論詩歌翻譯與中國新詩創(chuàng)作的三重關(guān)系*

熊 輝

長期以來，我們借用法國學(xué)派的影響研究或美國學(xué)派的平行研究來處理中外詩歌關(guān)系，并普遍認(rèn)為外國詩歌對中國新詩的發(fā)生發(fā)展產(chǎn)生了積極或負(fù)面影響。但實(shí)際上，中外文學(xué)關(guān)系視野下的“影響”并非虛妄的對接或沒有事實(shí)依據(jù)的聯(lián)系，故外國詩歌要對中國新詩創(chuàng)作產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性影響，缺少翻譯中介環(huán)節(jié)便無法實(shí)現(xiàn)。而從譯介學(xué)的角度出發(fā)，外國詩歌的翻譯與中國新詩創(chuàng)作之間并非簡單的影響和被影響的關(guān)系，二者還具有同質(zhì)化傾向和交互促動的潛在關(guān)聯(lián)。

一、詩歌翻譯與創(chuàng)作的同質(zhì)關(guān)系

鴉片戰(zhàn)爭的爆發(fā)逐漸澆滅了中國知識分子的民族文化自信，在西潮涌動的語境中，擯棄傳統(tǒng)詩歌的抒情方式而借鑒西方詩歌的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，成為新詩革命的方向。在討論外國詩歌的翻譯對中國新詩創(chuàng)作產(chǎn)生影響之前，不得不提及的是，二者具有同質(zhì)的關(guān)系，即翻譯詩歌參與了中國新詩創(chuàng)作，在經(jīng)驗(yàn)積累及情思表達(dá)等方面，詩歌創(chuàng)作與詩歌翻譯顯示出諸多的相似性。

翻譯活動必然會包含創(chuàng)作的素，因而詩歌翻譯行為有時也是一種詩歌創(chuàng)作方式。創(chuàng)造性是詩歌翻譯與敘事文學(xué)翻譯的最大差異，翻譯者常常會從民族詩歌藝術(shù)或個人審美偏好的角度出發(fā)，

創(chuàng)造性地對原詩的形式及內(nèi)容進(jìn)行修改，翻譯的過程融入了能動性的創(chuàng)作，如此便會使譯詩相對于原詩而言具備一定的創(chuàng)新性。因此，我們可以近乎絕對地認(rèn)為，詩歌翻譯過程中的創(chuàng)造性是不可避免的。詩歌的可譯性問題成了長期以來中國翻譯界爭論的焦點(diǎn)，但一直沒有統(tǒng)一的結(jié)論，原因還是因?yàn)槿藗儧]有認(rèn)識到詩歌翻譯過程中的創(chuàng)造性特點(diǎn)，沒有從創(chuàng)作的角度去理解翻譯。中外翻譯學(xué)家根據(jù)文學(xué)翻譯的歷史經(jīng)驗(yàn)曾對翻譯進(jìn)行了如下論述：“文藝翻譯正是一種創(chuàng)作活動，因?yàn)槲乃嚪g的結(jié)果是用另外一種語言創(chuàng)作新的藝術(shù)價值，翻譯是和這種語言有機(jī)地聯(lián)系在一起的，而最主要的一點(diǎn)則是從翻譯中也可以看到譯者的創(chuàng)作個性。所有這一切都為多少世紀(jì)以來的文藝翻譯實(shí)踐所證實(shí)。而且，各國的文藝翻譯歷史都表明，文藝翻譯史總是追隨著文化史，并且是總的文學(xué)過程的表現(xiàn)方面之一，因此，把文學(xué)準(zhǔn)則用于文藝翻譯是完全正確的。”①盡管中國的詩歌翻譯從20世紀(jì)初才開始形成規(guī)模，但朱自清等有志于探討中國詩歌翻譯的學(xué)者也認(rèn)識到了詩歌翻譯過程中的創(chuàng)造性：“有人以為譯詩既然不能保存原作的整個兒，便不如直接欣賞原作；他們甚至以為譯詩是多余。這牽涉到全部翻譯問題；現(xiàn)在姑就詩論詩。譯詩對于原作是翻譯；但對于譯成的語言，它既然可以增富意境，就算得一種創(chuàng)作。況且不但意境，他還可以給我們新的語感，新的詩體，新的句式，新的隱喻。就具體的譯詩本身而論，它確可以算是創(chuàng)作?！雹趯ψg詩活動中的創(chuàng)造性體會最深刻的詩人應(yīng)該是郭沫若，他1923年翻譯雪萊詩歌后的感受集中體現(xiàn)了譯詩與中國新詩創(chuàng)作的相似性。同時，翻譯外國詩歌可以練習(xí)中國新詩創(chuàng)作，使之更加完備。聞一多先生也正是在翻譯霍斯曼等人作品的過程中不斷地試驗(yàn)他的格律詩主張，才使他的現(xiàn)代格律詩創(chuàng)作逐漸趨于成熟；何其芳晚年采用格律形式去翻譯維爾特及海涅的詩歌，為自己的現(xiàn)代格律詩理論尋找證據(jù)。這些事例表明，譯詩的創(chuàng)造性在某種程度上是中國新詩創(chuàng)作的一種訓(xùn)練，這種創(chuàng)造性所積累的經(jīng)驗(yàn)與中國新詩自身在創(chuàng)作活動中所獲得的經(jīng)驗(yàn)一樣，在推動中國新詩創(chuàng)作的方向上具有相同的功用價值。正是在這個意義上，外國詩歌的翻譯與中國新詩的創(chuàng)作具有同質(zhì)性。

譯者在新的語言文化環(huán)境中賦予原作生命的翻譯行為，如同詩人賦予其作品生命的創(chuàng)作行為。在一個異質(zhì)的文化語境中，譯詩要獲得生命就必須依靠譯者根據(jù)民族詩歌的審美要素進(jìn)行再次創(chuàng)作，才可能使原詩在異域獲得長足的生命力，被廣泛地傳播和接受。從中外詩歌翻譯史上的實(shí)際情況來看，大凡優(yōu)秀的詩歌翻譯文本都與譯者的創(chuàng)作才能密不可分，比如英國詩人菲茨杰拉德在翻譯古代波斯名詩《魯拜集》時，將原作加以英國詩歌式的改造，譯作反而被視為英國詩歌歷史上的著名篇章；與此相似，美國意象派詩歌先驅(qū)龐德在翻譯中國和日本古典詩歌時，也因?yàn)榧尤肓颂嗟膭?chuàng)作因素(實(shí)際上是一種誤讀)，從而使《神州集》被視為創(chuàng)作作品而非譯作，并冠冕堂皇地進(jìn)入了美國詩歌的歷史殿堂。1923年底，創(chuàng)造社主將成仿吾先生翻譯了一篇名為《關(guān)于莪默伽亞謨的新認(rèn)識》(New Light on Omar Khayyam)的論文，集中討論菲茨杰拉德對《魯拜集》的翻譯。這篇文章認(rèn)為，菲茨杰拉德的翻譯就是一種創(chuàng)作，“當(dāng)我們想起斐氏所恃僅用英國的服飾裝點(diǎn)出了一個800年以前的波斯天文詩人的詩，他的盛名似有不可思議之處。真的，我們?nèi)舨磺袑?shí)地知道斐氏不止于是一個譯家而遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過，他的盛名之由來是不可解的。Charles Eliot Norton教授很明白地說明了斐氏的真的地位。他說：‘我們稱斐氏為譯家，是因?yàn)槲覀兦飞僖粋€更好的名字來表示詩情由一國語言向另一國語言之詩的轉(zhuǎn)換，與原詩的意景(境)用一種不完全相異而適合于另一時地習(xí)尚之新態(tài)的形式再現(xiàn)。這是受了一個詩人的作品之靈感而作的一個詩人的作品；這不是翻譯而是一種詩的靈感之再現(xiàn)?！雹鄯拼慕芾路g莪默伽亞謨的詩歌時，采用了如同成仿吾所說的“表現(xiàn)的翻譯法”(Expressive method)，④翻譯過程中譯者的創(chuàng)作激情毫不遜于他自身的寫作行為。艾略特在《龐德詩選》(Selected Poems of Ezra Pound，1929)的序言中高度肯定了《神州集》的藝術(shù)成就，斷言其因?yàn)閷χ袊姷摹鞍l(fā)明”而將被視為“偉大的杰作”。艾略特在此將龐德的譯詩視為英語詩歌中的佳作，而非外來的某種異質(zhì)性詩歌作品。由此看來，詩歌翻譯過程因包含著情感和藝術(shù)的創(chuàng)新而體現(xiàn)出一定的創(chuàng)作特征，胡適當(dāng)年用《關(guān)不住了》來宣告新詩成立的紀(jì)元，恐怕也是看到了這一點(diǎn)。

在某些情況下，翻譯詩歌如同創(chuàng)作詩歌一樣表達(dá)了詩人的情思，譯詩與中國新詩創(chuàng)作的相似性即二者表達(dá)詩人感情的對等性；從文學(xué)接受的角度來講，這種同質(zhì)化還表現(xiàn)為二者為讀者了解詩人或詩人所處的時代提供了對等的信息。譯者常常根據(jù)自己情感表達(dá)的需要去選擇詩歌翻譯文本，如同讀者由于某些文本所表達(dá)的情思切合了自己的心境而興奮不已一樣。眾所周知，胡適翻譯了大量的愛情詩，對于一心要打破詩歌形式并倡導(dǎo)文學(xué)革命的人來說，其譯詩題材的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)遜色于體裁的重要性，但胡適譯詩在情感方面的類同性卻暗示出其題材選擇的有意性。胡適到底為什么會選擇愛情詩來翻譯呢？《關(guān)不住了》一詩明顯反映出胡適意欲沖破壓抑人性的傳統(tǒng)愛情理念；《老洛伯》中錦妮陷入了愛情和道義的兩難境地中：一邊是深愛著她且“并不曾待差了我”的老洛伯，一邊是她們互相愛戀的吉梅。這似乎表達(dá)了胡適自身的情路歷程：錦妮無異于胡適自己，老洛伯無異于胡適的夫人江冬秀，他們共同經(jīng)營著傳統(tǒng)的、也是很符合道義的婚姻。有學(xué)者認(rèn)為，胡適翻譯的愛情詩是為了彌補(bǔ)自身感情的缺陷，借譯詩來抒發(fā)自己的感情，⑤由此我們不難看出，胡適的這些譯詩表達(dá)了他在創(chuàng)作中想表達(dá)卻不便公開的情感，倒是翻譯像創(chuàng)作一樣表達(dá)了他內(nèi)心濃厚的情感。1923年7月，郭沫若在翻譯“魯拜詩”時曾說：“本譯稿不必是全部直譯，詩中難解處多憑我一人的私見意譯了?！雹薰羲^的“私見”就是他本人對外在世界的看法或獨(dú)到的情感體悟，而其譯作也因?yàn)橛辛诉@樣的“私見”而洋溢著濃厚的詩性特質(zhì)。另外，利用譯本可以發(fā)現(xiàn)譯語文化的許多內(nèi)容：“從可能得到的文本中選擇哪些文本進(jìn)行翻譯，是誰做的決定；誰創(chuàng)造的譯本，在什么情況下，對象是誰，產(chǎn)生什么效果或影響；譯本采取何種形式，比如對現(xiàn)有的期待和實(shí)踐作了哪些選者；誰對翻譯發(fā)表了意見，怎么說的以及有什么根據(jù)、理由。說的略微夸張些，翻譯告訴我們更多的是譯者的情況而不是譯本的情況?！雹哒菑倪@個意義上講，讀者在面對詩人的譯詩時猶如面對了詩人自己創(chuàng)作的詩歌文本，詩歌翻譯與中國新詩創(chuàng)作對讀者了解作者或作者所處的時代而言具有同等重要的意義。

譯詩與中國新詩創(chuàng)作在建構(gòu)民族詩歌大廈的工程中做出了同樣重要的貢獻(xiàn)，這是二者同質(zhì)化的又一體現(xiàn)。翻譯文學(xué)在創(chuàng)造和豐富本民族文學(xué)方面起著與創(chuàng)作同樣重要的作用，有學(xué)者甚至認(rèn)為翻譯文學(xué)本身就應(yīng)該被劃入到譯語國文學(xué)大家庭中：“既然翻譯文學(xué)是文學(xué)作品的一種獨(dú)立的存在形式，既然它不是外國文學(xué)，那么它就該是民族文學(xué)或國別文學(xué)的一部分，對我們來說，翻譯文學(xué)就是中國文學(xué)的一個組成部分，這完全是順理成章的事?！雹嘁虼?，翻譯詩歌應(yīng)該是民族詩歌的組成部分。在中國新詩剛剛誕生之初，其在形式藝術(shù)和內(nèi)容思想上還顯得比較單薄，不但不具備和傳統(tǒng)詩歌對峙的實(shí)力，更不能真正獨(dú)立地彰顯其獨(dú)立的文類品格，而正是大量的譯詩作為新詩的一個組成部分直接建構(gòu)并證明了新詩創(chuàng)作的實(shí)績。作為中國新詩的組成部分，譯詩理應(yīng)劃入中國新詩的行列，但長期以來，由于種種認(rèn)識的偏差，翻譯詩歌在中國的地位沒有得到承認(rèn)。在這一點(diǎn)上，美國人顯然對翻譯詩歌做出了更為開放的認(rèn)同姿態(tài)，一位親臨美國的學(xué)者見證了美國人對待龐德譯詩的“特別”態(tài)度：即在1998年出版的《美國名詩一〇一首》(101 Great American Poems)中，李白的《長干行》經(jīng)龐德翻譯為The River-Merchant’s Wife: A Letter 后，“一首中文譯詩，居然榮膺‘美國名詩一〇一首’的殊譽(yù)”，并且“李白的《長干行》經(jīng)過龐德的生花妙筆，已經(jīng)被美國人毫無愧色地‘攘為己有’”。⑨

從民族詩歌創(chuàng)作歷史和翻譯詩歌歷史來看，翻譯與創(chuàng)作一樣，均是民族詩歌的構(gòu)成部分，為民族詩歌的建構(gòu)做出了積極的貢獻(xiàn)，二者具有明顯的同質(zhì)化特征。總之，翻譯詩歌活動固有的創(chuàng)造性因子、譯詩表達(dá)情感的特點(diǎn)以及譯詩在民族詩歌歷史建構(gòu)過程中的積極介入等諸多因素，表明詩歌翻譯與中國新詩創(chuàng)作之間具有同質(zhì)化關(guān)系。

二、詩歌翻譯與創(chuàng)作的促進(jìn)關(guān)系

詩歌翻譯與新詩創(chuàng)作之間具有順向的促進(jìn)關(guān)系，具體而言，詩歌翻譯刺激了中國新詩創(chuàng)作的發(fā)生和發(fā)展，為處于茫然和無序狀態(tài)的中國新詩創(chuàng)作指引了方向，同時為貧瘠的新詩壇提供了創(chuàng)作資源，推動著現(xiàn)代新詩在藝術(shù)的軌道上不斷探索和進(jìn)步。

大家都紛然祝賀。老巴說：“過年我去歸元寺燒了香。我什么都沒求，只求阿東找個好工作，看來菩薩曉得我心誠呀?！?/p>

首先，詩歌翻譯使中國新詩創(chuàng)作有了擺脫古代詩歌束縛的能量，促進(jìn)了新詩創(chuàng)作的發(fā)生?！白g詩，比諸外國詩原文，對一國的詩創(chuàng)作，影響更大，中外皆然”，⑩卞之琳先生在說此話時，已經(jīng)充分體悟到了譯詩對中國新詩創(chuàng)作具有無可替代的影響力。中國詩歌在晚清時期步入了僵化的發(fā)展境地，譚嗣同、梁啟超等人提倡的“新學(xué)詩”以及后來黃遵憲提倡“我手寫我口”的“新派詩”，均沒能把中國詩歌引向復(fù)興的道路，但他們的努力為中國詩歌的轉(zhuǎn)折性發(fā)展作了充分的準(zhǔn)備，因?yàn)樗麄円约昂髞淼囊淮笈苏窃诮佑|并翻譯外國詩歌的基礎(chǔ)上，對中國詩歌未來的發(fā)展作了仔細(xì)的思考，并產(chǎn)生了美好的構(gòu)想。也即是說，外國詩歌以及外國詩歌的翻譯誘發(fā)了中國詩歌的新變，沒有翻譯詩歌，何來中國新詩？的確，詩歌翻譯正是在改變中國詩歌觀念的同時，賦予了新詩沖決傳統(tǒng)羅網(wǎng)的力量，我們今天回望新詩的發(fā)展歷程時不得不承認(rèn)，如果沒有譯詩，中國新詩就會失去向中國傳統(tǒng)詩歌發(fā)起沖擊的力量。如果沒有譯詩的樣本與模式，中國新詩就減少了改變傳統(tǒng)詩歌觀念與固有創(chuàng)作模式的可能性。這種可能性對中國新詩的建設(shè)而言不可或缺，因?yàn)闆]有這種可能性的發(fā)生，新詩自身的創(chuàng)作就會因?yàn)槲捏w特征的模糊而無法展開。

上世紀(jì)20年代，從世界文學(xué)發(fā)展趨勢出發(fā)，朱湘在《說譯詩》這篇文章中闡明了翻譯詩歌對民族詩歌藝術(shù)復(fù)興具有不可或缺的促動性，他從前意大利詩人裴特拉(Pet·Rach)介紹希臘詩到本國，釀成文藝復(fù)興；英國詩人索雷伯爵(Earl of Surrey)翻譯羅馬詩人維基爾(Virgil)，始創(chuàng)無韻體詩(Blank Verse)等事例出發(fā)，證明譯詩對一國詩歌復(fù)興所具有的積極意義。同理，詩歌翻譯不僅誘發(fā)了新詩的產(chǎn)生，賦予了新詩發(fā)展的驅(qū)動力，而且在新詩誕生的初期為新詩創(chuàng)作提供經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，輔助幼稚的新詩創(chuàng)作走向成熟?！疤热缥覀兡軐⑽鞣降恼嬖娊榻B過來，使新詩人在感興上節(jié)奏上得到鮮穎的刺激與暗示，并且可以拿來同祖國古代詩學(xué)昌明時代的佳作參照研究，因之悟出我國舊詩中那一部分是蕪曼(蔓——引者)的，可以鏟除避去，那一部分是菁華的，可以培植光大，西方的詩中又有些什么為我國的詩不曾走過的路，值得新詩的開辟?！敝袊F(xiàn)代新詩發(fā)展所需要的元素大都來自譯詩，是譯詩扶持中國詩歌走上了新路，并為其發(fā)展提供了營養(yǎng)，我們很難對“沒有詩歌翻譯就沒有中國新詩創(chuàng)作的興起”做出肯定或否定的判斷，唯一可以肯定的是沒有譯詩，中國詩歌會像失血的動物一樣衰老貧弱。這也是為什么我們會認(rèn)為，自由詩、小詩、新格律詩、敘事詩以及十四行詩都受到了翻譯詩歌的影響，否則新詩形式便不會如此豐富。

外國詩歌的翻譯不僅刺激了中國詩歌的新變，而且為中國新詩創(chuàng)作提供了模式，使在翻譯過程中模仿外國詩歌形式進(jìn)行創(chuàng)作成為一種特殊而常見的現(xiàn)象。外國詩歌的示范作用對剛剛誕生不久的新詩來說尤為重要，作為一種觀念而非創(chuàng)作實(shí)踐的產(chǎn)物，白話新詩在初期必須有一個可資借鑒和模仿的對象，否則就會失去方向和目標(biāo)，陷入茫然和混亂的創(chuàng)作狀態(tài)。近代以來，我國知識分子致力于“為中國選擇一種優(yōu)秀的文化以做中國文化的發(fā)展方向”，從文學(xué)上講，人們翻譯外國文學(xué)的目的也就是為了給中國文學(xué)尋找合適的方向，并且在實(shí)際上，翻譯文學(xué)也成了新文學(xué)創(chuàng)作時效法的對象。從胡適借一首譯詩來宣布新詩成立的“新紀(jì)元”這一事例中，我們可以明確地推斷譯詩必將成為新詩創(chuàng)作的模仿對象。胡適在新文學(xué)運(yùn)動之初指出：“西洋的文學(xué)方法，比我們的文學(xué)，實(shí)在完備的多，高明得多，不可不取例。……因?yàn)槲餮笪膶W(xué)真有許多可給我們做模范的好處，所以我說，如果我們真要研究文學(xué)的方法，不可不趕快翻譯西洋的文學(xué)名著做我們的模范?！泵┒苓M(jìn)一步認(rèn)為翻譯外國文學(xué)才可能創(chuàng)造我們自己的新文學(xué)：“現(xiàn)在中國研究文學(xué)的人，都先想從介紹入手，取夕陽寫實(shí)自然的往規(guī)，做個榜樣，然后自己著手創(chuàng)造。”但茅盾并非徹底的民族虛無主義者，他認(rèn)為翻譯文學(xué)和中國古代文學(xué)在建構(gòu)新文學(xué)的過程中同等重要：“我們相信現(xiàn)在創(chuàng)造中國的新文學(xué)時，西洋文學(xué)和中國的舊文學(xué)都有幾分的幫助……我們是想把舊的做研究材料，提出它的特質(zhì)，和西洋文學(xué)的特質(zhì)結(jié)合，另創(chuàng)一種自由的新文學(xué)出來?！笔┫U存在談它的做詩經(jīng)歷時說：“還有一個投稿記錄是成功的。那是《現(xiàn)代評論》居然給我刊出了兩首詩?！墩諢粽盏亍罚豆盼讨僦畬υ挕?。其時我剛從牛津大學(xué)出版部買到了英譯本的《海涅詩選》，它對于我的詩格也起到了作用，這兩首詩便是當(dāng)時的代表作了。在短短的努力于詩的時期中，我也曾起了一點(diǎn)轉(zhuǎn)移。海涅式的詩引起了我的興趣并不長久，所以我只摹仿了十余首就轉(zhuǎn)移到別的西洋詩方面去了。我吟誦西洋詩的第二階段是斯賓塞的《催妝詩》及《小艷詩》，莎士比亞的十四行詩。我曾讀了《催妝詩》的全部，又曾用Spencerian Stanza的腳韻法做過一首較長的詩，題名《古水》”。這種創(chuàng)作潮流在一定程度上養(yǎng)成了中國新詩對外國詩歌的依賴，當(dāng)然這種依賴關(guān)系也說明了譯詩對中國新詩創(chuàng)作的重要性。直到21世紀(jì)的今天，人們在談?wù)摮跗诎自捫略姷牟蛔阋约鞍倌晷略妱?chuàng)作成敗時，仍將原因歸結(jié)為忽視了中國新詩對外國詩歌藝術(shù)和精神的充分吸納，沒有考慮到二者的親密關(guān)系。

詩歌翻譯還為剛剛誕生的新詩提供了創(chuàng)作資源。很多新詩人正是在不斷翻譯或閱讀外國詩歌(含外國詩歌的翻譯文本)的過程中，產(chǎn)生了與外國詩歌精神的共鳴而有了創(chuàng)作沖動?，F(xiàn)代詩人懷著強(qiáng)烈的民族情感，不斷從國外輸入新的詩歌精神和詩歌形式，有的甚至偏激地認(rèn)為只有外來物才是中國詩歌和其他文學(xué)創(chuàng)新的寶貴資源。傅斯年曾在《文學(xué)革新申議》中說：“中國今日革君主而定共和，則昔日文學(xué)中與君主政體有關(guān)系之點(diǎn)，若頌揚(yáng)鋪陳之類，理宜廢除。中國今日除閉關(guān)而取開放，歐洲文化輸入東土，則歐洲文學(xué)中優(yōu)點(diǎn)為中土所無者，理宜采納?！睅缀踉谡麄€現(xiàn)代時期，詩人普遍將翻譯詩歌視為創(chuàng)作過程中必不可少的重要資源。首先，對于那些詩人兼譯者而言，他們的創(chuàng)作風(fēng)格無不打上自己所譯詩歌的印記，胡適、郭沫若、聞一多和徐志摩等，他們的作品十分明顯地證明了他們的創(chuàng)作資源更多來自國外；其次，對于那些直接閱讀翻譯詩歌的詩人來說，他們中的很多人也是因?yàn)橛辛碎喿x譯詩的經(jīng)驗(yàn)才走上了詩歌創(chuàng)作的道路。比如當(dāng)年圍著爐火讀鄭振鐸所譯《飛鳥集》的冰心，沒有譯詩在形式和精神上的刺激和啟迪，她的創(chuàng)作就難以發(fā)生。其實(shí)，把翻譯視為資源利用到具體的寫作中不只局限于詩歌這類文體，它是中國現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作的普遍做法，例如魯迅在談他是如何開始寫小說的文章中，就明確闡明外國文學(xué)作品和翻譯文學(xué)是他的創(chuàng)作資源：“回國以后，就辦學(xué)校，再沒有看小說的工夫了，這樣的有五六年。為什么又開手了呢？——這也已經(jīng)寫在《吶喊》的序文里，不必說了。但我的來做小說，也并非自以為有做小說的才能，只因?yàn)槟菚r是住在北京的會館里的，要做論文罷，沒有參考書，要翻譯罷，沒有底本，就只好作一點(diǎn)小說模樣的東西塞責(zé)，這就是《狂人日記》。大約所仰仗的全在先前看過的百來篇外國作品和一點(diǎn)醫(yī)學(xué)上的知識，此外的準(zhǔn)備，一點(diǎn)也沒有?！?/p>

根據(jù)以上論述我們不難發(fā)現(xiàn)，由于翻譯詩歌的影響，中國新詩創(chuàng)作才獲得了藝術(shù)和精神上的資源，并逐漸積淀起自身的詩學(xué)傳統(tǒng)，建構(gòu)起有別于傳統(tǒng)和西方的民族性藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，最后得以在其百年的歷史中閃耀著無數(shù)動人的華章。

三、詩歌翻譯與創(chuàng)作的互動關(guān)系

詩歌翻譯在促進(jìn)中國新詩創(chuàng)作的同時，自身也得到了發(fā)展和提高。中國新詩在翻譯詩歌的聲援下確立了文壇地位，在對譯詩進(jìn)行模仿的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了自身的進(jìn)步和發(fā)展；初期的詩歌翻譯無論在形式上還是精神上都顯得有些蹩腳，但隨著中國新詩的進(jìn)步，譯詩文體在藝術(shù)上也有了很大的改觀。因此，譯詩與中國新詩之間無形中構(gòu)成了一種互動關(guān)系。

從翻譯詩歌與中國新詩發(fā)展的歷史過程來看，二者之間呈現(xiàn)出相互需求和促進(jìn)的關(guān)系。從詩歌翻譯的角度來講，近代很多譯者采用古體詩去翻譯外國詩歌時，尤其是面對西方新詞匯的時候，感到形式和語言對他們的翻譯形成了巨大的障礙。因此，晚清時期很多詩人體認(rèn)到要翻譯好外國詩歌，既有的古典詩歌形式顯然難以如愿，于是一種不同于古詩的詩體形式呼之欲出，這為新詩的發(fā)生迎來了長足的空間。近代文學(xué)家吳汝綸在給胡適的信中認(rèn)為，翻譯外國詩歌使得創(chuàng)造新的詩體更顯必要：“歐美文字與我國絕殊；譯之，似宜別創(chuàng)體制，如六朝人之譯佛書，其體全是特創(chuàng)；今不單不宜襲中文，并不宜襲用佛書。竊謂以執(zhí)事雄筆，必克自我作古。又妄意彼書固自有體制，或易其辭而扔其體，似亦可也。不通西文，不敢意定。獨(dú)中國諸書無可效仿耳?！惫旁婓w在翻譯詩歌中的局限性日漸暴露，在中外交流日漸頻繁的語境下，中國詩歌勢必需要改變自己的形式，方能適應(yīng)詩歌翻譯形勢的發(fā)展，讓譯者不再拘泥于形式和語言的困擾，盡可能充分地再現(xiàn)原作的情感和藝術(shù)。以嚴(yán)復(fù)翻譯西書時流露出的語言差異為鑒，吳汝綸總結(jié)出在翻譯外國書籍時應(yīng)采用新的體裁：“指事若自為一書，則可縱意馳騁。若以譯赫氏之書為名，則篇中所引古書古事，皆宜以元書所稱西方者為當(dāng)，似不必改用中國人語，以中事中人固非赫氏所及知。法宜如晉宋名流所譯佛書，與中儒著述顯分體裁，似為入式?！边B桐城派古文家吳汝綸都主張在翻譯外國文學(xué)時，不宜采用嚴(yán)謹(jǐn)刻板的古體，可見翻譯外國詩歌時所孕育的有別于古詩形式的詩歌新體勢必產(chǎn)生。然而，翻譯外國詩歌不僅成為中國新詩的催生力量，而且還為中國新詩提供了豐富的形式資源，使自由詩、小詩、現(xiàn)代格律詩、長詩、敘事詩和十四行詩等等在新詩壇上競相開放，生機(jī)勃勃。另一方面，中國近代詩歌革命的失敗表明中國詩歌的發(fā)展也需要一種不同于傳統(tǒng)的詩體，中國詩歌發(fā)展對文體的需求有利于促進(jìn)詩歌翻譯活動的開展，因?yàn)榘自捫略娫谡Z言和形式上與古體詩相比，是翻譯外國詩歌最適合的文體，中國新詩在發(fā)展的過程中改善了諸多不足，并擁有豐富的文體形式。自此以后，譯者可以自由地選擇合理的詩歌形式去翻譯外國詩歌，減少了翻譯過程中所受到的束縛，反過來又促進(jìn)了詩歌翻譯的發(fā)展。

從詩歌文體的角度來看，譯詩與新詩依然具有相互促動的關(guān)系。新詩在中國文化土壤上誕生，但卻吮吸著外國詩歌的營養(yǎng)成長，而作為外國詩歌與中國新詩發(fā)生聯(lián)系的中介物，外國詩歌的翻譯體會直接影響中國新詩的形式。翻譯詩歌活動自身的諸多特點(diǎn)決定了譯詩在形式上采用非格律化的白話自由體更容易達(dá)到翻譯的效果，因此，很多人都采用自由體翻譯外國詩歌。五四以后，自由體翻譯成了詩歌翻譯的一種風(fēng)尚，這種風(fēng)尚又影響了同期的詩歌創(chuàng)作，白話自由體逐漸成為中國新詩的主要形式。但這并非是一種單向度的影響，翻譯詩歌在給中國新詩引入外國詩歌形式或提供“翻譯體”的形式資源之際，其自身當(dāng)然會受到中國現(xiàn)代新詩形式及相關(guān)理論倡導(dǎo)的束縛。比如五四時期，由于打破傳統(tǒng)詩歌格律和對自由精神的訴求，中國新詩創(chuàng)作者采取了與傳統(tǒng)形式徹底決絕的態(tài)度，熱情地?fù)肀ё杂尚问降脑姼?。受此種時代風(fēng)尚的影響，譯者主要采用自由詩的形式去翻譯外國各種體式的詩歌，甚至包括格律體詩歌。拿新詩倡導(dǎo)者胡適的詩歌翻譯來講，在“作詩如作文”的時代浪潮中，他在翻譯外國詩歌的時候，一方面適當(dāng)保留了原詩的形式藝術(shù)，另一方面在詩句排列和韻律上還是更加“自由化”，其所譯《老洛伯》即是明例。以現(xiàn)代中國詩壇的實(shí)際情況來看，自由體形式的翻譯與自由體形式的創(chuàng)作相輔相成，翻譯外國詩歌時采用的自由形式和新詩自由詩創(chuàng)作幾乎同時出現(xiàn)，二者相互影響制約而又相互支援促動：沒有外國詩歌形式之“翻譯體”的出現(xiàn)就沒有現(xiàn)代新詩文體的創(chuàng)新；但同樣不可忽視的是，翻譯詩歌能夠從馬君武、蘇曼殊等人的“古體”演變?yōu)槲逅囊院蟮淖杂审w或新格律體，沒有新詩形式的變化和發(fā)展，同樣就沒有譯詩形式的創(chuàng)新。

翻譯詩歌與中國新詩創(chuàng)作發(fā)展之間的相生相伴關(guān)系持續(xù)了很長時間，直到今天我們的新詩創(chuàng)作依然無法擺脫翻譯的影響，而在漢語文化語境下的翻譯又不可能拋棄中國新詩形式而獨(dú)立存在。有學(xué)者分析認(rèn)為，到了20世紀(jì)30年代以后，隨著中國新詩創(chuàng)作的逐漸成熟，“英詩漢譯也逐漸擺脫了與中國文學(xué)伴生關(guān)系甚密的局面而更加相對獨(dú)立地發(fā)展?！贝酥猩钜怵堄腥の叮菏紫龋?0世紀(jì)30年代以前的新詩，根本沒有擺脫翻譯詩歌的影響，也沒有進(jìn)入獨(dú)立的創(chuàng)作軌道；其次， 20世紀(jì)30年代之前的翻譯詩歌，很難獲得獨(dú)立的品格，它總是和中國新詩的創(chuàng)作需求糅合一團(tuán)，無法離開新詩而獨(dú)立存在。此時，我們腦海里會出現(xiàn)這樣一些很有意思的問題：究竟是現(xiàn)代詩人偏愛新詩體而選用其來翻譯外國詩歌呢？還是緣于在翻譯外國詩歌時不得已采用了新詩體，進(jìn)而帶動了其在中國的興起呢？這是一個值得嚴(yán)肅思考的問題，在五四時期，采用白話詩體翻譯和采用白話詩體創(chuàng)作幾乎是對孿生兄弟，他們在中國新詩詩壇上出現(xiàn)的時間也幾乎是同時的，因此，應(yīng)該辯證地回答以上問題，翻譯詩歌和新詩之間其實(shí)存在著相互促進(jìn)的關(guān)系。晚清以降各地興起的白話報刊和梁啟超等人提出的“詩界革命”拉開了中國詩歌變革的序幕，直至五四新文學(xué)取得勝利之后，白話文取代文言文確立了文壇的正宗地位，新詩人紛紛采用白話自由詩形式來創(chuàng)作詩歌；但另一方面，整個現(xiàn)代時期的詩人比如胡適、戴望舒、卞之琳、穆旦等紛紛采用自由詩形式去翻譯外國詩歌，創(chuàng)造出自由詩創(chuàng)作的濃厚氛圍，助推了中國新詩壇自由詩創(chuàng)作的潮流，維護(hù)了新詩革命的合法性，穩(wěn)定了新詩的文體地位。所以，在中外詩歌交流的過程中，我們一則可以認(rèn)為，現(xiàn)代時期的譯者兼詩人所據(jù)有的形式觀念或形式自覺意識促使其在翻譯國外作品時，更愿意采用時下盛行的自由形式去替代原詩的格律體式；也可以認(rèn)為，譯者采用自由詩形式來翻譯外國詩歌，容易給一般讀者造成外國詩歌就是自由詩的錯覺，故極力效仿翻譯體進(jìn)行創(chuàng)作，導(dǎo)致自由詩創(chuàng)作蓬勃發(fā)展并成為新詩的主要形式。對于翻譯者，尤其本身是詩人的翻譯者而言，他們在翻譯外國詩歌的過程中逐漸習(xí)得了新的創(chuàng)作藝術(shù)和構(gòu)思方式，對詩歌的審美訴求逐漸發(fā)生改變。因此，對這部分詩人來講，翻譯既是文化交流，也是學(xué)習(xí)模仿，更是一種創(chuàng)作訓(xùn)練，他們在翻譯中逐漸完善了自我創(chuàng)作。不過需要提及的是，本文雖立意論述詩歌翻譯與中國新詩創(chuàng)作之間的互動關(guān)系，但并不表明存在于二者之間的影響與被影響之關(guān)系是平衡的，中國新詩創(chuàng)作固然會左右詩歌翻譯活動的開展，但比之后者對前者的影響而言，可謂過之而無不及。

① [蘇]加切奇拉澤：《文藝翻譯與文學(xué)交流》，蔡毅、虞杰譯，北京：中國對外翻譯出版公司，1987年，第32頁。

② 朱自清：《新詩雜話》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1984年，第71～72頁。

③ [美]Edward S· Holden：《莪默伽亞謨的新研究》(New Light on Omar Khayyam)，成仿吾譯，上海：《創(chuàng)造周報》(第34號)，1923年12月30日。

④ 成仿吾：《論譯詩》，上海：《創(chuàng)造周報》，第18號。成仿吾所說的翻譯方法(即表現(xiàn)的翻譯方法)主旨如下：“譯者用靈敏的感受力與悟性將原詩的生命捉住，再把它用另一種文字表現(xiàn)出來的意思。這種方法幾與詩人得著靈感，乘興吐出新穎的詩，沒有多大的差異。這種方法對于能力的要求更多，譯者若不是與原詩的作者同樣偉大的詩人，便不能得著良好的結(jié)果。所以譯詩的時候，譯者須沒入詩人的對象中，使詩人成為自己，自己成為詩人，然后把在自己胸中沸騰著的情感，用全部的熱力與純真吐出?！?/p>

⑤ 廖七一：《譯者意圖與文本功能的轉(zhuǎn)換——以胡適譯詩為例》，洛陽：《解放軍外國語學(xué)院學(xué)報》，2004年第1期。

⑥ 郭沫若：《波斯詩人莪默伽亞謨的100首詩·序》，上海：《創(chuàng)造季刊》(第1卷第3號)，1923年7月1日。

⑦ [英]西奧·赫爾曼：《翻譯的再現(xiàn)》，《翻譯的理論建構(gòu)與文化透視》，謝天振編，上海：上海外語教育出版社，2000年，第13頁。

⑧ 謝天振：《譯介學(xué)》，上海：上海外語教育出版社，1999年，第239頁。

⑨ 謝謙：《龐德：中國詩的“發(fā)明者”》，北京：《讀書》，2001年第10期。

⑩ 卞之琳：《人與詩》，上海：三聯(lián)書店，1984年，第196頁。