宋紹祖墓奏樂圖再議

張帆

內(nèi)容摘要：宋紹祖墓房形石槨后壁內(nèi)側(cè)繪有一幅人物奏樂圖，學者們普遍認為此奏樂圖受到了南朝竹林七賢鑲磚壁畫的影響。然而，通過比較研究發(fā)現(xiàn)，兩者在人物關(guān)系、空間結(jié)構(gòu)和面部刻畫上存在顯著區(qū)別。宋紹祖墓奏樂圖與河西魏晉畫像磚在諸多方面有較深的淵源，而墓葬空間中的奏樂圖很可能是佛國天堂的一部分。北魏平城與河西地區(qū)的圖像之所以關(guān)聯(lián)，在一定程度上是由于北魏時期贊助人和工匠的流動而造成的。

關(guān)鍵詞：宋紹祖墓;竹林七賢拼鑲磚畫;河西畫像磚

中圖分類號：K879.44? 文獻標識碼：A? 文章編號：1000-4106（2020）06-0057-10

Abstract： Inside the house-shaped sarcophagus of Song Shaozu， two figures playing musical instruments are depicted on the interior of the rear wall. Scholars have historically regarded this image as being influenced by brick murals depicting the Seven Sages of the Bamboo Grove from the Southern Dynasties. Through a comparative study， this paper challenges the current reading by demonstrating that there are significant differences in the relationship between human figures， spatial structure， and the depiction of facial features between the two images. The music scene in the tomb of Song Shaozu， in fact， shares notable similarities with the painted bricks of Hexi from the Wei-Jin period. The depictions of music performance in the funerary space can be interpreted as a part of Buddhist heaven. The cultural connection between Pingcheng and the Hexi region is explainable considering the constant movement of patrons and artisans between the two regions during the Northern Wei period.

Keywords： tomb of Song Shaozu; brick mural of the Seven Sages of the Bamboo Grove; Hexi pictorial brick

2000年，山西省考古研究所和大同市考古研究所在雁北師院（今大同大學）發(fā)掘并清理了11座北魏墓葬，其中最重要的就是出土有房型石槨并帶有銘文紀年信息的宋紹祖墓[1，2]。宋紹祖墓房型石槨的形制問題受到了中外學者的廣泛關(guān)注[3]，但涉及石槨內(nèi)壁壁畫的研究則并不多。目前學界普遍認為此墓中的奏樂圖受到了南朝竹林七賢鑲磚壁畫（以下簡稱竹林七賢磚畫）的影響[4]。宋紹祖墓中奏樂圖的人物服飾形態(tài)呈現(xiàn)出明顯的漢晉特征，但這是否說明此圖受到了南朝的影響，奏樂圖中的撫琴者和彈阮咸者又是否與竹林七賢相關(guān)，本文試圖以藝術(shù)史的形式分析重新審視宋紹祖墓奏樂圖與竹林七賢磚畫的關(guān)系，進而構(gòu)建宋紹祖墓奏樂圖與河西畫像磚之間的歷史淵源。在此基礎(chǔ)上，筆者嘗試將河西畫像磚與宋紹祖奏樂圖的關(guān)聯(lián)還原到歷史的語境中，探討北魏時期贊助人和工匠的流動對圖像傳播的影響。

一 宋紹祖墓奏樂圖與竹林七賢的關(guān)系再議

宋紹祖墓房型石槨為仿木構(gòu)三開間懸山式殿堂建筑，石槨地袱長2.98米、寬2.30米，其上立有10塊石板構(gòu)成石槨墻壁，石板高1.53—1.58米、寬0.73—0.92米{1}。后壁由三塊石板拼接而成，人物奏樂圖繪于宋紹祖房型石槨后壁中央石板的內(nèi)墻下部（圖1）。兩位樂師均褒衣博帶，頭戴冠帽。左側(cè)一人撫琴，琴斜置于雙膝上;右側(cè)樂師懷抱阮咸，一手持其頸，一手作彈撥狀。兩人相互對視，似共奏一曲（圖2）。

由于男子彈奏樂器的主題與竹林七賢磚畫相似，且人物身著漢晉衣冠而非北魏流行的鮮卑服{2}，學界普遍認為此奏樂圖受到了南朝竹林七賢磚畫的影響。宋紹祖墓考古報告提到“壁畫中的人物衣飾形態(tài)極富漢晉特征”“繪畫中的奏樂場面或源自南朝，與當時廣泛流行的‘竹林七賢題材有關(guān)”[2]130。基于樂師彈奏的樂器，此墓發(fā)掘者之一張志忠進一步把人物壁畫中的撫琴者認定為嵇康，把彈阮咸者認定為阮咸[5]。竹林七賢磚畫自1960年首次在南京西善橋?qū)m山大墓出土以來就引起了學界極大的關(guān)注。這些模印拼鑲磚畫呈現(xiàn)了八身形態(tài)各異的人物，對神情的捕捉細致入微，線條流暢勁健，被認為是南朝繪畫藝術(shù)的代表作，甚至有顧愷之筆意的趣味[6]。竹林七賢的構(gòu)圖不僅見于南京，而且擴展到了山東。濟南八里洼和臨朐崔芬墓的屏風式壁畫均以竹林七賢為粉本[7-8]。但竹林七賢圖像在南北朝的流行是否足以證明宋紹祖墓奏樂圖也來源于竹林七賢呢？倪潤安在探討北魏平城墓葬圖像來源時援引安岳3號墓和丁家閘5號墓的例子，質(zhì)疑了宋紹祖墓人物是南朝流行的高士形象的觀點，指出“宋紹祖墓石槨壁畫的圖像仍然是北方藝術(shù)影響的結(jié)果”[9-11]，遺憾的是，他并未對此觀點作深入的推理和分析。鑒于此，本文筆者將從人物關(guān)系、空間結(jié)構(gòu)和面部刻畫三個方面對宋紹祖墓奏樂圖和竹林七賢磚畫進行比較，梳理兩者之間的差異，以求與宋紹祖墓奏樂圖受南朝高士圖影響的這一觀點商榷。

由于堿性結(jié)晶的腐蝕，宋紹祖墓石槨內(nèi)壁壁畫漫漶不清，但兩樂師頭部上方可以依稀辨別出一條墨線貫穿整個畫面。由此，我們可以推斷撫琴者和彈阮咸者置于一個連續(xù)的視覺平面之內(nèi)。宋紹祖墓奏樂圖中的兩位樂師積極互動，沒有任何分隔：撫琴者以四分之三側(cè)身像轉(zhuǎn)向彈奏阮咸的樂師，其斜置于膝上的琴也與阮咸樂師的臀部重合;彈阮咸者回望，與撫琴者對視。兩者親密無間，衣袖齊舞，似乎是共奏一曲。與宋紹祖墓奏樂圖人物之間親密互動不同，竹林七賢磚畫中的人物是分隔的。竹林七賢磚畫被認為是集體肖像畫（co-llective portraiture） 的代表[12]，但每個人物的刻畫卻是獨立的。八人被分隔于形態(tài)各異的樹木之間，有各自獨立的場域，沒有構(gòu)成連續(xù)的畫面。以西善橋南朝墓南壁的鑲磚壁畫為例（圖3）[13]，盡管嵇康與阮籍，山濤與王戎面向?qū)Ψ?，但是人物之間缺乏明顯的交流。嵇康獨自撫琴，阮籍吹口哨，山濤手持酒杯獨酌，王戎倚幾而臥，人物之間并無明顯的互動。同時，人物兩側(cè)的樹木、樹木頂端繁茂的枝葉以及置于地表的坐墊構(gòu)成了一個相對封閉的空間，把每個人框于其中。竹林七賢畫像磚雖為群像，人物關(guān)系卻是分隔的。這種分隔的特征在竹林七賢后期的發(fā)展中表現(xiàn)更為明顯，濟南八里洼和臨朐崔芬墓中的高士圖均使用屏風構(gòu)圖，人置于分隔的屏風內(nèi)[14]，與宋紹祖墓奏樂圖中樂師的親密互動大相徑庭。

宋紹祖墓奏樂圖和竹林七賢磚畫的區(qū)別還表現(xiàn)在空間結(jié)構(gòu)上。前者的兩位樂師身體傾斜而坐，所持樂器也斜向右下方，畫面內(nèi)的空間呈現(xiàn)不穩(wěn)定之感和傾斜之勢。仔細觀察兩位樂師的坐姿，觀者并不能找到一個支撐的平面。以彈阮咸的樂師為例，他右腿彎曲，左腿前伸，臀部微踞，這個姿勢缺乏穩(wěn)定的重心，因而導(dǎo)致整個身體向前傾斜。反觀后者，每個人物的肢體語言都十分舒展，其結(jié)構(gòu)方式極其規(guī)整。以西善橋鑲磚壁畫中的阮籍為例，他一手撐地，一手吹指作嘯狀，左腿伸直，右腿彎曲。這樣的姿態(tài)與前代墓主正襟危坐的正面像差異巨大，把阮籍的放蕩不羈表現(xiàn)得淋漓盡致。然而，這一看似隨性的肢體動作仍然遵循了橫平豎直的軸線：阮籍的身軀和雙臂豎直，坐墊和左腿則構(gòu)建了一個穩(wěn)定的水平線。這種穩(wěn)定的軸線在宋紹祖墓奏樂圖中則是缺失的。

除上述人物關(guān)系和空間結(jié)構(gòu)外，宋紹祖奏樂圖和竹林七賢畫像磚的不同，還表現(xiàn)在對人物面部的刻畫上。這里筆者將重點比較兩組身體語言相似的人物：宋紹祖墓奏樂圖中的撫琴者和西善橋鑲磚壁畫墓中的嵇康，宋紹祖墓奏樂圖中的彈阮咸者和西善橋鑲磚壁畫墓中的阮咸（圖4）。在西善橋鑲磚壁畫中，嵇康和阮咸的臉部清癯修長，前額寬闊，幾乎與下顎同寬，鼻梁線較長，頭部基本呈長方橢圓形。這樣的形象不僅見于竹林七賢，還見于傳顧愷之《女史箴圖》的人物，是南朝人物形象的理想型。宋紹祖墓中的兩位樂師兩頰豐滿，額頭收縮，比下顎窄很多，鼻梁短粗，臉部整體顯得相對飽滿，與南朝崇尚的秀骨清像相差甚遠。

通過以上分析，我們可以看到宋紹祖墓奏樂圖和竹林七賢磚畫在人物關(guān)系、空間結(jié)構(gòu)和面部刻畫上有本質(zhì)上的不同。因此，筆者認為，盡管竹林七賢圖像在南北朝時期十分流行，但宋紹祖房型石槨內(nèi)的人物奏樂壁畫并非源自南朝畫像藝術(shù)系統(tǒng)。

二 宋紹祖墓奏樂圖與河西畫像磚的淵源

河西走廊是中西交通要道，自西漢在河西設(shè)置武威、張掖、酒泉、敦煌四郡以來，就有大量移民至河西四郡進行屯田。西晉覆亡之后，大量人口為了躲避中原之亂而涌入河西地區(qū)，這為河西政治、經(jīng)濟、文化的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。自4世紀開始，河西地區(qū)相繼出現(xiàn)張氏前涼、呂氏后涼等多個地方性政權(quán)，直到439年北魏滅北涼，河西地區(qū)長達160多年的割據(jù)局面才得以結(jié)束。3—5世紀的河西地區(qū)出土了數(shù)以萬計的畫像磚墓，主要集中在敦煌和酒泉一帶，武威、張掖也發(fā)現(xiàn)了類似的畫像磚墓。這些考古發(fā)現(xiàn)受到了學界的廣泛關(guān)注[15]，相關(guān)研究不僅梳理了河西壁畫墓的形制，厘清了各種畫像題材以及在墓葬空間中的意義，還探討了河西壁畫墓與中原地區(qū)壁畫墓的關(guān)系[16]。學者們注意到了河西傳統(tǒng)對平城墓室壁畫的影響，但并未涉及棺槨壁畫與河西畫像磚之間的聯(lián)系[17]。鑒于此，筆者將對這一問題行進重點探討。

如前所述，宋紹祖墓奏樂壁畫中的兩位樂師相互對視、親密無間。這樣的構(gòu)圖與竹林七賢磚畫對群組人物進行分隔的做法大相徑庭，卻可在河西畫像磚中尋得蹤跡。據(jù)筆者統(tǒng)計，目前至少有四方河西地區(qū)出土的畫像磚繪有兩個人在同一畫面中對彈（見附表），分別出土于嘉峪關(guān)新城3號墓、 6號墓[18]以及酒泉西溝村7號墓[19]。四方畫像磚均繪兩男子，頭戴葛巾，褒衣博帶，相對席地跪坐，手持不同樂器或吹或彈。嘉峪關(guān)新城3號墓出土的M3：050畫像磚的樂師演奏一琴一箜篌 （圖5），M3：051為一阮咸一尺八;嘉峪關(guān)新城6號墓的為一阮咸一尺八（圖6）;酒泉西溝村7號墓的為一琴一阮咸（圖7）[20]。在樂器配置上，宋紹祖墓奏樂圖與酒泉西溝村7號墓的畫像磚是一致的。酒泉西溝村7號墓另有一磚繪有兩對視人物，右側(cè)一人彈阮咸，左側(cè)一人并未持樂器，可能是在和歌或者和舞（圖8）。由于兩人梳著發(fā)髻，長袍束腰明顯，這與戴葛巾的男性樂師的衣冠明顯不同，因此，這兩位應(yīng)該是女性。盡管彈奏樂器不盡相同，但是這幾方畫像磚中的人物都與宋紹祖墓的兩位樂師一樣構(gòu)成了一個有機互動的整體。

宋紹祖墓奏樂圖與河西畫像磚的關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在對人物服飾的刻畫上。宋紹祖墓奏樂圖中兩位樂師的衣袖寬大，似被風吹起，并露出下臂，極富動感，整個人物呈現(xiàn)出豐滿的體積感。衣飾的褶皺處有墨線勾勒并以紅色顏料填涂的痕跡。這種服飾處理的方法在4世紀左右的河西地區(qū)已經(jīng)初具雛形。以敦煌佛爺廟灣為例，133號墓照壁上撫琴畫像磚中的樂師席地而坐，身體向前傾，琴斜置于撫琴者雙膝上，形成向上傾斜之勢，與宋紹祖墓奏樂圖構(gòu)圖的傾斜之勢有異曲同工之妙（圖9）[21]。撫琴者的左袖也順勢向右上方鼓起，與下裙的動勢相互呼應(yīng)，紅色條帶渲染了以墨線勾勒的衣褶。敦煌佛爺廟灣37號墓出土的一方畫像磚與133號墓的構(gòu)圖基本類似，也是一倚琴而坐的樂師，右側(cè)有一鳥飛向撫琴者（圖10）。但佛爺廟灣37號墓畫像磚對人物衣袖的描繪更有戲劇感和裝飾意味。仔細觀察可見，墨線勾勒出衣袖的輪廓和皺褶，深紅色的條帶則覆蓋于墨線上，強調(diào)了衣袖的皺紋。可以說，宋紹祖墓對樂師服飾的刻畫承繼了河西畫像磚人物服飾的處理方式。

需要注意的是，宋紹祖墓奏樂圖對河西畫像磚的借鑒并不是直接的復(fù)制，而是在對圖像進行模仿的基礎(chǔ)上進一步改變其空間語境。從尺寸來看，上述河西畫像磚繪于長34、寬17厘米的墓磚平面上。據(jù)宋紹祖墓考古報告提供的石槨剖面圖的比例尺計算，奏樂圖繪制于一個長約80、高約50厘米的平面內(nèi)。宋紹祖奏樂圖的尺寸明顯大于河西畫像磚，大約是河西畫像磚的兩倍有余。把局限于一磚的奏樂圖放大到整個墻面的做法在平城地區(qū)并不僅限于宋紹祖墓，北朝藝術(shù)博物館藏解興夫婦石槨（公元458年）的兩側(cè)壁也是被整幅奏樂圖占據(jù)[22]。解興石槨的兩壁內(nèi)側(cè)分別繪有兩位合奏的樂師，奏樂者居中，坐于長氈上，旁邊站立著一侍女（圖11）。此外，河西畫像磚和宋紹祖石槨的奏樂圖在墓葬空間中的位置也不相同。河西壁畫墓以雙室墓或多室墓居多，繪有兩樂師的畫像磚均置于雙室墓的前室或者多室墓的中室側(cè)壁，并非墓葬的中心位置，同時離放置棺木的后室有一定距離，并未與墓主的身體發(fā)生任何聯(lián)系。宋紹祖墓的奏樂圖繪制在用于裝殮尸骨的房型石槨的內(nèi)壁中央的石板上，置于墓室的中心位置。安置有墓主尸體的棺床就在這幅壁畫的前方，因此奏樂圖與墓主的關(guān)系十分密切。綜上可知，宋紹祖墓的奏樂圖延續(xù)了河西畫像磚兩樂師的構(gòu)圖，但尺寸上加以放大，同時把處于比較邊緣的和其他圖像進行組合的奏樂圖像位移到墓室空間中軸線后壁的中心位置。

奏樂圖置于墓室空間中軸線后壁的做法在平城地區(qū)也屬特例。就目前公布的平城考古資料，墓葬空間中軸線后壁的圖像，不管在墓室還是石槨，基本都是墓主的正面像?，F(xiàn)已知平城地區(qū)最早的壁畫墓是紀年435年的沙嶺7號墓，此墓的后壁繪有破多羅太夫人夫婦并坐圖，兩側(cè)壁繪有儀仗出行、庖廚宴飲[23]。這種圖像配置在5世紀下半葉成為平城壁畫墓的主流，在梁拔胡墓、云波里和文瀛路北魏墓中都可以看到[24-26]。單室墓后壁繪墓主像的做法一直延續(xù)到北朝后期，對“鄴城規(guī)制”的形成有重要的意義[27]。就現(xiàn)已發(fā)表的石槨壁畫資料來看，包括智家堡彩繪石槨[28]以及前文提及的解興夫婦石槨，石槨后壁內(nèi)側(cè)均是墓主像，而宋紹祖墓是目前唯一一個在石槨后壁中心繪有奏樂圖的墓葬。

那么，繪于墓室中軸線、石槨后壁中央的這幅奏樂圖又有什么特殊的含義呢？為了進一步地探討奏樂圖像的含義，我們需要考察墓葬中的圖像程序（pictorial program），分析奏樂圖在整體圖像程序中的作用。在宋紹祖墓中，除了兩位樂師所在的中央石板，后壁左右兩塊石板上也繪有壁畫，但是由于淤土侵蝕，無法識別。在阮咸樂師的右側(cè)有一抹飛起的衣袖，由此推測彈阮咸者之側(cè)還有其他人物，是類似解興石槨中的侍女還是隨音樂跳動的舞者，目前都難以考察{1}。石槨的左右兩側(cè)壁也繪有壁畫，但目前只有西側(cè)的內(nèi)容依稀可辨（圖12）。根據(jù)考古報告提供的照片和線圖，西側(cè)壁可以辨識出五身男性形象。靠近門的西側(cè)石板下方繪有三人朝一盞燈行進，燈幾乎與人同高，其底部有承盤，柄中部裝飾一朵蓮花。近后壁石板上所繪兩人的形象更難以辨認。一人手托下巴朝向蓮花燈，另一人似仰面。發(fā)掘者認為，這些人物姿態(tài)舒展，手舞足蹈，與后壁的樂師一起構(gòu)成了舞樂主題。在河西畫像磚墓中，舞樂畫像磚與其他主題的畫像磚，包括庖廚、出行、耕作等一起出現(xiàn)，認為是用于表現(xiàn)墓主生活的。但宋紹祖墓中則不見此類表現(xiàn)世俗場景的圖像。學者們在闡釋南朝竹林七賢磚畫時，提出了竹林七賢人物畫像與升仙的關(guān)系，認為把竹林七賢繪制在墓室空間中寄予了對死者升仙的期許[4]69-77。本文第一部分論證了宋紹祖墓奏樂圖和竹林七賢磚畫在視覺表達上的不同，檢視宋紹祖墓的圖像和隨葬品，亦不見與升仙有關(guān)的元素，因此，奏樂圖在宋紹祖墓中應(yīng)該與升仙主題無關(guān)。

整體考察宋紹祖石槨，筆者認為宋紹祖墓構(gòu)建的死后空間可能與佛教有關(guān)，此墓中的奏樂圖或是佛國天堂的一部分。宋紹祖墓中曾多次出現(xiàn)蓮花圖案，石槨前廊立柱的柱礎(chǔ)均是覆蓮的形象;兩扇石門中部有淺浮雕蓮花，蓮花中間有孔，應(yīng)該是作為石門拉手的底座;石門上方門簪亦有五朵蓮花（圖13）。蓮花裝飾還見于繪于石槨西壁的高柄燈上，而燈是對佛的供養(yǎng)之一，燃燈祈福亦是佛教儀式的重要部分。西安碑林藏燃燈石臺刻有《然燈石臺贊》，記錄了為祈福而建石臺、燃香燈的宗教儀式，還鐫刻了66名贊助者的名字，包括當時的著名樂工，同時刻文上方也有4名伎樂形象[29]。西晉初年，白法祖翻譯的《佛般泥洹經(jīng)》提到佛教葬禮上“民眾皆持十二部樂，畫夜燃燈”“天人散華伎樂，繞城步步燃燈，燈滿十二里地”[30]。除蓮花和燈之外，宋紹祖房型石槨還表現(xiàn)了天人的形象。南壁西槨板外側(cè)淺浮雕鋪首上方有一人，頭有背光，雙臂持飄帶伸展，兩腿彎曲，舞于忍冬之上（圖14）。宋紹祖石槨的蓮花、燈和天人似乎暗示了佛國天堂，而舞樂又是西方極樂凈土的一部分。佛教的傳入對中國本土的生死觀念產(chǎn)生了巨大的影響，普通民眾逐漸接受佛教天堂地獄的觀念，死者理想的歸宿也從西王母的仙界演變成了西方的極樂凈土[31]。比如云岡第19窟后壁延昌四年（515）《清信士元三為亡父母造像記》就提到“愿（？）托生西方，妙樂國土，蓮花化生”，表達了子女對亡父母往生西方妙樂國土的期望[32]。在佛教日盛的背景下，越來越多的佛教圖像進入墓葬空間[33]，大同市考古研究所藏四塊石槨板甚至繪有佛像，反映了北魏佛教的世俗化傾向[34]。在宋紹祖墓中，當帶蓮花紐的石門被打開，穿過裝飾有蓮花的門簪，進入到石槨內(nèi)部空間，這個繪有舞樂的空間似乎就是一個充滿伎樂供養(yǎng)的佛國世界。由此，我們可以推測宋紹祖墓石槨的建筑和裝飾暗示著對死者進入佛國天堂的期許，而后壁繪奏樂圖而非采用傳統(tǒng)的墓主正面像也是基于對這一佛國極樂凈土進行構(gòu)建的設(shè)計。

三 從河西到平城——贊助人、工匠及圖像的流動

宋紹祖墓奏樂圖和河西畫像磚的淵源與當時的歷史背景有著密切關(guān)系，這在一定程度歸功于5世紀人口遷移，尤其是贊助人和工匠的遷徙，他們在圖像傳播中發(fā)揮了重要的作用。

宋紹祖墓的墓道中發(fā)現(xiàn)了一塊墓銘磚，長30厘米，寬15厘米， 厚5厘米[35]。此磚陰刻3行25字，并有涂朱痕跡。其文為：“大代太和元年歲次丁巳幽州刺史敦煌公敦煌郡宋紹祖之柩?！贝四勾u制作上雖不及同時期墓志精致，書法刻文也稍顯倉促，但透露的信息卻十分豐富。據(jù)磚銘信息可知，宋紹祖在太和元年，即公元477年下葬，其祖籍為敦煌郡，官至幽州刺史，位列敦煌公{1}。宋紹祖其人史籍無載，學界現(xiàn)普遍認為，宋紹祖是5世紀上半葉移民到平城的敦煌宋氏的一員。439年，北魏滅北涼，“徙涼州民三萬余家于京師”[36]。在敦煌宋氏另外一位重要成員宋繇的傳記中也提到：“世祖并涼州，從牧犍至京師”[36]1153?？梢姸鼗退问系拇_在三萬家河西移民之列，而宋紹祖也有極有可能是隨這次移民潮從敦煌到了平城。墓葬出土男性骨骼的檢測結(jié)果顯示死者大約為50多歲[37]，如果宋紹祖在太和元年下葬，其死亡時間應(yīng)距477年不遠，由此推斷，宋紹祖于420至430年之間出生于敦煌。當敦煌宋氏于439年遷至平城時，宋紹祖還是青少年。宋紹祖下葬之時，其族人已經(jīng)離鄉(xiāng)近40年，但宋家仍在家族成員的墓葬中不遺余力地展現(xiàn)其河西背景，不僅磚銘明確記載了宋紹祖祖籍敦煌，并加上敦煌公的爵位，而且收斂死者尸體的石槨中的壁畫也延續(xù)了河西畫像磚的特征。這些明顯的河西因素表明了宋紹祖一族對其河西移民身份的認同。

由于河西是漢族世家大族的聚居地，因此，河西移民的身份在平城這座新興的移民城市應(yīng)該具有一定政治和文化資本。河西士族在北魏一朝深受重用，深刻地影響了北魏政治、禮儀、建筑等各個方面[38]。同時，涼州地區(qū)大量僧侶和佛教人口的東遷也成就了平城佛教的繁榮。如《魏書·釋老志》所記：“太延中， 涼州平， 徙其國人于京邑， 沙門佛事皆俱東， 象教彌增矣”[36]3032。平城早期的高僧，如釋僧朗、玄高、師賢，都來自于河西地區(qū)，其中最為重要的是曇曜。曇曜于460年任沙門統(tǒng)，復(fù)興佛法，并在武周塞開石窟五所，是為云岡石窟之始。自涼州入魏的曇曜主持開鑿云岡石窟時也極有可能招募了來自河西地區(qū)的工匠，這可以通過云岡早期洞窟與河西地區(qū)石窟的聯(lián)系看到[39]。

然而，河西工匠在平城的工程不僅限于修建佛教石窟寺，而且也可能參加了地下墓葬的制作。宋紹祖奏樂圖中撫琴者的形象與云岡石窟中的維摩詰極為相似，這說明圖像在墓葬和宗教兩種不同語境中的傳播。以云岡第1窟南壁左側(cè)的維摩詰為例（圖15），他以四分之三側(cè)面像轉(zhuǎn)向右側(cè)，頭戴紅色帽子，收住發(fā)髻，中部向前突出。帽檐之下的細節(jié)表現(xiàn)出延伸至耳邊的發(fā)際線。維摩詰面目修長，鼻翼短小，嘴兩端微微翹起微笑，這樣的面部特征幾乎是宋紹祖撫琴者的復(fù)刻版。兩者不僅面部相似，而且服飾也高度一致。兩者都穿V領(lǐng)的衣袍，寬袖飛起，露出手臂，維摩詰衣袍上的刻線則對應(yīng)了撫琴者衣服上紅色的褶皺。云岡第1窟是云岡中期洞窟[40]，開鑿時間應(yīng)該與宋紹祖墓相去不遠。

宋紹祖奏樂圖中撫琴者的形象與云岡石窟維摩詰高度的相似是有賴于在工匠之間傳閱的粉本，還是由于河西工匠和作坊既參與了宋紹祖墓的營造又參加了云岡石窟的修建，都有待于進一步的考察。但兩者的形似無疑表明5世紀后期流行于平城地區(qū)的人物理想型是跨越墓葬美術(shù)和佛教美術(shù)界限的。而墓葬美術(shù)和佛教美術(shù)界限的模糊性則可以更好地幫助我們理解中古早期中國佛教與本土因子的融合以及宋紹祖房型石槨中所繪奏樂圖表達的對死者進入西天極樂的期許。

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