝蓋旁。在這些畫作中，狗、花卉、貴婦與男伴的這幾個圖像元素相互組合，頻繁地出現在文藝復興時期的裝飾畫中。穆尚布萊德在塞薩爾圖像學研究基礎上，尋找了十三世紀到十九世紀近二十幅貴婦題材的畫作。這些貴婦像中不可缺少的狗的形象隱晦地表達著女人的臭味，象征著西方厭女者們給女性施加的污名。他因此在圖像下標注了結論：消失的狗“意味著人們不僅棄置了動物香，還拋卻了女性自古帶有的負面看法”。不過，穆氏的行文論證似乎還是不夠完美。一方面，貴婦像中的狗是否真的消失了尚存疑慮，作者所甄選的二十余幅畫作極為有限，并不足以代表不同時代畫家們取材的總體趨勢;而另一方面，由于宗教改革后的厭女文化太過突出，以致啟蒙時期的女性境遇顯得較為緩和，似有“消失”之態(tài)，但是根植于西方文化中的厭女主義本質并未隨著體臭的消失而改變。

加拿大學者達琳·尤施卡提出，將女性和臭味聯系在一起的說法由來已久。古羅馬醫(yī)生蓋倫繼承了古希臘古老的體液學說認為，女性體液冰冷而潮濕，而男性體液則是溫暖的、柔和的，散發(fā)著芬芳的氣息。在希臘神話中，菲紐斯的國王因泄露天機而受到宙斯的懲罰， 被困于荒島之上，每當想吃東西時，人首鳥身的殘暴女妖哈耳庇厄就飛來搶走食物，再往剩下的食物上排放糞便。不僅傳說中將女性形象與臭、惡聯系在一起，女性經血的異味在現實中回應了這種神話想象。涂爾干曾指出，原始人有關月經或經血的理念表達了對女性最初的恐懼?！妒ソ洝飞险f：“女人在污穢之中，凡她所躺的物件都為不潔凈， 所坐的物件也都不潔凈?！保ā独从洝?5：20） 中世紀之后，由于女性、鼠疫患者都散發(fā)出臭味，兩者在人們心中建立起了隱秘的聯系。在荷蘭醫(yī)學家萊姆紐斯（Levinus Lemnius）看來，女性就像她們的同性祖先夏娃一樣背負著誘惑男性的罪孽，她們的獨特臭味比男性更難聞，會摧毀自然，帶來疾病與災難。一六一八年，基督教反改革派加強道德規(guī)訓，也將女性生理特征視作欲望和污穢的符號。女性于是被倡導用簡樸的服飾代替絲綢金絲制品，用圣灰代替香粉避免浮夸，若刻意裝扮則會被認為不檢點。十七世紀衛(wèi)道士博絮埃在創(chuàng)作《論欲念》時賦予女性以感官享樂的特質：“靈魂一旦觸及快感，便失去了力量，喪失了理性，成為感官與肉體的附庸。箴言中的女人夸耀著她床笫之間的香味和滿屋的芬芳，然后說：‘讓我們相愛撒歡（《箴言》7：18）。于是，香味帶來了靈魂的衰弱，引人走向不知廉恥的感官歡愉?！敝钡蕉兰o，女性貴族流行為自己抹上香粉，佩戴千奇百怪的發(fā)飾，也只是害怕頭發(fā)沒有任何遮蓋物會被視為下流、不正經?？梢?，西方厭女情緒的本質并未在十七世紀發(fā)生轉變。

《氣味的文明》封面畫中女人身體半裸，是文藝復興時期意大利畫家朱塞佩·阿辛博多（GiuseppeArcimboldo）的油畫代表作《美人花》，二0一三年在佛蘭德和荷蘭展出。畫家用鮮花的自然元素合成了這幅半身像，通過精致的繪畫技巧讓花瓣的紋理與貴婦的相結合，只有在近距離觀察時才能辨認身體中的花形印紋。這樣的封面似乎很難聯想到穆尚布萊德試圖從嗅覺呈現西方歷史動態(tài)圖景的勃勃野心，但讀罷全文方可知，女人與花所代表的兩種嗅覺感受從重合到對立，正是嗅覺史的重要線索。人們對香臭的感知起先混沌不清，表現為刺鼻的動物香大受歡迎;隨后香與臭逐漸分離，成為二元對立的文化表征之一。這正好驗證了斯賓格勒曾經對文化歷史進行的歷時性劃分：早期文化階段往往表現為人的共處與磨合，而晚期文化階段則更傾向于革命和沖突。氣味之所以被普遍道德化，成為善惡二元論的一種感官表征，除了女性魔鬼化所帶來的性別壓抑和社會恐慌，還表現在宗教信仰與享樂意識的內在沖突之中。譬如，書中會寫到虔誠的信徒死后尸體的馨香，以及文藝復興悲劇文學中尋歡作樂的男人死后的尸臭。隨著宗教的式微解放了人對享樂的憧憬，氣味于是被賦予了感官上的情趣。對于十七世紀氣味觀念的轉變原因，穆氏有一點有所忽視。除了個人意識的形成，漫長的宗教斗爭所導致的信仰冷漠實際上也是氣味觀念轉型的重要因素。荷蘭的資產階級革命、英國光榮革命相繼發(fā)生，王權所依賴的上帝權柄漸被架空;法國宗教統(tǒng)一政策逼迫新教徒放棄自己的宗教儀式，用信徒的精神沖突來締造精神，更是加速了信仰的解構;羅馬教宗的神權傳統(tǒng)早已瓦解，寂靜主義的傳播和衰落大大增加了宗教學說的不確定性。此時，歐洲世俗化的趨勢已然勢不可擋，建立于傳統(tǒng)神學的氣味認知也悄然轉變。

穆氏一邊致敬諾貝爾·埃利亞斯（Norbert Elias）的《文明的進程》，一邊想要跳出單向文明進步論的窠臼。西方文明既非“建立在情緒的緩慢馴化之上”，也并不意味著必然的進步，而是遵循著非線性的發(fā)展規(guī)律。社會現象是思想意識的一面鏡子，風俗變化不過是社會意識更迭所引發(fā)的連鎖反應。為了賦予氣味以不同的時代特征，穆氏對貨物清單、藥方等原始資料進行基本的考據，通過醫(yī)療、科技、宗教等跨學科史學方法進行整理，并借鑒了宗教史和心理史的分析方法去探尋互相交織的野蠻和文明，試圖從碎片化的嗅覺文化現象中尋求一種整體邏輯。《氣味的文明》呈現了一場嗅覺史盛宴，古希臘文明中的古老隱喻、拉伯雷式狂歡、基督倫理對人的馴化以及古典時代之后的享樂主義，均是盛宴上不可或缺的佳肴。盡管它依然不完善，但卻是一次勇敢的冒險。