“燈火闌珊處”的悲中豪情
——陳彼得《青玉案·元夕》的美感研究

王 蓓，李 童

《青玉案·元夕》是76歲的臺灣流行音樂人陳彼得先生于2018年3月17日在中央電視臺綜藝節(jié)目《經(jīng)典詠流傳》第六期演唱的一首原創(chuàng)作品。該作品得到廣大聽眾的熱烈好評，康震、王黎光、曾寶儀、庾澄慶四位鑒賞團成員一致被這首作品的獨特魅力打動。該作品依據(jù)辛棄疾的同名詩詞創(chuàng)作而成，陳彼得先生為兩段詞創(chuàng)作了相同的主歌曲調(diào)，并加入以“啦”為固定唱詞的副歌曲調(diào)，構(gòu)成主歌+副歌的并列單二部曲式結(jié)構(gòu)。同時，歌曲采用了小調(diào)式和搖滾樂相結(jié)合的音樂風格，在表現(xiàn)詩詞傷感的同時，更展現(xiàn)了寓于詩詞傷感深層的精神風貌。正如陳彼得先生在《經(jīng)典詠流傳》第六期的舞臺上擲地有聲的回應(yīng)：“因為我傷感，所以我要努力向上?！?/p>

相較于純器樂作品的創(chuàng)作，依詞作樂有一個很明確目的，即將詞人寄托于詩詞中的情感用音樂語言合情合理地表現(xiàn)出來，使詩詞更容易被聽眾所接受并得以傳承。前蘇聯(lián)美學家莫伊謝伊·薩莫伊洛維奇·卡岡(M.C.KaraH，1921—2006)曾做過對于音樂聲音表達內(nèi)容的論述，他認為音樂的聲音“能夠準確的體現(xiàn)和傳達以情感為主的信息”(1)張前、王次炤：《音樂美學基礎(chǔ)》，北京：人民音樂出版社，1992年，第25頁。，這是音樂聲音的特殊性所在。而在唐宋時期，詩詞與音樂之間原本就存在著千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。施議對先生在《詞與音樂關(guān)系研究》的緒論中講到：

唐宋時代，詞是一種與音樂相結(jié)合、可以歌唱的新興抒情詩體。詞為“聲學”，即“音樂文學”；音樂性是詞的突出的藝術(shù)特性之一。(2)施議對：《詞與音樂關(guān)系研究》，北京：中華書局，2008年，第1頁。

既然詞在唐宋時代是一種音樂文學，那么如今，我們在研究已經(jīng)遺失了音樂性的詩詞時，如何才能挖掘出詩詞與音樂的契合點，進而創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的音樂作品呢？根據(jù)筆者的研究發(fā)現(xiàn)，陳彼得先生創(chuàng)作的《青玉案·元夕》從情態(tài)回應(yīng)、情感內(nèi)涵、情境升華三方面為這首詞創(chuàng)造了一種全新的美感。

一、鳳簫聲動之情態(tài)回應(yīng)

情態(tài)，即在情感與情緒體驗中所包含的“心理活動的形式特征”。如高漲、低落、強烈、平和、緊張、松弛等。(3)周海宏：《音樂與其表現(xiàn)的世界：對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學與美學研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第44頁。周海宏先生在《音樂與其表現(xiàn)的世界：對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學與美學研究》中講到：“情態(tài)的興奮性與抑制性決定了不同的表達途徑都有著相同的狀態(tài)。不是由于音樂音調(diào)模仿了語言音調(diào)，才獲得了表情性，而是由于當二者在表達同一種情態(tài)時，必然在音調(diào)上存在著相似性?！?4)周海宏：《音樂與其表現(xiàn)的世界：對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學與美學研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第54頁。據(jù)此，筆者將著名主持人李修平女士朗誦的《青玉案·元夕》與陳彼得先生創(chuàng)作的音樂加以對比，發(fā)現(xiàn)二者在音高變化、節(jié)奏感及重音變化三方面有眾多相似之處。

首先，演唱版音高曲線與朗誦版音高曲線有眾多相似之處。如圖1—4所示，“花千樹”“星如雨”“寶馬雕車”“香滿路”“玉壺光轉(zhuǎn)”“黃金縷”“千百度”“燈火闌珊處”幾處的曲線變化完全契合，這表明音樂與語言在表現(xiàn)同一情態(tài)時在音高變化上存在相似性。

圖1

圖2

圖3

圖4

其次，二者節(jié)奏感高度契合。如譜例1所示，加粗字處于音樂的強拍上，加點字處于朗讀時的重音位置，二者基本契合；“/”及其他句逗表示朗讀時的停頓，與音樂的節(jié)拍、頓挫感基本相似。以“東風夜放花千樹”為例，朗誦時重音落在“花”字上，而“花”字正處于音樂的強拍；朗誦該句時需在“花”字前做短暫的停頓，而音樂中劃分強弱的小節(jié)線也在此處，二者完全契合。

譜例1

最后，陳彼得先生在創(chuàng)作音樂時顯然沒有完全按照詩詞的結(jié)構(gòu)去處理，而是讓詩詞走進音樂，符合音樂的規(guī)律。在唐宋時期，詞樂關(guān)系的基本情況也是如此，“音樂處于支配和主導的地位，文詞處于從屬、服從的地位”(5)田玉琪：《詞調(diào)史研究》，北京：人民出版社，2012年，第31頁。。以“鳳簫聲動，玉壺光轉(zhuǎn)”和“驀然回首，那人卻在”兩句為例：朗誦中，這兩句是整個詩詞情緒的高點；在音樂中，樂曲采用了小切分+附點二分音符的節(jié)奏型，小切分使“鳳簫聲動”和“驀然回首”兩句在銜接之前詞句的同時更顯得緊張興奮，附點二分音符則延展了詞句的意蘊。同時在“玉壺光轉(zhuǎn)”和“那人卻在”兩句，樂曲采用了大跨度跳進的行進方式，音樂首先從之前的詞句八度下行跳進進入本句，再在本句的情緒升高處采用九度上行跳進，從而增強了詞句情緒的張力。對于本句的最后一個字，樂曲采用在高音D、F、E三個音上延續(xù)，在延展詞句意蘊的同時，也彰顯出音樂獨特的韻律(見譜例1)。

可見陳彼得先生在創(chuàng)作中顯然帶有細致的思考。他以詩詞與音樂在情態(tài)表現(xiàn)上的相同狀態(tài)為契合點，遵循詩詞結(jié)構(gòu)，同時融詩詞于音樂當中，用音樂傳達詩情，彰顯音樂的魅力。

二、繁華落幕之情感抒發(fā)

《樂記·樂本篇》開篇講到：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲；聲相應(yīng)，故生變，變成方，謂之音；比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂”。(6)蔡仲德：《中國音樂美學史資料注譯》，北京：人民音樂出版社，2004年，第270頁。如果用這段話來描述依詞作樂，那就是創(chuàng)作者通過品讀詩詞，被其中所蘊含的情感打動，之后運用理性的音樂思維將這份情感轉(zhuǎn)化為音樂要素，各種音樂要素相互交織、融匯形成系統(tǒng)的音樂語言，最后通過表演者呈現(xiàn)給聽眾。

以辛棄疾的《青玉案·元夕》為例，上闕極盡華麗地描寫了元夕佳節(jié)的宏大場景：繁多的花燈如同千樹開花，漫天的煙花如同繁星墜落，豪華的馬車留下滿路芳香，蕭聲在飄蕩，明月在輾轉(zhuǎn)，魚龍彩燈舞動了一夜。下闋由宏到微，由景及人：盛裝麗飾的觀燈女子，笑語盈盈，芳香四溢，從人群中飄然而過。之后一句道出全詩的主旨，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”。在整首詩詞中，作者不僅描繪了自己看到的畫面，而且還描繪了自己聽到的、聞到的事物，詩詞中不僅有“花千樹”“星如雨”的視覺感受，也有“鳳簫生動”“笑語盈盈”的聽覺感受，更有“香滿路”“暗香去”的嗅覺感受，這種熱鬧非凡的多重感官體驗傳遞給讀者一種歡愉的“美感”。但當燈火闌珊處的那個他出現(xiàn)時，這種歡愉的美感被打破。燈火闌珊處的他與之前的觀燈女子形成對比，一個熱鬧、喧嘩，一個冷靜、孤寂，(7)施議對：《辛棄疾詞選評》，上海：上海古籍出版社，2018年，第38頁。詩詞從熱鬧非凡的外物描繪轉(zhuǎn)為孤寂、傷感的內(nèi)心刻畫，之前的熱鬧非凡只為反襯此刻的孤寂、傷感，這是全詩的主旨，也正是作者此刻的心境。那么，陳彼得先生創(chuàng)作的《青玉案·元夕》，是如何體現(xiàn)詩中的孤寂、傷感呢？

在音樂中表現(xiàn)哀傷、悲痛的作品均以低音區(qū)及下行進行為基調(diào)。在這種基調(diào)上，上行音往往是一個大跳匆匆而過，接著強調(diào)持續(xù)的下行進行，而且其大跳常常不是自低音上跳，而是處理為另一個分句或分組的音型從高音開始下行。(8)周海宏：《音樂與其表現(xiàn)的世界：對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學與美學研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第55頁。

如譜例1所示，在陳彼得先生的這首作品中，主旋律一開始就采用了主和弦的下行分解音，之后是上行的短暫大跳與下行的二、三度級進交替。音樂為a小調(diào)，開始的主和弦下行分解音明確了旋律憂郁的色調(diào)，同時，旋律中廣泛采用的二、三度下行級進張力較小、協(xié)和度較低。根據(jù)下行使人感覺抑制、聽覺緊張度與情態(tài)緊張度共振的聯(lián)覺規(guī)律以及小調(diào)主和弦的憂郁性色調(diào)，我們可以明確，陳彼得先生的音樂在整體上呈現(xiàn)出一種“悲”的情緒，很好地表達了詩詞主旨的傷感。再從音樂表情元素的角度作進一步分析，譜例中共標注出六個上行大跳，分別是兩個小七度、一個純八度、一個減五度、一個小九度、一個小六度，以及密集出現(xiàn)的下行二、三度級進，這些音程大部分在一定程度上都表現(xiàn)出蘊含痛苦的情感。小七度表達一種溫和的傷感，當用在小三和弦上時，小七度有著更加憂郁的性格，(9)戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第94頁。而譜例中的兩個小七度正好分別位于屬音和主音的小三和弦上；小六度表現(xiàn)一種積極的痛苦，小二度則表現(xiàn)一種絕望的痛苦，(10)戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第99頁。譜例中小九度大跳之后以小六度大跳結(jié)束主歌部分，痛苦感從絕望轉(zhuǎn)向積極，與副歌開始情感中立的屬音相連接。同時，在密集出現(xiàn)的下行二三度音程中，小三度占據(jù)了很大的分量，它是自然的大三度的“壓抑”，(11)戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第112頁。大二度和小二度出現(xiàn)頻率相仿，前者情感中立，后者象征一種萎靡的痛苦，(12)戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第112頁。用以緩和像小七度、小六度等具有張力性的痛苦；減五度象征一種積極的渴望，(13)戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第113頁。與小六度都用于意義不斷變化的上下文中，從譜例中我們可以看到，二者均出現(xiàn)在兩個樂句最后一個上行大跳的位置，減五度之后出現(xiàn)的是情緒逐漸上升的主歌的第二個句子，小六度之后出現(xiàn)的是整首歌曲情緒的至高點副歌部分。因此，從音樂表情元素的角度來看，整首作品將詩詞主旨的傷感表現(xiàn)的有過之而無不及。但問題在于，當我們聆聽陳彼得先生的這首作品時，感受到的不僅僅是“悲”的情緒，而是夾雜著更多豪邁、大氣或奔放的感受，這樣的情緒感受與表達傷感的詩詞主旨并不相符，那我們是否可以斷定陳彼得先生的創(chuàng)作沒有合情合理的表達出辛棄疾這首詞作的情感內(nèi)容？答案當然是否定的，如果將這兩種較為明顯的感受相結(jié)合，筆者認為，陳彼得先生為我們塑造的是一個悲從中來的英雄形象，即從宏觀看微觀，從大我看小我，從辛棄疾看《青玉案·元夕》，進而展現(xiàn)一種悲中豪情的精神境界。

三、驀然回首之情境升華

辛棄疾是我國歷史上偉大的愛國詞人，據(jù)現(xiàn)有記載表明，其留存詞作達629首，因詞作多顯英雄氣概而被后人將其與蘇軾并稱為豪放派詞人的代表。肖鵬先生在《宋詞通史》中講到：

辛棄疾是詞壇上的西楚霸王，力拔山兮氣蓋世，充滿了睥睨群雄的霸氣。他的詞開創(chuàng)了一個時代：曲子詞中英雄體的時代。(14)肖鵬：《宋詞通史》，南京：鳳凰出版社，2013年，第658頁。

而對于《青玉案·元夕》這首婉約詞，近代以來，理解各異?；蛞詾檫@是說成就大事業(yè)、大學問之境界問題(王國維《人間詞話》)；或以為這是說不與世俗合流、獨來獨往之品格問題(蔡義江、蔡國黃《稼軒長短句編年》)；或以為這是說艷情，實在是一首道道地地的艷詞(常國武《辛稼軒詞集導讀》)等等。(15)施議對：《辛棄疾詞選》，上海：上海古籍出版社，2018年，第36頁。從陳彼得先生的《青玉案·元夕》給予我們的感受出發(fā)，顯而易見，這首音樂作品展現(xiàn)的正是王國維所言成大事業(yè)、大學問者之境界問題及辛棄疾的英雄形象。

“英雄形象”是音樂中常見的“形象”，實際上音樂中的“英雄”作為一個視覺“形象”，是人們頭腦中幻想出來的，而這一概念本身其實是指具有某種精神特征的人格類型。(16)周海宏：《音樂與其表現(xiàn)的世界：對音樂音響與其表現(xiàn)對象之間關(guān)系的心理學與美學研究》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第183頁。那作為人格類型的英雄形象，在陳彼得先生的音樂中是何以體現(xiàn)的呢？

首先，從整體的音樂風格來看，陳彼得先生在其創(chuàng)作中采用了搖滾的音樂風格，音樂由一段從單薄到逐漸豐厚的引子引入后，以強烈的音響、鏗鏘有力的節(jié)拍、激昂的旋律及豐富的配器，對作品所要表達的豪邁的英雄形象作了直觀性的呈現(xiàn)。其次，整個作品的旋律線條都處于中高音區(qū)，根據(jù)音樂實踐的經(jīng)驗，認為音樂的情緒特征是由調(diào)式?jīng)Q定的，即認為大調(diào)是明朗的，小調(diào)是憂郁的。其實，音高是影響音樂表現(xiàn)的更重要的原因。(17)張前：《音樂美學教程》，上海：上海音樂出版社，2002年，第106頁。因此，音樂雖然采用了小調(diào)性，但音區(qū)的高度使得小調(diào)性特有的憂郁性有所降低，同時，根據(jù)音高與視覺亮度之間的聯(lián)覺，音樂較多的在高音區(qū)呈現(xiàn)反而為小調(diào)性的憂郁增添了一層明朗的色彩。再次，音樂中廣泛采用了九度、八度、七度、五度等大跨度的上行跳進，這一手法賦予了音樂極大的張力，根據(jù)上行音程使人產(chǎn)生興奮性情態(tài)的體驗，二者的結(jié)合使人產(chǎn)生一種亢奮感。同時，每一個大跨度音程上行跳進之后，緊隨的是下行的二、三度級進，二者共同占用大約二到四拍的時值，之前的亢奮感在隨后的瞬間得到釋放，這樣一張一弛的快速變化使得整個作品動感十足。整首作品的情緒是傷感的，但態(tài)度是積極向上的，這得益于搖滾的音樂風格、較高的音區(qū)、大量具有張力的大跨度跳進以及快速更替的律動。結(jié)合上文指出的音樂中所蘊含的“悲”情，一個悲從中來的英雄形象便活躍于我們的聽覺感受之中。

此外，該作品的另一大亮點就是作品的副歌部分。從文詞方面來看，副歌部分沒有增添新的語義，而是采用襯詞“啦”作唱詞，這就保證了詩詞原本詞義的完整性。在音樂方面，我們明顯感受到副歌部分加入了小號，其金屬般的音色及穿透力，使得音樂對于英雄形象的塑造更為豐滿。再從副歌的整體來看，其音樂相比主歌呈現(xiàn)出更多的豐富性，這些豐富性主要體現(xiàn)在配器上，同時有一種歡快的情緒彌漫其中，這是因為旋律的上下行采用了以四度到六度的跳進為主的音程進行，與主歌相比張馳度、緊張度減弱，協(xié)和度上升。此外，拋開情感中立的正常的四、五度音程，副歌部分頻繁出現(xiàn)小六度與減五度，小六度表現(xiàn)積極的痛苦，減五度表現(xiàn)積極的渴望，(18)戴里克·柯克：《音樂語言》，茅于潤譯，北京：人民音樂出版社，1981年，第113頁。加之小切分節(jié)奏型的頻繁使用及襯詞“啦”的輔助，聽眾便感受到一種積極活躍的情緒體驗(見譜例2)。對比主歌與副歌使用的節(jié)奏型我們可以發(fā)現(xiàn)，小切分在主歌只使用了兩次，而在副歌頻繁使用，這正是在音高不變的基礎(chǔ)上，利用特殊節(jié)奏型提升音樂情緒的有效手段。

譜例2

結(jié) 語

任何藝術(shù)創(chuàng)作活動都帶有一定的表現(xiàn)目，正如蔡仲德先生在對《樂記·樂象篇》的論述中講到：

任何藝術(shù)立象都是為了盡意，故任何藝術(shù)之“象”都是有意之“象”，都是“意象”。(19)蔡仲德：《中國音樂美學史》，北京：人民音樂出版社，2003年，第342頁。

王國維先生曾在《人間詞話》中將“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在，燈火闌珊處”一句評為古今成大事業(yè)、大學問者的三種境界之一，陳彼得先生則通過對詩詞情態(tài)、情感、情境三方面的塑造，呈現(xiàn)出寄于詩詞傷感中的豪情壯志?！端嚭怵^詞選》中有句梁啟超對《青玉案·元夕》的評論“自憐幽獨，傷心人別有懷抱”，梁啟超一語道破，《青玉案·元夕》表面在寫男女之情，實則表達了政治上的落魄與無奈。在陳彼得先生的音樂中，辛棄疾的“自憐幽獨”無傷大雅，最可貴的是那份不隨波逐流的高貴品格，仍值得當代人去稱頌。我們可以深切感受到，音樂明顯將詩詞所要表達的傷感放在了附屬地位，其最終的審美訴求是通過整合旋律、節(jié)奏、調(diào)式調(diào)性、搖滾風格等元素，展現(xiàn)一位滿懷壯志豪情的英雄。

杜夫海納說：“美的對象首先刺激起感性，使它陶醉?！?20)杜夫海納：《美學與哲學》，北京：中國社會科學出版社，1985年，第20頁。但是這個感性世界，不同于外界存在的感性世界，因為它是帶有情感性質(zhì)的感性世界，是有意蘊的世界。(21)葉朗：《美在意象》，北京：北京大學出版社，2010年，第63頁。而《青玉案·元夕》的悲中豪情，正是多重音樂元素與詩詞的傷感相結(jié)合才得以展現(xiàn)的意蘊世界。此外，歌曲的副歌部分可以視為對詩詞情感的擴充和引申。辛棄疾一生沉浸于恢復中原的宏大謀略中卻未能如愿，而陳彼得先生則用當代的音樂語言向辛棄疾回饋以崇高的敬意，并向辛棄疾展示了當今祖國欣欣向榮的精神面貌。同時，身為臺灣藝人的陳彼得先生，將自身那份渴望祖國統(tǒng)一的深切情感也一并寄托于《青玉案·元夕》之中。十幾年來，他深深扎根于中國傳統(tǒng)的古詩詞文化當中，在感受中國古典詩詞魅力的同時，為古典詩詞譜曲一百多首，堪稱當代青年人的楷模，值得我們學習與稱頌。這是家國情懷在不同歷史節(jié)點上的相逢，是詩詞與音樂攜手奏響的華美樂章，更是對文化自信時代強音的鏗鏘回應(yīng)。