論旅行電影中西方游客在印度的自我改變*
——以《穿越大吉嶺》和《涉外大飯店》為例

董海偉

（廣西民族大學(xué)國際教育學(xué)院，廣西 南寧，530006）

引言

二十世紀(jì)有關(guān)印度的西方電影大多是歷史性的。二十世紀(jì)三十年代，好萊塢出品了幾部極具影響力的有關(guān)印度的“帝國電影”，如《抗敵英雄》（1935）、《英烈傳》（1936）和《古廟戰(zhàn)笳聲》（1939）。在當(dāng)時(shí)歐洲政治局勢(shì)急轉(zhuǎn)直下的情況下，這些電影宣揚(yáng)了親英情愫，同時(shí)因美國西部片市場(chǎng)失寵，它們也擔(dān)當(dāng)了西部片的替補(bǔ)。由于成本控制原因，這些影片均在美國本土拍攝。從二十世紀(jì)五十年代到八十年代，好萊塢又陸續(xù)制作了一系列反映印度歷史的史詩大片，包括《荒漠奇襲戰(zhàn)》（1954）、《寶云尼車站》（1956）、《國王迷》（1975）、《甘地》（1982）、《印度之行》（1984）等。

總體來說，二十世紀(jì)西方電影對(duì)印度的呈現(xiàn)一邊倒地聚焦于過去，對(duì)亞洲整體的呈現(xiàn)亦是如此。亞洲文化在西方電影中處于文化殖民狀態(tài)和邊緣地位，其表現(xiàn)的亞洲文化元素是和文學(xué)理論家與批評(píng)家薩義德提出的“東方主義”相關(guān)聯(lián)的。“東方”是西方的“他者”，也是其文化的對(duì)立面[1]。對(duì)“東方”的“他者”呈現(xiàn)除以印度為樣本外，還包括關(guān)于泰國的《國王與我》（1956）和關(guān)于中國的《北京55 日》（1963）等。這些電影均由西方演員扮演主要亞洲人角色。它們過于強(qiáng)調(diào)一個(gè)浪漫化的帝國往昔，而忽略了亞洲國家正在發(fā)生的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)變化。

近十多年，隨著亞洲電影市場(chǎng)的蓬勃發(fā)展，西方電影制片商逐漸擯棄之前的“東方主義”色彩。除在電影中加入更多東方元素以向亞洲電影市場(chǎng)示好外，對(duì)亞洲的呈現(xiàn)角度也發(fā)生改變[2]，這在以當(dāng)代印度為背景的西方旅行電影中尤為明顯。

1 自我改變——旅行電影的人生隱喻

從本世紀(jì)初開始，旅行電影作為一個(gè)電影門類逐漸出現(xiàn)在觀眾視野之中，如《摩托車日記》（2004）、《美食、祈禱和戀愛》（2010）、《朝圣之路》（2010）等。這類電影多以“救贖、成長、回歸”為線索，通過主人公在行進(jìn)過程中的軌跡，傳達(dá)電影創(chuàng)作者對(duì)世界和人生的思考，從而引發(fā)觀眾持久的共鳴[3]。

旅行電影中主人公受到的影響可能是變革性的。他們把旅行看作一種跨文化交際，一種儀式，乃至一種心靈治愈。通過旅行實(shí)現(xiàn)個(gè)人改變是旅行電影普遍的人生隱喻。另一方面，旅行也是一種探險(xiǎn)，主人公在陌生之地會(huì)產(chǎn)生錯(cuò)亂體驗(yàn)。這在西方游客與亞洲旅游目的地之間的互動(dòng)中尤為明顯。

旅行電影中的印度之旅往往和貧困旅游聯(lián)系在一起。二十世紀(jì)九十年代以來，貧困旅游作為一種旅游形式，在一些發(fā)展中國家城鎮(zhèn)貧民聚居區(qū)應(yīng)運(yùn)而生。通過貧困旅游，游客尋求能與旅游目的地居民互動(dòng)的真實(shí)體驗(yàn)，而非“舞臺(tái)化”“商品化”的旅游體驗(yàn)。旅游前，西方游客常將貧困旅游目的地和一些“他者性”的詞匯聯(lián)系在一起，如漠然、絕望、危險(xiǎn)、刺激等；而旅游后，貧困旅游目的地在游客心中沉寂、灰暗的形象通常變得更加斑駁，甚至向多彩、明亮的方向轉(zhuǎn)移[4]。另一方面，對(duì)印度宗教、民俗、服飾、儀式的聚焦和渲染往往貫穿于影片的情節(jié)架構(gòu)和細(xì)節(jié)展示中，以凸顯印度文化獨(dú)有的風(fēng)格特色[5]。

2 旅行電影中的當(dāng)代印度和印度人及其對(duì)西方游客的影響

本文采取敘述分析的方式，以美國電影《穿越大吉嶺》（2007）和英國電影《涉外大飯店》（2011）為文本，探討現(xiàn)代化過程中的印度和印度人對(duì)西方游客的影響。印度和西方的對(duì)比在論述中占據(jù)中心位置，借此呈現(xiàn)西方游客在印度旅行過程中遭遇的迷惑和錯(cuò)亂。兩部電影對(duì)當(dāng)代印度和印度人呈現(xiàn)的內(nèi)容不同，但其反映的主題都是個(gè)人在異域的自我探索與改變。

2.1 《穿越大吉嶺》

美國惠特曼家三兄弟在父親葬禮后時(shí)隔一年重逢，他們乘坐虛構(gòu)的旅游專列“大吉嶺號(hào)”到印度旅行。旅行由大哥弗朗西斯安排，他剛經(jīng)歷摩托車事故，對(duì)于親情的感悟，讓他萌生和弟弟彼得和杰克一起完成一段找回自己、探索未知、接納萬物的“穿越大吉嶺”之旅[6]。然而這段重拾手足之情的旅行并非一帆風(fēng)順。大哥做事獨(dú)斷，讓他的兩個(gè)弟弟頗為不滿；老二彼得正處于人生的十字路口，在他即將做父親之際仍無法對(duì)女友做出承諾；老三杰克剛剛結(jié)束一段不愉快的感情，寫作事業(yè)又不順利。三人之間的矛盾終于因大哥道出這段旅行的終點(diǎn)是去尋找缺席父親葬禮的母親而全面爆發(fā)。

這部電影本質(zhì)上是在講一個(gè)探索，正如弗朗西斯懇請(qǐng)他的兩個(gè)弟弟那樣：“我想讓我們像以前那樣親密無間，難道我們不能同意這一點(diǎn)嗎？我想讓這次旅行成為一次精神之旅，我們探尋未知，也了解自己，難道我們不能就此達(dá)成一致嗎？”最終，他們達(dá)到目的，但方式卻與設(shè)想的完全不同。

在火車上，三兄弟與列車乘務(wù)員麗塔和乘務(wù)主任展開互動(dòng)。關(guān)于殖民時(shí)期印度的電影，印度服務(wù)人員總是以卑微甚至滑稽的形象示人。在這部電影中，乘務(wù)員和乘務(wù)主任給人以睿智堅(jiān)定的印象，互動(dòng)中的笑料也是以西方人為代價(jià)的。杰克暗戀麗塔，但當(dāng)他提出要跟她約會(huì)的時(shí)候，她卻出人意料地拒絕了他。當(dāng)三兄弟行為過分時(shí)，乘務(wù)主任要把他們轟出列車。這時(shí)，大哥企圖用錢來賄賂，乘務(wù)主任嚴(yán)詞拒絕。這些互動(dòng)讓三個(gè)本以為可以為所欲為的西方人非常困惑。

三兄弟家境優(yōu)渥，手拉路易威登行李箱。弗朗西斯為印度之行甚至出錢雇了一個(gè)私人助理，幫他們更新每天的行程，并安排相應(yīng)的膳食和交通。由于各種惡作劇，他們最終被轟出了列車，他們的私人助理也一氣之下離開了他們。轟出旅游專列意味著他們離開了財(cái)富和文化背景為他們構(gòu)筑的“保護(hù)氣泡”，他們暴露在了赤裸裸的生活真相當(dāng)中。

此后，電影開始變得嚴(yán)肅起來，印度對(duì)三兄弟來說也變得更加真實(shí)起來。在鄉(xiāng)間路上漫無目的地行走時(shí)，他們看到三個(gè)男孩掉進(jìn)了灌溉水渠中。他們救上了兩個(gè)，有一個(gè)卻被淹死。三兄弟將男孩尸體抬到附近男孩的家里，隨后受邀參加男孩的葬禮。和之前三兄弟父親葬禮中的隱忍克制不同，印度的葬禮是一個(gè)哭天喊地的體驗(yàn)，真實(shí)的情感毫無保留地被抒發(fā)出來。雖然他們之前是冒著生命危險(xiǎn)竭力去救他，三兄弟對(duì)男孩的死去仍十分愧疚。如果之前的階段，印度借由虛構(gòu)的旅游專列顯得有些不真實(shí)，是外界對(duì)印度的“他者”想象，現(xiàn)在呈現(xiàn)給觀眾的則是印度的現(xiàn)實(shí)，其中包含貧窮和死亡。

這一情感宣泄后，三兄弟決定重振旗鼓，找回生活的方向。他們?cè)谙柴R拉雅山腳一所修道院找到了母親，一家人達(dá)成和解。三兄弟的生活目標(biāo)變得清晰起來，他們?cè)诓恢挥X中被印度這個(gè)國家迷住，正如彼得所說：“我喜歡這個(gè)國家的味道，它辣辣的，我將永生難忘?！被丶抑?，他們決定再來一次印度之旅。這次，他們?yōu)榱四艽钌狭熊?，拋卻了他們昂貴的行李箱，也拋卻了曾經(jīng)的自我。

《穿越大吉嶺》通過講述電影主人公們的自我改變之旅，影響了一大批想前往印度旅行的西方游客。他們觀看這部電影，然后幻想著到印度乘坐火車進(jìn)行一次精神之旅。電影為他們提供了一個(gè)關(guān)于印度的嶄新視角，電影中的音樂、色調(diào)也深深打動(dòng)了他們。

2.2 《涉外大飯店》

一群英國退休老人決定搬到印度養(yǎng)老。他們這樣做的原因五花八門，有的老人動(dòng)機(jī)是醫(yī)療旅游，有的是要去了卻埋藏在心底幾十年的心愿，有的是想到一個(gè)嶄新的環(huán)境找回生命的質(zhì)感?！吧嫱獯箫埖辍钡哪贻p經(jīng)理桑尼說，他的夢(mèng)想是把“老年生活從全世界外包到印度，這不僅包括英國，還包括所有嫌棄老年人的國家?！彪娪皡R集了多位英國老牌實(shí)力演員，充滿懷舊情愫。

位于印度古城齋普爾的“涉外大飯店”并非廣告中宣稱的那樣豪華。起初，這群英國老人有些吃不消。慢慢地，他們開始適應(yīng)。飯店主人桑尼的殷勤好客讓他們感到賓至如歸，英國老人之間也開始產(chǎn)生新的友誼。伊芙琳一開始就對(duì)新體驗(yàn)持開放態(tài)度，她觀察到：“剛開始，你對(duì)新環(huán)境有些把控不住，但不久你會(huì)發(fā)現(xiàn)這就像是波浪：反抗，你會(huì)被擊倒；潛入其中，你會(huì)游到對(duì)岸?！焙?jiǎn)直覺得印度難以理喻，她不喜歡印度飲食，還不停抱怨，只想返回英國。她的丈夫道格拉斯對(duì)她直言：“你總是充滿負(fù)面情緒，拒絕看到陽光和快樂，即使它們撲面而來。”與他的妻子形成鮮明對(duì)比的是，道格拉斯熱愛印度，常常遠(yuǎn)足參觀印度寺廟和歷史遺跡。與觀眾期待的不同，印度之行沒有讓他們重新擦出愛的火花，他們最終以分手結(jié)束。對(duì)道格拉斯而言，分手反而意味著重生。在電影結(jié)尾，道格拉斯給人以脫胎換骨的感覺，他擯棄了之前的西服，穿著隨和，像印度人一樣騎著摩托車悠閑地在齋普爾街頭穿梭。

格雷厄姆是這群英國老人當(dāng)中唯一去過印度的。事實(shí)上，他在印度長大，無形中為同伴們承擔(dān)了中介者的角色。影片慢慢揭示出他為什么年少時(shí)被遣返英國：少年時(shí)期他和一個(gè)印度男孩相戀了。他的印度之行也是重尋舊愛和請(qǐng)求寬恕的旅程。他罹患絕癥，他的死亡和隨后的葬禮也提醒了其他英國老人生命的脆弱。穆里爾起初是個(gè)令人生厭的種族主義者，來印度只是因?yàn)槭中g(shù)費(fèi)用低廉。在康復(fù)過程中，她慢慢發(fā)生了改變。她和賤民清潔工做朋友，在她們的互動(dòng)中，觀眾了解到穆里爾之前是名女管家，后因年老被解雇，她迫切需要重新尋找生活的意義。電影中的人物一個(gè)個(gè)“破殼而出”，直面恐懼，學(xué)習(xí)適應(yīng)，從而完成個(gè)人的救贖。電影極力贊揚(yáng)了老年人在暮年直面人生的堅(jiān)韌精神，也就不同文化對(duì)年老的態(tài)度提出觀點(diǎn)，即英國讓老年人找不到歸宿感，而印度則是帶著尊敬迎接外國老年人的到來。

電影另一個(gè)平行情節(jié)是桑尼為實(shí)現(xiàn)個(gè)人抱負(fù)而做的掙扎和努力，這一情節(jié)反映的是新舊印度之間的矛盾。桑尼的母親竭力想把酒店賣給開發(fā)商，讓兒子專注于社會(huì)地位高的職業(yè)，而桑尼想通過讓酒店生意成功來證明自己。另一方面，桑尼想娶女朋友蘇奈娜，卻遭到家人阻撓，桑尼母親堅(jiān)持認(rèn)為可以為他找到更好的對(duì)象。這群英國老人鼓勵(lì)桑尼勇敢追尋真愛，從某種意義上成為了他的親情“代理人”。最終，桑尼取得了成功。

這部電影流暢起伏，通過體味電影主人公們的酸甜苦辣，讓觀眾思索生命的真諦。然而，電影中也暗含讓人不安的“弦外之音”，即印度對(duì)外來者來說意味著個(gè)人發(fā)現(xiàn)和自我成長，但她的人民卻不時(shí)需要外來者的幫助，并對(duì)他們充滿感激。如桑尼經(jīng)營的酒店在面臨倒閉之際，機(jī)智的英國老人搞定了問題。印度人的問題終究需要其前殖民宗主國派來的“使者”來拯救，這不能不說是一個(gè)后殖民主義幻想。

3 結(jié)語

與二十世紀(jì)有關(guān)印度的西方電影的“他者”視角不同，《穿越大吉嶺》和《涉外大飯店》兩部電影中的印度和印度文化是可接近的、吸引人的。兩部電影取景地均選在印度拉賈斯坦邦。拉賈斯坦邦以寺廟、宮殿和歷史性城鎮(zhèn)等人文旅游資源聞名，廣受西方游客歡迎，這樣的電影取景地也有效屏蔽掉了印度大城市存在的極度貧窮和交通擁堵問題。電影對(duì)印度的正面呈現(xiàn)從景觀延伸到文化。印度人的生活是生機(jī)勃勃、富有色彩的。兩部電影的主人公們分別來自紐約和英格蘭，它們冰冷乏味，與驕陽似火的印度形成鮮明對(duì)比。

在兩部電影中，主人公們從事的既是身體的旅行，更是心靈的旅行。他們旅行之初憂慮不安，因?yàn)樗麄円饺胍粋€(gè)嶄新的人文環(huán)境，需要跨出他們的“舒適區(qū)”。這個(gè)過程有風(fēng)險(xiǎn)，但更有獎(jiǎng)賞，獎(jiǎng)賞來自于自我改變的實(shí)現(xiàn)。并非每個(gè)人都擁抱改變，如在《涉外大飯店》中，簡(jiǎn)拒絕印度的一切，在最短的時(shí)間返回了英國。另外，這一過程可能隱含危險(xiǎn)，甚至是死亡。盡管如此，電影中的大部分西方游客都從印度之行中獲得益處。在以當(dāng)代印度為背景的西方旅行電影中，印度提供給西方游客自我改變的契機(jī)。