“挪用”在當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的表現(xiàn)及啟示

摘 要：“挪用”在詞典里是一個(gè)相對(duì)貶義的詞匯，但挪用主義藝術(shù)卻是基于時(shí)代發(fā)展而衍生出來(lái)的一種新藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式流行的同時(shí)也意味著人們的思維方式、生活和審美都在慢慢向新的方向轉(zhuǎn)變。“挪用”的觀念在當(dāng)代藝術(shù)中被普遍的運(yùn)用與繪畫(huà)，裝置，設(shè)計(jì)，影視，甚至是文學(xué)和音樂(lè)也有其應(yīng)用與實(shí)踐。那么在當(dāng)代藝術(shù)中“挪用”又是以何種形式表現(xiàn)？本文將從“挪用”在藝術(shù)中的出現(xiàn)與發(fā)展開(kāi)始，同時(shí)將“拿來(lái)主義“觀點(diǎn)帶入對(duì)比來(lái)闡釋何為挪用藝術(shù)。再?gòu)漠?dāng)代經(jīng)典的挪用藝術(shù)作品及藝術(shù)家來(lái)討論“挪用”在當(dāng)代藝術(shù)中的表現(xiàn)。并在此基礎(chǔ)上做一些關(guān)于創(chuàng)作的思考。

關(guān)鍵詞：挪用;當(dāng)代藝術(shù);現(xiàn)成品藝術(shù)

前言

藝術(shù)發(fā)展至今，我們正面臨一個(gè)巨大的難題——在復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境語(yǔ)境中，藝術(shù)和美學(xué)認(rèn)知的作用下，通過(guò)自我認(rèn)知、自我區(qū)分、自我矛盾的方法來(lái)進(jìn)行藝術(shù)原創(chuàng)的可能性越來(lái)越低。藝術(shù)的創(chuàng)意都是來(lái)源于打破固有的思維定式與哲學(xué)，也就是我們的思維或是認(rèn)知甚至是道德給我們?cè)O(shè)置的一個(gè)“禁區(qū)”。每當(dāng)我們?cè)囂交蚴谴蚱埔粚咏d，就能得到快感和突破。但現(xiàn)在這種“禁區(qū)”由于科技的進(jìn)步，認(rèn)知進(jìn)步而成倍的減少到幾乎窮盡。但追尋“禁區(qū)”的人數(shù)確成倍的增加。在這種背景下，一些藝術(shù)家不得不另辟蹊徑，“挪用”這種藝術(shù)語(yǔ)言形式也因此受到了廣泛的運(yùn)用。

一、挪用藝術(shù)的出現(xiàn)

1.追溯 中國(guó)對(duì)于臨摹一詞并不陌生，古代的唐代或唐代以前的繪畫(huà)大多為臨摹的作品，我們之所以還能看見(jiàn)這些古畫(huà)，離不開(kāi)后世文人的臨摹。古人繪畫(huà)講究傳承并在自己的作品中表現(xiàn)?！盁o(wú)一筆無(wú)來(lái)路”也成為當(dāng)時(shí)的文人對(duì)好畫(huà)標(biāo)準(zhǔn)之一。

早期的西方美術(shù)史中，對(duì)于模仿一詞也并不新鮮。許多的畫(huà)家都曾臨摹過(guò)前畫(huà)家的作品并加以改造。有些經(jīng)典的人物形象也會(huì)被挪用進(jìn)自己的畫(huà)面中。著名的藝術(shù)家德拉克洛瓦所作的名畫(huà)《自由領(lǐng)導(dǎo)著人名前進(jìn)》就有美術(shù)史學(xué)家考證，畫(huà)面中心的女性形象的原型來(lái)源與1820年在米洛斯島上發(fā)現(xiàn)的維納斯。當(dāng)然對(duì)于維納斯的“挪用”也遠(yuǎn)不止這些，神話將維納斯描繪為美神，愛(ài)神。在美術(shù)史中，不乏有藝術(shù)家或是將維納斯的形象引進(jìn)畫(huà)中;或是將平常的女子的畫(huà)像以維納斯為名。其中或是贊美或是反諷，這些都是對(duì)“維納斯”的一種“挪用”。

2.當(dāng)代藝術(shù)中的出現(xiàn) 從杜尚將小便池取名《泉》并企圖以藝術(shù)品的名義搬進(jìn)美術(shù)館，挪用的思想像是一陣颶風(fēng)席卷了藝術(shù)圈并蔓延開(kāi)來(lái)。這件作品是偉大的開(kāi)端，同時(shí)也帶來(lái)了現(xiàn)成品的挪用這一概念?！度愤@件作品是將一個(gè)公廁中隨處可見(jiàn)的小便池上，署名“R·mutt”，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的杜尚化名為“R·Mutt”，這個(gè)英文單詞則為作者之名。杜尚打破了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家、藝術(shù)評(píng)論家的固有思維和美學(xué)邏輯，同時(shí)也與傳統(tǒng)美學(xué)觀念和經(jīng)典的藝術(shù)雕塑作品背道而馳。

但杜尚卻早在1912年就開(kāi)始與弗朗西斯·皮卡比亞吉詩(shī)人和藝術(shù)批評(píng)家紀(jì)勞姆·阿波利奈爾重新審視“藝術(shù)”與“非藝術(shù)”這個(gè)當(dāng)時(shí)幾乎已經(jīng)定論的概念，1913年，他就開(kāi)始構(gòu)思并創(chuàng)作《自行車車輪》，這件作品將一個(gè)單個(gè)的自行車輪固定于一個(gè)板凳之上，再通過(guò)對(duì)這個(gè)車輪的照射，在墻上或是其他地方形成另一個(gè)車輪，已達(dá)到一種美感。作品直接挪用現(xiàn)成的物品，通過(guò)稍加改造讓它具有其他的含義或美的特性從而成為一件藝術(shù)品，算是第一件現(xiàn)成品挪用的藝術(shù)作品。但是現(xiàn)成品的挪用并不是膚淺的拿來(lái)擺放那么簡(jiǎn)單，它的背后是藝術(shù)家強(qiáng)大時(shí)審美能力與對(duì)材料，物品的綜合把控能力。同時(shí)與藝術(shù)家的思維方式、哲學(xué)思考以及傳遞的藝術(shù)內(nèi)涵分離不開(kāi)。在此之后杜尚又對(duì)“挪用”這一藝術(shù)概念進(jìn)行了多次的嘗試與實(shí)踐，1919年，杜尚在世界著名作品《蒙娜麗莎》的印刷品畫(huà)上了兩縷向上翹的胡須，并在印刷品的下方用顏料命名《L.H.O.O.Q》。這次他將經(jīng)典名著以另一種怪誕的形式加工并展現(xiàn)——直接將《蒙娜麗莎》當(dāng)成是一種圖示語(yǔ)言直接挪用改造使《蒙娜麗莎》給人感覺(jué)徹底改變，也傳達(dá)出杜尚對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)一貫的叛逆。

二、挪用藝術(shù)——藝術(shù)中的“拿來(lái)主義”

1.“新人” 本文中挪用藝術(shù)“新人”的概念主要是針對(duì)藝術(shù)家和觀賞者而言的。藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中將“挪用”作為一種藝術(shù)語(yǔ)言首先就要求他們要有自己的哲學(xué)體系和充足的知識(shí)儲(chǔ)備，“挪用”是為了讓藝術(shù)家更好的表達(dá)或是更好的向外傳遞自己的藝術(shù)觀念，但同時(shí)也要與被“挪用”對(duì)象有一定的區(qū)分或是意義上的升華，明確他們的界限，才是挪用藝術(shù)。因此，正如“拿來(lái)主義”所說(shuō)的，我們要拿來(lái)，也要挑選。而挪用的藝術(shù)的核心也是：拿來(lái)、學(xué)習(xí)并改造。

觀賞者也是“挪用”中的“新人”，藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品，主要是將藝術(shù)品作為與“觀賞者”對(duì)話的媒介。沒(méi)有藝術(shù)家、藝術(shù)品和觀賞者三者的循環(huán)則作品不能被稱作藝術(shù)品。挪用藝術(shù)在當(dāng)代中被廣泛運(yùn)用，觀賞者也扮演者重要的角色。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展人們得到信息的速度不斷加快，信息化時(shí)代的來(lái)臨意味著每一個(gè)觀賞者更容易地看見(jiàn)一件藝術(shù)作品，但同時(shí)也意味著觀賞者在一件藝術(shù)作品上停留的時(shí)間大大減少。人大腦處理圖像的時(shí)候會(huì)在有記憶或是深刻印象的圖示中對(duì)停留和多思考，但同時(shí)也要有不同的變化刺激出的陌生感和新鮮感，觀賞者在這一過(guò)程中成為了更符合時(shí)代的“新群體”。

2.“新藝術(shù)” 挪用中的“新藝術(shù)”的概念是從藝術(shù)的發(fā)展來(lái)看。挪用后的藝術(shù)有了一定的發(fā)展和創(chuàng)新，開(kāi)始慢慢從架上繪畫(huà)中走出來(lái)。更多的裝置，材料，行為甚至數(shù)字媒體技術(shù)為“挪用”成為“新藝術(shù)”創(chuàng)造了條件。從開(kāi)始的圖像與符號(hào)的直接挪用，到將圖像與符號(hào)做成裝置或是將現(xiàn)成品組合成某種圖像與符號(hào)進(jìn)行挪用。挪用的手法也有了更多的變化，拼貼，戲仿，反諷都成為了“挪用”的形式。而“挪用”后產(chǎn)生的藝術(shù)與原圖像有了不同的含義，所產(chǎn)生的藝術(shù)感受也是更符合當(dāng)代特色的“新藝術(shù)”。

三、當(dāng)代藝術(shù)中的“挪用”表現(xiàn)

1.國(guó)外語(yǔ)言環(huán)境下的表現(xiàn) 從杜尚提出“挪用”的概念后，很多藝術(shù)家也紛紛做出嘗試。波普藝術(shù)代表人物安迪·沃霍爾從作品《金寶湯罐頭200》開(kāi)始對(duì)“挪用”進(jìn)行另一種嘗試。杜尚提出的現(xiàn)成品的“挪用”，是直接將現(xiàn)成品當(dāng)成藝術(shù)品。但安迪·沃霍爾的作品是運(yùn)用對(duì)現(xiàn)成品，具體說(shuō)是消費(fèi)商品和名人、大眾媒體的圖像化，通過(guò)大量的印刷，復(fù)制和顏色的變換產(chǎn)生一種視覺(jué)的刺激。20世紀(jì)60年代的觀念藝術(shù)也是一種獨(dú)特的藝術(shù)形式，約瑟夫·孔蘇斯的作品《一把和三把椅子》（如圖一）中，藝術(shù)家將一把真實(shí)的椅子和這張椅子的攝影作品以及字典上關(guān)于椅子的解釋三者組合成為了一個(gè)完整的藝術(shù)作品。這個(gè)作品同時(shí)挪用了現(xiàn)成品，圖示與文字，三者相結(jié)合。算是挪用藝術(shù)的集大成者了。

圖一：《一把和三把椅子》1965 混合媒介

82cm*38cm*53cm

具象繪畫(huà)藝術(shù)家弗朗西斯·培根的挪用則是通過(guò)大量的臨摹經(jīng)典美術(shù)作品并對(duì)美術(shù)作品進(jìn)行改造，他的作品在挪用原作的人物的造型的基礎(chǔ)上，對(duì)人物有了新的詮釋，通過(guò)用色，構(gòu)圖，技法和頭部和手的再創(chuàng)作。很好的將當(dāng)代藝術(shù)家的情緒進(jìn)行進(jìn)行一種發(fā)泄般的描述，同時(shí)也是現(xiàn)代社會(huì)的中力量的反叛。

后現(xiàn)代藝術(shù)家辛迪·舍曼將新媒體攝影，通過(guò)化妝和數(shù)字技術(shù)，將自己還原成畫(huà)作中的人物，然后對(duì)原畫(huà)作的某些特定面部特征，衣物，動(dòng)作，構(gòu)圖進(jìn)行模仿與挪用，探索并強(qiáng)化了許多視覺(jué)風(fēng)格和大眾電影人物形象。同時(shí)也通過(guò)自己的模仿與挪用，諷刺的告訴大眾那些被植入我們腦海中的大規(guī)模的視覺(jué)人物角色類型的不安定性與虛假性。

2.中國(guó)語(yǔ)言環(huán)境下的表現(xiàn) 中國(guó)的挪用藝術(shù)相對(duì)于國(guó)外的而言更多的是對(duì)經(jīng)典作品和文化符號(hào)的運(yùn)用。從中國(guó)對(duì)外開(kāi)放，國(guó)外的文學(xué)藝術(shù)涌入中國(guó)。中國(guó)的藝術(shù)家受達(dá)達(dá)主義，波普主義的影響，在1985年羅伯特·勞申伯格來(lái)中國(guó)辦展后，更就刮起了一陣對(duì)西方的藝術(shù)狂熱追求的狂潮。同時(shí)對(duì)“挪用”這種藝術(shù)語(yǔ)言形式開(kāi)始瘋狂的吸收與運(yùn)用。在學(xué)習(xí)西方的過(guò)程中，無(wú)論是早期的“中國(guó)政治波普”還是中間時(shí)期出現(xiàn)的“艷俗主義藝術(shù)”到最后慢慢發(fā)展演變成中國(guó)“后生代”。都離不開(kāi)將中國(guó)傳統(tǒng)文化中的中國(guó)傳統(tǒng)圖示語(yǔ)言進(jìn)行挪用。

徐冰的藝術(shù)離不開(kāi)中國(guó)式的圖示與哲學(xué)。他作品《天書(shū)》，以中國(guó)最普通但又最具有代表性的文字作為創(chuàng)作的源頭，“似字非字”就是他作品的展現(xiàn)方式。他挪用了文字或者說(shuō)是中國(guó)字的基本形，然后將文字打亂，重組，添加或是減少筆畫(huà)來(lái)創(chuàng)造出新的漢字，但這些漢字卻是沒(méi)有任何實(shí)質(zhì)意義的偽漢字?！翱雌鹣駞s又不是”就意味著無(wú)論以前認(rèn)識(shí)與否，現(xiàn)在在這些字的面前都是平等的。打破原來(lái)對(duì)漢字的固有思維模式，通過(guò)概念的混淆制造陌生感是他的創(chuàng)作理念。而他的另一系列作品《背后的故事系列》就將“現(xiàn)成品與挪用”表現(xiàn)的更加突出。把著名的中國(guó)古代山水畫(huà)作品當(dāng)成是一種傳統(tǒng)的圖示語(yǔ)言進(jìn)行挪用，同時(shí)與西方的現(xiàn)成品挪用的概念完美結(jié)合創(chuàng)作出發(fā)人深省的作品。作品中大量的使用生活中很普通的材料和廢棄品，用玻璃板材料的透光性和人的視覺(jué)慣性，將這些物品排列組合，從而在畫(huà)面的正面呈現(xiàn)出的是視覺(jué)和思維中的著名山水畫(huà)作品。

蔡國(guó)強(qiáng)的作品《草船借箭》，以箭、木船、稻草、電動(dòng)風(fēng)扇和中國(guó)國(guó)旗為材料，還原三國(guó)志中草船借箭的典故。這里看似只是單純的對(duì)這一成語(yǔ)概念的挪用，其實(shí)也不盡然，這更是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)與現(xiàn)代，西方與東方，對(duì)立與融合的關(guān)系論。在國(guó)旗這一細(xì)節(jié)上，更表明蔡國(guó)強(qiáng)對(duì)于“中國(guó)身份”的一種強(qiáng)調(diào)。西方古典繪畫(huà)成為了曾凡志的“反諷式挪用”的一個(gè)重要且常見(jiàn)的母題，他的作品《最后的晚餐》，《拉奧孔》《兔子》都是以自己的繪畫(huà)形式和圖示語(yǔ)言對(duì)西方經(jīng)典繪畫(huà)進(jìn)行的一種挪用和反諷。

四、“挪用”的當(dāng)代創(chuàng)作思考與啟發(fā)

“挪用”與“剽竊”一度被拿來(lái)對(duì)比，藝術(shù)史上有不少的事件與官司將一些號(hào)稱是“挪用”的藝術(shù)家告上法庭。2019年的葉永青事件成為了熱門話題，同時(shí)將藝術(shù)中的“挪用”以一種貶義的方式有一次帶到了大眾的視野。畫(huà)家葉永青被比利時(shí)藝術(shù)家克里斯蒂安·希爾文媒體維權(quán)，這位比利時(shí)畫(huà)家直接稱葉永青對(duì)他八十年代的作品大量抄襲，其中兩個(gè)藝術(shù)家的對(duì)應(yīng)作品對(duì)比后不難看出畫(huà)作的構(gòu)圖與所用元素都非常相似，這也引出了更多藝術(shù)家打著“挪用”旗號(hào)的抄襲的話題。也有很多藝術(shù)評(píng)論家對(duì)挪用藝術(shù)本身十分不看好，中央美術(shù)學(xué)院研究院劉禮賓就發(fā)表文章《誰(shuí)還愿成為”挪用藝術(shù)“的代表？》對(duì)“挪用”藝術(shù)提出質(zhì)疑，但本文認(rèn)為挪用在當(dāng)代創(chuàng)作中有其存在同時(shí)也不可或缺的意義。挪用藝術(shù)是符合當(dāng)代社會(huì)藝術(shù)發(fā)展形勢(shì)的，正如前文所述的“新人”觀念，當(dāng)代的藝術(shù)需符合觀賞者及大眾的視覺(jué)方式，就要求能短時(shí)間給大眾留下印象或?qū)σ曈X(jué)有強(qiáng)烈的沖擊。在創(chuàng)作中“挪用”藝術(shù)史中通過(guò)千錘百煉流傳下來(lái)的經(jīng)典圖示和通俗概念，相當(dāng)于挪用它們背后所包含的巨大的信息，藝術(shù)家運(yùn)用挪用的藝術(shù)手段創(chuàng)作也就意味著已經(jīng)有了一個(gè)扎實(shí)的地基在，而思考的重點(diǎn)就放在怎么把房子建的更個(gè)性，更美觀。但“挪用”本身也僅僅只能作為一種創(chuàng)作手段，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作并不是為了挪用而挪用，“挪用”是為了給藝術(shù)創(chuàng)作添磚加瓦，錦上添花，而不是鼓勵(lì)坐享其成，不思進(jìn)取。當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的挪用應(yīng)是有創(chuàng)造性的挪用，反之甚至不利于當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，試想當(dāng)藝術(shù)家喪失了對(duì)藝術(shù)的追求與思考，失去了屬于自己的思維與個(gè)性，而一味的追求圖示與樣式，那這樣的藝術(shù)將是沒(méi)有靈魂與意義的垃圾罷了。

參考文獻(xiàn)：

[1]《誰(shuí)還愿意成為“挪用藝術(shù)”的代表？》劉禮賓 東方早報(bào) 2015.8.19第 W03 版

[2]《挪用——對(duì)當(dāng)代藝術(shù)中一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)作方法的分析》鄧慶華 當(dāng)代藝術(shù)論壇? 2018.3

作者簡(jiǎn)介：倪天澍（1996—），女，漢族，江西鷹潭人，研究生在讀 ，單位：云南大學(xué)，研究方向：當(dāng)代藝術(shù)。