論中國文化詩學(xué)中的“暝色起愁”抒情范型

侯 艷

(華東師范大學(xué) 中文系，上海 200062；賀州學(xué)院 文化與傳媒學(xué)院，廣西 賀州 542899)

提要： “暝色起愁”最早出自《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》，此后成為中國詩歌重要的抒情范型之一。在審美情感方面，它存在意義之兩柄：漂泊孤獨與安寧和諧，此二元情感相互流轉(zhuǎn)而相生，互滲以強化，構(gòu)成了其藝術(shù)張力與深意詩味?！瓣陨鸪睢狈缎偷闹饕庀笫屈S昏，黃昏是一晝夜中最具溫馨人倫情味的時光，既沉淀著農(nóng)業(yè)人生的美好思想，又承載著詩人生命缺憾的痛苦情結(jié)，從先秦到唐宋其內(nèi)涵發(fā)生了重要的新變：今典即傷今的分量加重、情感憂樂圓融與意象精致細密。這些新變使“暝色起愁”范型所抒發(fā)的情感更為豐富，其審美色彩也更為繽紛，“暝色起愁”范型的情感內(nèi)容和審美基調(diào)隨之亦逐漸由二元性走向多元化。然而，無論二元性還是多元化，“暝色起愁”范型之情感皆以思歸為最終歸旨，深蘊著中國士人的仁道精神，即對家、國通一之仁的精神的追求、對自適自由之道統(tǒng)精神的執(zhí)著與持守，同時還具有心同理同即貫通古今、打通中西的中國文化詩學(xué)精神，因此，在中國文化詩學(xué)中具有不容忽視的價值與意義。

“暝色起愁”抒情范型最早出自《詩經(jīng)·王風(fēng)·君子于役》：

君子于役，不知其期，曷至哉？雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來。君子于役，如之何勿思？

君子于役，不日不月，曷其有佸？雞棲于桀，日之夕矣，羊牛下括。君子于役，茍無饑渴？

這是一首諷喻詩，其意義并不限于諷諫勞役之重的主旨，還在于詩中平和、安謐、恬美的鄉(xiāng)村黃昏景象，包含著深厚的文化詩學(xué)內(nèi)蘊與精神。暝色，《漢語大詞典》釋曰：“暮色、夜色?！盵1]820《易經(jīng)·隨卦》云：“象曰：澤中有雷，隨：君子以向晦入宴息。”[2]“向晦”即向晚，即黃昏?！稘h語大詞典》釋黃昏曰：“日已落，天色尚未黑的時候?！盵1]981黃昏乃日落至天黑前的一段時間，是暝色最重要之階段。錢鐘書先生引許瑤光詩云：“雞棲于桀下牛羊，饑渴縈懷對夕陽，已啟唐人閨怨句，最難消遣是昏黃?！闭J為許詩最能理解《君子于役》之藝境，并指出后世按這種范型構(gòu)筑者很多，“暝色起愁”是中國詩人抒寫其生命與情感的重要方式之一[3]。然而，為什么人于暝色尤其黃昏時會起愁？“暝色起愁”何以成為中國詩歌的重要抒情范型之一？它包含著怎樣的文化詩學(xué)意蘊與精神？本文將從審美情感、意象新變與文化精神三方面對上述問題進行深入探討。

一、“暝色起愁”抒情范型之二元審美情感

《君子于役》具有兩大意義，一是開啟了“暝色起愁”的閨怨范型，二是此范型中最常用的意象是黃昏和夕陽，奠定了黃昏與夕陽思念哀愁的審美情感色彩。然而，《君子于役》之所以感動文人的，并不僅僅是思婦的閨怨之情，它一開始就蘊含了審美情感之二元性：漂泊孤獨與安寧和諧。正是這種審美意義之兩柄，震蕩了歷代文人的心靈，使他們不斷構(gòu)筑這種范式，抒寫他們的生命與情懷。

(一)漂泊孤苦之情愁

縱觀中國古典詩詞，“暝色起愁”抒情范型中不乏思婦怨愁，但更多的是漂泊孤苦之情愁。其中孟浩然《宿建德江》之日暮客愁顯得最為清曠：

移舟泊煙渚，日暮客愁新。

野曠天低樹，江清月近人。

詩歌先寫羈旅夜泊，再敘日暮添愁，然后寫到宇宙廣袤寧靜，明月伴人更親，襯托出詩人孑然一身，面對茫茫四野、悠悠江水、孤舟明月之景象，羈旅之惆悵，故鄉(xiāng)之思念，仕途之失意，理想之幻滅，人生之坎坷……種種漂泊孤苦之千愁萬緒，紛來沓至，涌上心頭?！瓣陨鸪睢笔闱榉缎蛯⑻炫c樹，人與月，清澈平靜的江水與思潮翻騰的詩人愁心融為一體，一隱一現(xiàn)，虛實相間，兩相映襯，互為補充，構(gòu)成清寧空曠的意境，將詩人內(nèi)心的漂泊孤苦之憂愁寫得淋漓盡致。李白《登新平樓》“天長落日遠，水凈寒波流”，李商隱《訪秋》“江皋當(dāng)落日，帆席見歸風(fēng)”是滿腹的鄉(xiāng)思和離愁；韋應(yīng)物《秋夜南宮，寄灃上弟及諸生》“暝色起煙閣，沉抱積離憂”是孤苦伶仃之蕭瑟；秦觀《滿庭芳》“斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村”，漂泊孤苦之情因貶謫充滿凄苦；杜甫《暮春題瀼西新賃草屋五首》(之五)“落日悲漢江，中宵淚滿床”，《秋興八首》(之二)“夔府孤城落日斜，每依北斗望京華”則充滿國破家亡，流寓他鄉(xiāng)的悲涼與孤凄；李清照《聲聲慢》“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴，這次第，怎一個愁字了得”，漂泊孤苦中揉入生命將逝之悲與國運之哀，詞境灰冷凝重。而將“暝色起愁”之漂泊孤苦之情愁寫得最為悲憤沉痛的是辛棄疾的《水龍吟》：

落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會，登臨意。

前三句“落日樓頭，斷鴻聲里，江南游子”寫景中句句喻情?！奥淙铡币匀杖战砸娭坝髂纤螄鴦菟ヮj；“斷鴻”，以失群之孤雁喻“江南游子”飄零之身世與孤寂之心境；“歸正人”之身份而招致的排擠更使辛棄疾倍感其在江南真的成了游子了。后三句“把吳鉤看了，欄桿拍遍，無人會、登臨意”直抒胸臆。“吳鉤”乃吳地所造的鉤形刀。杜甫《后出塞》詩曰：“少年別有贈，含笑看吳鉤。”“吳鉤”，本應(yīng)在戰(zhàn)場上殺敵，但現(xiàn)在卻閑置身旁，只作賞玩，無處用武。詞人沙場立功之雄心壯志以及英雄無用武之地之苦悶可見一斑。《澠水燕談錄》載“與世相齟齬”的劉孟節(jié)，常常憑欄靜立，懷想世事，吁唏獨語，或以手拍欄桿。作詩曰：“讀書誤我四十年，幾回醉把欄桿拍?！盵4]故“欄桿拍遍”乃胸中有不能言說之抑郁苦悶之氣，借拍打欄桿而發(fā)泄，詞人悲憤之情態(tài)宛然顯現(xiàn)。而“無人會、登臨意”，更是飽含空懷恢復(fù)中原之抱負而無知音之孤苦悲郁。詞中“暝色起愁”之漂泊孤苦充斥著英雄志士有志難酬、報國無門、抑郁悲憤的苦悶，從中可見辛棄疾“暝色起愁”之愁恨大而深，沉而重。真所謂“倚欄多少恨，暝色滿江樓”(周紫之《繡溪秋晚二首》其二)。

(二)寧靜和諧之情緒

“暝色起愁”抒情范型又飄蕩著寧靜和諧之情緒，給文人漂泊孤苦之心靈帶來一絲溫暖、悠然與自適。陶淵明詩云“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還”(《飲酒》其五)，謝靈運詩曰：“林壑斂暝色，云霞收夕霏。芰荷迭映蔚，蒲稗相因依”(《石壁精舍還湖中作》)，前者一個“見”之，寫出南山之悠然與心之悠然，而“還”不僅是飛鳥之還，更是人之還，充滿歸家之溫馨；后者黃昏夕陽下的天光湖色，渲染出清輝娛人，游子澹然的意興，暝色中的芰荷、蒲稗寧靜美好，與詩人相感應(yīng)相連通，自適而又溫馨。其他如李白詩“暝色湖上來，微雨飛南軒。故人宿茅宇，夕鳥棲楊園”(《之廣陵宿常二南郭幽居》)，杜甫詩“清暉回群鷗，暝色帶遠客。羈棲負幽意，感嘆向絕跡”(《石柜閣》)，“暝色起愁”皆飄蕩著寧靜、悠然、自適之情緒，沖淡了文人心靈深處或漂泊，或孤苦之憂愁。其中王績的《野望》最為寧靜古樸：

東皋薄暮望，徙倚欲何依。

樹樹皆秋色，山山唯落暉。

牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸。

相顧無相識，長歌懷采薇。

《唐律消夏錄》曰：“此立意詩，‘薄暮望’‘欲何依’，主句也。下邊‘秋色’‘落暉’‘牧人’‘獵馬’，俱是“薄暮望”之景；‘皆’字、‘惟’字、‘歸’字，俱是‘欲何依’之情。所以用‘相顧’句一總頓住。末句說出自己胸襟也?！庇郑骸按嗽娬f‘無依’情緒，直趕到第七句。若胸中稍有不干凈處，便要露出。‘長歌’一言，壁立萬仞矣?；騿柎司淇梢詾橹骶浞?，蓋此句是胸中主見，不是詩中主句，所謂主中主也。”[5]指出此詩以“暝色起愁”之范型抒寫其漂泊孤獨無依的孤寂情愁，只能追懷古代之隱士以及與伯夷、叔齊那樣的人交朋友。“欲何依”，化用曹操《短歌行》“月明星稀，烏鵲南飛，繞樹三匝，何枝可依”之意，表孤獨彷徨之心緒。然而這種由暝色增添的孤苦無依之寂寞惆悵情緒，被“樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸”的牧歌式之田園氣氛所沖淡，滌蕩著靜謐祥和之氣息，故詩“淺而不薄”(《唐詩直解》)。又黃庚《江村即事》最為祥寧而富有情趣：

江村暝色漸凄迷，數(shù)點殘鴉雜雁飛。

雁宿蘆花鴉宿樹，各分一半夕陽歸。

夕陽西下，大雁與寒鴉各自歸來，各自棲息在蘆花之中與樹木之上，是一幅多么寧靜祥和的自然景象。釋圓悟《山中四首》(其四)最為悠然自適：

暝色斂平川，云歸日已夕。

閑行信杖藜，倦坐憩苔石。

花亦滿意紅，草自無心碧。

吾亦樂吾年，人生不滿百。

花自紅，草自碧，吾自樂，是多么悠然的自由與自得。葛起耕《秋寓都城次趙君瑞韻》最為瀟灑豪邁：

催破橙香薦蟹黃，快斟新酒潤詩腸。

雁拖暝色橫秋水，鴉帶寒聲噪夕陽。

萬事莫如花下醉，百年渾似夢中狂。

登高休負湖山約，約買扁舟載艷妝。

吃蟹黃，酌新酒，賦詩腸，賞湖山，醉臥花下，是何等的瀟灑與狂豪。而最能給人帶來溫暖的則是劉長卿《逢雪宿芙蓉山主人》：

日暮蒼山遠，天寒白屋貧。

柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。

行人在暮色來臨的山路上行進倍感孤寂勞頓，又時逢寒冬，簡陋的茅屋，更顯羈旅漂泊之困頓。而后投宿人家，并受到主人熱情款待，頓感回到了自己家里一樣，充滿了窮途困頓忽然仿佛歸家之驚喜與溫情，也充溢著生命滿足的幸福感，呈現(xiàn)了唐人“無限蒼涼”而又“無限溫馨”之生命情懷[6]。

(三)二元情感之交織

“暝色起愁”范型之二元審美情感并不是單獨存在的，它們往往交織渾融在一起，共同營造深邃悠遠之意境，使詩歌具有無窮之韻味。如：

蕭散煙雪晚，凄清江漢秋。沙汀暮寂寂，蘆葦晚修修。(何遜《還渡五洲詩》)

寒樹依稀遠天外，夕陽明滅亂流中。(韋應(yīng)物《自鞏洛舟行入黃河即事寄府縣僚友》)

是羈旅行役之苦與“日夕氣清，悠然其懷”之體驗的冥然契合。如：

大漠孤煙直，長河落日圓。(王維《使至塞上》)

千嶂里，長煙落日孤城閉。(范仲淹《漁家傲》)

是塞外邊愁凄苦與邊塞落日奇麗的相互映襯。又如：

浮云游子意，落日故人情。(李白《送友人》)

日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是，煙波江上使人愁。(崔顥《黃鶴樓》)

是漂泊孤苦之情與落日余暉的相融相解。日薄西山，或者將落未落，晚霞滿天，倦鳥歸林，一切漫漫沉寂，沉寂令人沉思，此刻如果注視黃昏落日，一方面平靜樸實泰然之情懷會油然升起，從此角度而言，黃昏是一種更容易接近的溫柔。另一方面日落西山，天邊最后一道亮色會最終隱沒，這又是一種令人心碎的美麗，悲涼與溫馨同在，憂愁與澹然同存，“暝色起愁”之二元審美情感不可避免的相互交織于一體。是以“暝色起愁”抒情范型其實體現(xiàn)了一種簡樸散淡到極致也自然美麗到極致的生活觀，它全然沒有悲郁之氣，而更多的只有對生活的一種平靜且泰然的接受。其中頗為引人注目的是張九齡的《自湘水南行》：

落日摧行舫，逶迤洲渚間。

雖云有物役，乘此更休閑。

暝色生前浦，清暉發(fā)近山。

中流澹容與，唯愛鳥飛還。

孤舟漂泊之悲苦與詩情畫意之夕陽相融，精神境界的愉悅歡愉淡化了貶謫偏遠嶺南的現(xiàn)實窘迫。清人王士禎云：“江行看晚霞，最是妙境?！币驗椤翱赐硐紭O妍盡態(tài)，頓忘留滯之苦”。此外諸如“移舟泊煙渚，日暮客愁新”(孟浩然《宿建德江》)，“山映夕陽天接水，芳草無情，更在斜陽外”(范仲淹《蘇幕遮》)等皆運用“暝色起愁”范式之二元審美情感的交融來構(gòu)筑詩歌獨特的風(fēng)韻。最具經(jīng)典性的是馬致遠的《天凈沙·秋思》：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。

詩歌抒寫飄零天涯之游子于秋之黃昏思念故鄉(xiāng)，倦于漂泊的凄苦愁楚之情?！靶蛄魉思摇笔呛蔚鹊膶庫o溫馨，“古道西風(fēng)瘦馬”又是何等的孤苦凄涼，前者愈寧靜溫馨，后者愈孤苦凄涼，后者愈孤苦凄涼，前者亦愈寧靜溫馨，二者互相渾融映襯。而從老樹到流水，到古道，再到夕陽，景象由近及遠，視野層層擴大，空間亦漸伸漸遠，思鄉(xiāng)歸家之情漸濃漸烈，夕陽斷腸之情愁亦越深越長。恰如金人劉仲尹《鷓鴣天》曰：“人不見，思何窮？斷腸今古夕陽中?！睍r間日暮之悲涼，空間夕陽晚照之溫馨，二意流轉(zhuǎn)而相生，互滲以強化，構(gòu)成了“暝色起愁”范型更有張力、更有深意的詩味。

二、“暝色起愁”抒情范型之黃昏意象新變

“暝色起愁”抒情范型的主要意象是黃昏，從先秦至唐宋，“暝色起愁”范型之黃昏意象，在內(nèi)容與模式，情感基調(diào)與意象本身上都發(fā)生了變化，這些變化一定程度上即促使了“暝色起愁”抒情范型的新變。此新變，簡括之主要體現(xiàn)在今典即傷今的分量加重、情感憂樂圓融與意象精致細密三方面。

(一)今典分量加重

《詩經(jīng)》中“暝色起愁”范型之黃昏意象，具有漂泊孤獨與安寧和諧之二元審美情感，《詩經(jīng)》之后的“楚辭”，其黃昏意象內(nèi)涵發(fā)生了變化：一為象征人的年老遲暮。如《天問》“薄暮雷電，歸何憂？厥嚴不奉，帝何求?”又如《九辨》“白日晼晚其將入兮，明月銷鑠而減毀”，皆以黃昏薄暮象征人之薄暮的典型，“暝色起愁”充滿人生遲暮的生命嘆息。二為象征國事之衰微。如《九章·思美人》“命則處幽吾將罷兮，愿及白日之未暮也。獨煢煢而南行兮，思彭咸之故也”，黃昏日暮即是國事衰微的表征，“暝色起愁”多了憂國憂世之恨，情感更濃烈。又如宋玉《九辨》：

悲哉！秋之為氣也，蕭瑟兮草木搖落而變衰！

則首次將日暮之愁與秋日之悲相交融，在縈回不息、往復(fù)不已的悲秋哀歌中，飽含著詩人對慘淡人生和衰敗時代的怨憤。登山臨水之別情、貧士失職之不平與羈旅無友之寂寞等等情緒交織成錯綜紛繁的情感。“暝色起愁”抒情范型蘊含了詩人對人生、對生命的時空意識以及深刻辯證之思想哲理，蘊含了詩人沉重之責(zé)任感和歷史使命感，遂成為“千古言秋之祖”(胡應(yīng)麟《詩蔽》)。

繼宋玉《九辯》之“暝色起愁”模式，建安時期，“暝色起愁”抒情范型之黃昏意象更是出現(xiàn)了諸多新變，其傷今的分量更是加重了：其一將黃昏意象之相思懷歸與悲秋意識相結(jié)合。如王粲《從軍行》將日暮之愁與悲秋意識的結(jié)合，游子羈旅之思生動傳神。其二將黃昏意象與士人抱負難展之失意相結(jié)合。又如王粲《七哀詩》在蕭條荒涼的日暮景象中浸透貧士懷才不遇的郁悶和思鄉(xiāng)懷家的憂愁孤獨。其三將相思懷遠的黃昏之愁與遲暮無為的日暮之悲相融合。如曹植《贈白馬王彪》：

踟躕亦何留？相思無終極。秋風(fēng)發(fā)微涼，寒蟬鳴我側(cè)。原野何蕭條，白日忽西匿。歸鳥赴喬林，翩翩厲羽翼。孤獸走索群，銜草不遑食。感物傷我懷，撫心長太息。

處于被迫害之旋渦中的滿腔悲憤與手足生離死別之無盡哀怨通過秋天日暮之境入木三分地表達出來。既傳承了《君子于役》以黃昏暮色構(gòu)成別情抒寫的手法，又效仿《楚辭》以落日黃昏象征前路渺茫的技巧，并將二者完美結(jié)合于颯颯秋色的背景下[7]5-9，黃昏意象多義而立體，今典分量的加重，“暝色起愁”所呈現(xiàn)的詩境更凄婉動人。

(二)情感憂樂圓融

兩晉時期，由于佛道之沉思的融入，此時的“暝色起愁”范型不僅在抒情內(nèi)容上越來越豐富，在情感基調(diào)上也發(fā)生了變化，而對于“黃昏”之認識，不僅從時間上關(guān)注，在空間上也更為關(guān)注了，最主要的體現(xiàn)是黃昏時段的夕陽，成為關(guān)注之重點之一。首先，夕陽從東向西的歷程完成了從熱烈向虛清禪靜的轉(zhuǎn)化，這與人從充滿熱烈之青春年華走向靜穆之晚年的生命結(jié)構(gòu)相吻合。其次，夕陽西下呈現(xiàn)的“日入群動靜，歸鳥趨赴林”之時間特征與“陶鈞文思，貴在虛靜。疏龠五藏，澡雪精神”的藝術(shù)追求相吻合。再次，黃昏在文化的象征形式里會引起生命短暫的感喟，而夕陽的審美又淡化了生命的悲涼，因此當(dāng)黃昏生命的體驗在美學(xué)形式里再度表現(xiàn)出來的時候，就獲得了靜謐溫馨的意味[7]5-9。如前舉陶淵明《飲酒》詩：“山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言?！毕﹃桙S昏帶給詩人的不是“暝色起愁”的感傷審美感受，而是莊禪人生在意識上的啟迪。此外，該時期的黃昏意象也開始融入了詩人面對自然美景從容的欣賞態(tài)度和愉悅感受[7]5-9。如前舉謝靈運《石壁精舍還湖中作》詩：

出谷日尚早，入舟陽已微。

林壑斂暝色，云霞收夕霏。

芰荷迭映蔚，浦稗相因依。

披拂趨南經(jīng)，愉悅掩東扉。

詩人通過描繪傍晚時分自石壁精舍返家時沿途所見的湖光山色，形象地寫出了自己披草而行，還軒而臥的恬然自得?！瓣陨鸪睢狈缎鸵桓谋е榫w，感傷之色彩和凄婉之詩境，轉(zhuǎn)而或?qū)庫o，或閑適、或悠然，呈現(xiàn)出對個體生命自在和精神自由的珍惜和積極追求的精神氣韻。

(三)意象精致細密

唐宋時期，詩人們對“暝色起愁”之黃昏意象的描寫更加精致化和細密化，“暝色起愁”范型之抒情內(nèi)涵和表述技巧也隨之得到了不斷的深化與拓展。

其一，黃昏意象憂樂圓融之情感不斷長足發(fā)展。如齊己《夏日草堂作》“誰住原西寺，鐘聲送夕陽”，歲月徒增的悲涼，人間的種種不幸，泯滅和稀釋在夕陽下的愉悅與靜謐中，詩人獨自于園林中，咀嚼著梅杏之醇香，坐忘俗世紛擾憂愁，體驗著“靜是真消息”的禪悅生命。又如周敦頤《題春晚》“花落柴門掩夕暉，昏鴉數(shù)點傍林飛。吟余小立闌干外，遙見漁樵一路歸”，正如傅道彬先生所言“在門掩黃昏、暮鴉繞林、漁樵歸晚的一片黃昏歸趣中流露出道家‘夫物蕓蕓’‘歸根曰靜’的情思”[8]217-218，生命流逝之憂傷與生命蓬勃之愉悅皆圓融于夕陽余暉靜照下的溫馨晶瑩的澄明之境。

其二，將黃昏意象與傷春之情相結(jié)合。如劉方平《春怨》：“紗窗日落漸黃昏，金屋無人見淚痕。寂寞空庭春欲晚，梨花滿地不開門。”落日黃昏與春晚花落構(gòu)成深宮幽閉的少女之怨的典型環(huán)境，黃昏之境與傷春之悲完美融合，創(chuàng)造出凄涼孤清的藝術(shù)境界。又如晏殊《浣溪沙》：

一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭臺，

夕陽西下幾時回?無可奈何花落去，

似曾相識燕歸來。小園香徑獨徘徊。

夕陽西下絢爛美麗且明日還會東升再現(xiàn)，但是時光之流逝、人事之變更，卻再也無法重復(fù)，在絢爛中帶著感傷；夕陽西下雖不可抗拒，花落雖“無可奈何”，但是燕歸則“似曾相識”，在感傷中又帶有美好事物的象征意味。傷春惜春與惋惜欣慰之中，蘊含了深刻的人生哲理：一切美好事物之消逝固然無法阻止，但消逝的同時仍然有美好事物的再現(xiàn)，生活與人生不會因消逝而變得一片虛無[9]?！瓣陨鸪睢狈缎蛡褐行耘c其哲思之理性融合，內(nèi)涵得到了拓展與升華。

其三，將黃昏與感時傷事的懷古之詠相結(jié)合?！瓣陨鸪睢笔闱榉缎图葌鬟_出對個體命運無常的悲嘆，又深沉地蘊含了歷史的蒼涼。如辛棄疾《永遇樂·京口北固亭懷古》：

千古江山，英雄無覓孫仲謀處。舞榭歌臺，風(fēng)流總被雨打風(fēng)吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當(dāng)年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

詩人登臨北固亭，憑高望遠，暝色起愁，撫今追昔，懷古憂國。清李佳《左庵詞話》曰：“此闋悲壯蒼涼，極詠古能事。”[10]俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》云：“當(dāng)其憑高四顧，煙樹人家，夕陽巷陌，皆孫、劉角逐之場，放眼古今，別有一種蒼涼之思。”[11]唐圭璋《唐宋詞簡釋》云：“雖曰懷古，實寓傷今之意。發(fā)端沉雄?！盵12]“暝色起愁”抒情范型充滿歷史之蒼涼感與厚重感。

其四，夕陽、日落從黃昏意象中分化出來，成為“暝色起愁”之黃昏時段的重要意象，且表達出不同的情感色彩。如韓偓《夕陽》“花前灑淚臨寒食，醉里回頭問夕陽”，夕陽盡管仍帶有感傷色彩，卻常常使人想起天邊一抹火一樣燃燒著的晚霞，因而又帶給人溫暖與和熙。又如孟浩然《同王九題就師山房》“同游清蔭遍，吟臥夕陽曛”，杜甫《晚晴》“夕陽熏細草，江色映疏簾”，李商隱《樂游園》“夕陽無限好，只是近黃昏”，夕陽一片絢爛，給人以融和駘蕩之感。而落日所表現(xiàn)的情感和審美色彩則更加豐富多彩。同樣的詩人不同題材的詩，如杜甫詩，同樣寫國破家亡，漂泊流寓之苦，“落日悲漢江，中宵淚滿床”(《暮春題瀼西新賃草屋五首》之五)是一片空闊，“禹廟空山里，秋風(fēng)落日斜”(《禹廟》)則是一片荒涼。又如李白詩，同樣寫思歸，“天長落日遠，水凈寒波流”(《登新平樓》)是滿腹鄉(xiāng)思，“歸心結(jié)遠夢，落日懸春愁”是滿心離愁(《憶襄陽舊游贈馬少府巨》)。不同的詩人，同樣題材的詩，如王維《使至塞上》“大漠孤煙直，長河落日圓”是豪邁壯麗，高適《燕歌行》“大漠窮秋塞草腓，孤城落日斗兵稀”是凄涼悲壯。夕陽與落日從黃昏意象中分化出來，使“暝色起愁”范型所抒發(fā)的情感更為豐富，其審美色彩也更為繽紛。黃昏意象的新變，不同詩人，不同意趣取向，使“暝色起愁”范型抒發(fā)的情感內(nèi)容和情感基調(diào)逐漸由二元性走向多元化。

三、“暝色起愁”抒情范型之文化詩學(xué)精神

“暝色起愁”深蘊了怎樣的文化詩學(xué)精神？可以從民族文化心理、士之文化傳統(tǒng)以及古今中西黃昏詩之比對中以窺一二。

(一)家國通一之“仁”精神

就“暝色起愁”范型之情感而言，無論是閨怨之情還是漂泊孤獨與安寧和諧之二元情感，“暝色起愁”皆指向一個所在：思歸。

思歸首先是指歸家。“日出東山”“日之夕矣”，是自然界永恒之生命節(jié)奏，由此白日田間勞作，夕陽西下歸家，也就成了古人之生命節(jié)律。故黃昏呈現(xiàn)出“日入群動靜，歸鳥趨赴林”的時間特征，故“黃昏夕陽”也自然成為古人歇息寢食，親人歡聚的標志。同時，黃昏之“昏”與古人之“婚”有不解之緣，《說文》曰：“婚，婦家也。”《禮》曰：“娶婦以昏時，婦人陰也，故曰婚?！薄栋谆⑼āぜ奕ⅰ吩疲骸盎橐稣?，何謂也？婚者，昏時行禮，故曰婚。”《儀禮·士婚禮》云：“婚禮下達”。鄭玄注：“士娶妻之禮，以昏為期，因而名焉。陽往而陰來，日入三商為陰?！薄抖Y記·昏義》孔穎達云：“謂之昏者，案鄭《昏禮目錄》云：娶妻之禮，以昏為期，因名焉。必以昏者，取其陽往陰來之意。”[13]《正字通·女部》曰：“婚，古作昏?！薄段褰?jīng)類編》曰：“親迎，則于日入三商之時，以其用昏，故曰婚?！盵14]由于古時親迎之禮在黃昏時分進行，由此男子于黃昏時分合二姓之好便被稱為婚姻。婚姻乃人生之大事，故黃昏在古人的心理意識中是一個非常重要的時刻?！对娊?jīng)·陳風(fēng)·東門之楊》曰“昏以為期，明星煌煌”“昏以為期，明星皙皙”，便顯現(xiàn)出他們對于黃昏的一種幸福美滿的期盼之情。加之“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家”(《孟子·滕文公 下》)乃農(nóng)耕社會里民眾的終極追求，正是這種“日之夕矣”當(dāng)歸之心理與對和平安詳之渴望，黃昏時分婚嫁之習(xí)俗、“丈夫生而愿為之有室，女子生而愿為之有家”之心理期待，合力使得黃昏成為一晝夜中最具溫馨人倫情味的時光，由此“暝色起愁”之情感歸旨不僅指向歇息歸家、親人團聚，反映了一種自由隨意、和平安祥的民眾文化心態(tài)，它實際上還指向著生命之生生不息，“暝色起愁”范型由此具有“仁”之文化精神內(nèi)涵。

從生命基本需求層面看，“暝色起愁”抒情范型肯定了家的意識。儒家“家庭”觀念思想之最基本者即是重視生命之延續(xù)，子孫后代之瓜瓞綿綿，即生命之生生不息。“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”“樹樹皆秋色，山山唯落暉。牧人驅(qū)犢返，獵馬帶禽歸”，洋溢著田園暮歸的溫馨，召喚著征戰(zhàn)士人之歸家。從此家之意識而言，無疑體現(xiàn)了對寧靜生活之關(guān)懷，對和平價值之向往，此乃為人的善端的委婉伸展，從此意義上而言，實乃儒家“孝”與“仁”的另一種體現(xiàn)[15]166。故“暝色起愁”范型因充溢著對家庭生活安謐與和諧，成為中國詩人經(jīng)典之抒情模式之一。從文化學(xué)角度看，“暝色起愁”抒情范型，體現(xiàn)了一種農(nóng)業(yè)人生之美。日出而作，日入而息，黃昏時分是一天中最安寧、平和之家庭意味的時候，農(nóng)業(yè)人生的生物節(jié)奏，情感節(jié)律，心理節(jié)律，同大自然的生命節(jié)奏一道，同趨于和平安寧。可謂農(nóng)業(yè)人生的生命節(jié)奏即是大自然的生命節(jié)奏，因而對和平安寧生活之向往，不僅僅存在于思婦之思念中，游子之思歸(歸家)中，思婦之思念，游子之思歸(歸家)，實際是整個大地生命(人類)的一種恒久不衰的呼喚。從此意義上看，“暝色起愁”，不僅是詩人生命缺憾的一種痛苦情結(jié)，更是對和諧、安寧生活的一種永恒的祈求，沉淀著農(nóng)業(yè)人生的美好思想。這實際也是儒家“仁”之精神之一端。因為，“仁”之價值之落實，便是和平、寧靜的生活境界[15]168。

然而，對和平，寧靜生活的向往，是由“家”的價值投射向整個社會的，故而家、國常常是相通的。《論語·陽貨》曰“邇之事父，遠之事君”，即君親并用，家國一體?！对姶笮颉吩疲骸耙砸粐拢狄蝗酥尽?，詩人之生命與感情，與民族、國家之大生命緊緊相連。如前舉杜甫、李清照、辛棄疾的“暝色起愁”作品，在思歸中，往往寄寓家國之恨。又如杜甫《江漢》：

江漢思歸客，乾坤一腐儒。

片云天共遠，永夜月同孤。

落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇。

古來存老馬，不必取長途。

思歸之綿恨與報國之壯志沉郁頓挫，恰是“暝色起愁”范型“家、國通一”精神的絕佳表現(xiàn)。由此，“暝色起愁”所負載之情感，也更濃一層。和平寧靜的生活境界，是“仁”的價值之落實，而“仁”的思想的延伸，就是家國通一精神[15]169，“暝色起愁”抒情范型的深層文化精神內(nèi)蘊由此可見一斑。

(二)自適自由之道統(tǒng)精神

思歸其次是指歸隱。陶淵明詩“山氣日夕佳，飛鳥相與還”(《飲酒》其五)，王績詩“相顧無相識，長歌懷采薇”(《野望》)，無不充斥著歸隱山林，扁舟江湖的渴望情緒。一方面，誠如李商隱言“永憶江湖歸白發(fā)，欲回天地入扁舟”(《安定城樓》)，“功成身退，扁舟江湖”是中國古代文人志士的人生最高追求境界。然而，另一方面，世事之黑暗，仕途之艱辛，使“功成”難以實現(xiàn)，“功成身退”更難企及，很多文人志士被迫歸隱?？鬃釉唬骸笆恐居诘馈！狈Q贊顏淵曰：“用之則行，舍之則藏，惟我與爾有是夫。”錢穆先生評析云：“用者，用其道，非指用其身。能用其道，則出身行道。不能用其道，則藏道于身，寧退不仕。故士可以用，可以不用?？梢允?，可以不仕。而社會有士，則其道乃得光昌傳播于天地間。”[16]此其實即孟子所言“窮則獨善其身，達則兼濟天下”(《孟子·盡心上》)。孟子曰：“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道；未聞以道殉乎人者也?！本褪钦f“天下有道的話，自己被重用，道也隨己得以推行。天下無道的話，自己不被重用，則以身守道。沒聽說用道來屈從于世俗的人和社會”。從表層意義上看殺身成仁便是以身殉道，例如屈原。然而從更深層次來看，“無道則隱”“邦無道則可卷而懷之”和“窮則獨善其身”實際也是“以身殉道”的表現(xiàn)，因為它就是孔子所推崇的“用之則行，舍之則藏”的弘道方式。因而隱士本身的價值在于它維護了“道的尊嚴”，體現(xiàn)了獨立于君權(quán)系統(tǒng)之外的另一種價值：道的價值[17]。這也就是歸隱的意義所在。尤其在類似“暮潮聲卷人蒼?！钡默F(xiàn)實背景下，被“日之夕矣，羊牛下來”的美好景象所吸引，“暝色起愁”抒情范型大量表現(xiàn)歸隱情懷，從而蘊含了深深的道統(tǒng)精神與價值意義。

同時，“暝色起愁”范式不僅充斥著歸隱山林，扁舟江湖的渴望情緒，更為引人注目的是其中關(guān)于歸隱山林，扁舟江湖之悠閑自適的美好生活的描繪。如馬致遠《壽陽曲·遠浦帆歸》：

夕陽下，酒旆閑，兩三航未曾著岸。

落花水香茅舍晚，斷橋頭賣魚人散。

此乃“瀟湘八景”之一：江村漁人晚歸圖。天空的夕陽、江面的歸舟、岸上的酒旗，閑淡寧靜 ；夕陽西下、流動的江水、漁漿的搖曳，流動著延伸著，仿佛漁歌的悠然飄蕩。水村小鎮(zhèn)的黃昏歸舟，充斥著歸家的輕松與喜悅。而夕陽西下后，燈光映照在水里，花、水、茅舍沉浸在融融的暮色中，江邊飄香的寧靜世界，又滿融著歸家的溫馨與滿足。家、山林、江湖是樂園是港灣，“歸”彰顯了一種怡然自得，彰顯了心靈、生命與精神的一種大自在。羅隱曰“逍遙此意誰人會，應(yīng)有青山綠水知”(《贈漁翁》)，“逍遙”語出《莊子·逍遙游》，一謂與天地精神相往來，周流無礙，一謂自身天人相得，安閑自在[18]?？鬃釉疲骸叭四芎氲??！薄睹献印るx婁上》云：“君子深造之以道，欲其自得之也。”《荀子·修身》云：“見善修德，必以自存也；見不善，愀然必以自省也；善在身介然，必以自好也?！弊源?、自省、自好，皆為達至自得。一旦“優(yōu)游以自得”(《孔子家語·七十弟子解》)則“自安”“自足”“自樂”，則可達到所謂“人不知而不慍”“君子坦蕩蕩”的境界，即一種無待于外，固守于內(nèi)之大安足大和諧的境界[15]182。儒家此種“自得自安”之境界，與道家“無己”“無功”“無名”(《逍遙游》)、“獨樂其志”(《莊子·讓王》)獨與天地精神相往來，“精神四達并流，無所不及”(《刻意》)，“充實不可以已”(《天下》)之自足自由境界是相通一致的。有了此種自足，則功名利祿、聲色犬馬皆為異己之物，毀譽榮辱，窮達吉兇皆為長空一點浮云過目[15]232-234。由此可見，“暝色起愁”范式之歸隱情懷深蘊詩人自足自得自樂之逍遙精神，這種精神實際隱伏了文士對人格獨立和精神自由的堅守，而這種堅守實際也就是道統(tǒng)精神與價值的重要顯現(xiàn)之一。作為文人士大夫之一種思想方式與生活稟性，作為文人士大夫一種身份之認同，對道之價值的維護與自足自得自樂之逍遙精神深深內(nèi)化在“暝色起愁”抒情范式之中，使其具有了深厚的文化內(nèi)涵與別樣的文化精神氣質(zhì)。

(三)心同理同之詩學(xué)精神

“暝色起愁”抒情范型還體現(xiàn)了中國文化中心同理同的詩學(xué)精神。陸九淵云：“東海有圣人出焉，此心同，此理同。西海有圣人出焉，此心同，此理同。”[19]陸九淵心同理同之說所包含的意蘊，葛兆光先生概括為三層[20]：一乃心同。指人內(nèi)在之心靈與外在之宇宙具有同等價值，所謂“宇宙內(nèi)事，是己分內(nèi)事。己分內(nèi)事，是宇宙內(nèi)事”，個體之“心”等同于普遍適用于天下之“理”。二乃“古今東西”之“異”。心”與“理”超越時空，超越國家與民族具有普遍性同一性，但是“千萬世之前”與“千萬世之后”以及“東南西北?！?，即歷史時間與地域空間卻有差異。三乃“心”與“理”之“同”?！靶摹睂τ谝磺芯哂谢\罩性，只要是人，就是擁有一樣價值、道德、倫理的人，無論古今東西，都會有同一的價值觀念、同一的道德認知，所謂“咸有一德，乃可共事”。這種心同理同之說與喬姆斯基的深層語法之理論相通。喬姆斯基認為人先天就具有作為生物屬性的普通語法，構(gòu)成各種語言的基本結(jié)構(gòu)。每一種不同的語言皆由普通語法生成轉(zhuǎn)換而成。語言與世界是同構(gòu)關(guān)系。既可以是同一個世界通過各種不同的語言來表達，也可以是不同的語言表達不同的世界。是以語言是存在的家，語言可以創(chuàng)造世界、宣示它的多樣與獨特性。因而，中國詩學(xué)，既不是完全絕對的古代詩學(xué)，也不是沒有自我的西方詩學(xué)，而是心同理同的詩學(xué)，是可比較、建立在古典漢語基礎(chǔ)上的、有差異性的、有母語根源意味的漢語詩學(xué)，它與天下能夠有共享的一心一理一德。從此角度而言，“暝色起愁”抒情范型一如喬姆斯基所說的“普通語法”，是構(gòu)成先民有關(guān)世界本質(zhì)的基本洞見，這是來自語言與人心的共通處，中外皆有，心同理同，正是同一個世界在語言上的呈現(xiàn)。

普通語法具有意義生成性，“暝色起愁”范型在普通語法上的不斷生成、深化與變化的過程中，一方面由于強調(diào)心同理同的理，因而很自然要舍棄一些非普遍性的語義，擇取那些更具有普通語法的精華，形成較為固定之二元審美情感；另一方面，又由于強調(diào)心同理同的心，因而不可避免的重新精密化，具有意向性，從現(xiàn)象學(xué)的意義上說，意向性是心靈的特征，意義的賦予，是人文創(chuàng)造的特征，由此而關(guān)聯(lián)世界。就“暝色起愁”之黃昏意象而言，其中心物象是夕陽與落日，它們與其他諸如青山、古道、草樹、暮云、煙雨、歸鳥、大漠、荒村等等組合，構(gòu)成了弘闊時空的黃昏意象群，還構(gòu)筑出諸如江天暮雪、遠浦歸帆、漁村夕照、平沙落雁、煙寺晚鐘等等時間上黃昏日暮與空間上夕陽晚照的景象[8]219-220。黃昏意象實際即屬于喬姆斯基所言之深層語法，其他如夕陽、落日之分化，以及圍繞漂泊孤獨與安寧和諧二元情感隨之而來的年老遲暮、國事衰微、悲秋懷歸、恬然自得、傷春之情、懷古之詠等等情感及其交合互融，皆由此而來。深層語法而心同理同，使“暝色起愁”抒情范型具有了充分展開古今中外詩學(xué)交流對話的話語，此即其高明而沉潛的詩學(xué)性格。如馬致遠《天凈沙·秋思》與王維《山居秋暝》，皆采用日暮思歸結(jié)構(gòu)，這是“暝色起愁”范型的基本語法結(jié)構(gòu)。前首寫歸家，采用虛與實、悲涼與溫馨、日暮與路遠兩兩相對的形式展現(xiàn)不得歸之悲苦，語言極簡但韻味無窮。后首寫歸隱，通過渲染空山黃昏雨霽之美景與自由自適之生活，表現(xiàn)對歸隱的向往之情。前首以時間上之“晚”與空間上之“遠”展現(xiàn)傳統(tǒng)士人歲月匆迫，對家國通一追求疲憊不得，心靈孤獨之深刻感受；后首動靜結(jié)合，空無中展現(xiàn)文人士大夫生命之蓬勃，對生命自由的執(zhí)著與持守。無論是前首的不歸還是后首的歸，無論是前首的悲涼還是后首的欣喜，皆彰顯了中國士人的藝術(shù)心靈與文化精神。又如王績《野望》與秦觀《踏莎行》，一方面，孤苦無依之悲苦與落日斜陽相互映襯，悲秋傷春之情與美麗靜怡之落日相融相解，悲秋傷春的種種情感皆壓縮到“落日斜陽”這一“最具包孕性的片刻”來發(fā)生及完成，情感長度與時空長度形成反差，反差形成錯位，詩就具有了“一剎那間”動人心魄的力量。另一方面，無論景的相襯，還是景的疊加，皆蘊含著主客體對立之關(guān)系，融貫了詩人個性、氣質(zhì)、情感與精神，因此二者“氣象皆相似”[21]14-15。然而兩首詩雖然在思想感情與意象選擇上與“暝色起愁”范型傳統(tǒng)皆相通相連，但卻又具有自我獨特的姿態(tài)。前者王績的追尋與陶淵明、王維皆不同，他真正表達了屬于自己的憂憤、寂寞與境界，表達了自我的生命；而后者秦觀詞亦如是，詞境由“凄婉”轉(zhuǎn)向“凄厲”[21]14，而此轉(zhuǎn)變，正是其生命歷程之轉(zhuǎn)變。

心同理同，在此后中西方的黃昏、夕陽、落日詩里，既有如《天凈沙·秋思》《山居秋暝》這種極簡之語言和藝術(shù)心靈與精神，又有如《野望》《踏莎行》這樣的氣象與生命表達。如埃雷迪亞與桑德堡的《夕陽》詩，前者彰顯黃昏之絢爛溫馨，對寧靜的向往中跳動著生命的蓬勃，后者呈現(xiàn)兩種黃昏，一種靜態(tài)，一種動態(tài)。由于歷史時間、地域空間的不同，他們的意向性取向亦有所差異，但是對黃昏的凝神觀照，對宇宙的靜心沉思，對寧靜生活的向往，對生命自由的執(zhí)著等等皆是共通的。又如卞之琳的《傍晚》，以傍晚、黃昏即暝色為背景，三個畫面：與墻對望、騎驢歸家、夜半鴉飛，皆籠罩在夕陽之下，西山、夕陽、廟墻、老漢、瘦驢、古道、烏鴉這些意象皆非簡單地羅列，而是特別典型的中國古典詩歌的意象組合，無論是意象抑或意境，無論是色彩抑或情感，與《天凈沙·秋思》是何其的相似。可以說，在語言之詩性上，“暝色起愁”抒情范型具有心同理同之詩學(xué)精神，即貫通古今，打通中西，此即其在中國文化詩學(xué)中的重要意義之一，不容忽視。