通俗化：延安文學(xué)對母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)的“革命化”啟示

辛捷璐， 楊經(jīng)建

（湖南師范大學(xué)文學(xué)院，湖南長沙410081）

“真正的文學(xué)革命，都會在語言反映出來，并歸結(jié)于語言?！盵1]1940年代延安解放區(qū)文學(xué)同樣是由語言變革（“工農(nóng)兵語言”） 而導(dǎo)致的文學(xué)的“革命”。與五四文學(xué)革命不同，延安文學(xué)展示出完全而徹底的文學(xué)革命精神——一種暴風(fēng)驟雨式摧毀和激情洋溢式建立。問題還在于，“在20世紀中國文學(xué)語言的‘現(xiàn)代化’進程中，母語文學(xué)的生命力和創(chuàng)造力被漠視和消解，與此同時，文學(xué)的母語寫作即使是在被‘解構(gòu)’的狀況下也一直處于‘重構(gòu)’的努力中?！盵2]延安文學(xué)憑借理論和創(chuàng)作雙向并舉的系統(tǒng)化創(chuàng)制，成為母語文學(xué)重構(gòu)不可或缺的歷史環(huán)節(jié)和現(xiàn)象級存在，“通俗化”是延安文學(xué)的一個重要表征，并對母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)產(chǎn)生了不可忽視的影響。

一、通俗化是母語文學(xué)重構(gòu)的現(xiàn)實性存在

延安文學(xué)追求大眾化與通俗化，是由文學(xué)的“工農(nóng)兵方向”所決定的。趙樹理就把自己的小說稱為“通俗故事”，周揚在《論趙樹理的創(chuàng)作》中為其申辯：“這些決不是普通的通俗故事，而是真正的藝術(shù)品，它們把藝術(shù)性和大眾性相當(dāng)高度地結(jié)合起來。”[3]在此，大眾化側(cè)重于文學(xué)“為什么人”——文學(xué)為工農(nóng)兵大眾服務(wù)，通俗化偏向于怎樣寫——如何做到“化大眾”。

在五四以來的中國新文學(xué)中，局部的、有限的通俗化創(chuàng)作屢屢有之，但全局性、體制性的通俗化只存在于延安文學(xué)。五四文學(xué)運動實現(xiàn)了中國文學(xué)從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，“白話文學(xué)”意味著長期以來雅、俗文學(xué)之間的語言樊籬被拆除，也昭示著母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)發(fā)端于語言的通俗化。問題的另一方面卻是，五四白話文學(xué)的誕生為思想文化啟蒙之使然，唯此，五四啟蒙文學(xué)對于主要適應(yīng)市民階層娛樂消遣的通俗文學(xué)如“鴛鴦蝴蝶派”又斷然否定。“所以在本世紀初的文學(xué)革命浪潮中，文學(xué)一面在努力追求語言和形式的通俗化，一面卻又同時在拼命拒斥當(dāng)時已經(jīng)通俗化了的某些傳播極廣的文學(xué)派別（主要是‘鴛鴦蝴蝶派’）?！盵4]1930年代左翼文學(xué)倡導(dǎo)文學(xué)大眾化、通俗化，且付諸于文學(xué)實踐。然而，由于左翼作家沒有完全擺脫知識分子的精英意識，所以并沒有產(chǎn)生現(xiàn)代意義上的通俗文學(xué)，倒是出現(xiàn)了毛澤東在《反對黨八股》中貶責(zé)的“新八股”、“洋八股”現(xiàn)象。

只有到了延安文學(xué)中，通俗化的“工農(nóng)兵文學(xué)”成為普遍又廣泛的文學(xué)現(xiàn)實。延安文學(xué)中影響很大的敘事詩《王貴與李香香》，通篇都是采用陜北民間的大眾語言：“人有精神馬有勁，麻麻亮?xí)r開了槍。”“叫一聲哥哥快來救救我，來的遲了命難活?！薄翱祚R上路牛耕地，鬧革命是咱們自己的事。天上下雨地下滑，自己跌倒自己爬。”簡樸活潑的言語，明白如話的句式，清新明快的格調(diào)，跳脫自如、意境明朗的語言結(jié)構(gòu)，不愧為延安文學(xué)通俗化范本。延安小說中頗負盛名的《呂梁英雄傳》 《新兒女英雄傳》等新英雄傳奇小說，“使得革命文學(xué)在很大程度上運用民間英雄傳奇的通俗表現(xiàn)方式，迅速擴張了無產(chǎn)階級政治意識形態(tài)的社會影響，并形成了中國現(xiàn)代文學(xué)最具特殊的藝術(shù)審美規(guī)范”[5]?！栋酌酚擅耖g口頭的“白毛仙姑”傳說——民間形式的歌舞——新歌劇文本，幾經(jīng)加工修改。從鄉(xiāng)民之口、民間之形再經(jīng)文人之手，遂上升為“工農(nóng)兵文學(xué)”經(jīng)典之作。趙樹理小說被樹為“趙樹理方向”，一個重要原因是其小說提供了一種清新、樸實、儉省、淳厚、幽默的言說方式，成功地在民間的“評書”和“新小說”（不是傳統(tǒng)的章回體小說）之間搭建了橋梁，創(chuàng)造了一種通俗化、大眾化小說范本。他的《小二黑結(jié)婚》 《李有才板話》等被視為中國現(xiàn)代通俗文學(xué)的經(jīng)典作品，不僅深受工農(nóng)兵大眾的歡迎，而且得到解放區(qū)眾多文化人的認同和賞贊。毛澤東更是在《講話》中指出通俗文藝是“自然形態(tài)的東西”“粗糙的東西”，但卻是“最豐富、最生動、最基本的東西”，是新的文學(xué)、文藝構(gòu)成中的創(chuàng)造性因素。通俗化因而成為延安文學(xué)建設(shè)的必由之路。

延安文學(xué)通俗化的確立使得“大眾通俗文學(xué)的創(chuàng)作順理成章地變?yōu)榻夥艆^(qū)唯一的文學(xué)成就”[6]。對于延安文學(xué)通俗化的梳理和思辨，不僅是對五四以來新文學(xué)歷史的一種反思，也給予母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)以鏡鑒和提示。易言之，以什么樣的尺度和標準來衡量延安文學(xué)的通俗化，這直接關(guān)系到母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)的問題范疇。

二、在民間形式中發(fā)掘通俗化的文學(xué)資源

延安文學(xué)以通俗化的普及取代了中國文學(xué)傳統(tǒng)的雅、俗分流乃至對峙的格局，通過文學(xué)體制的推動，文學(xué)的通俗化已經(jīng)不再是以娛樂消遣為目的的通俗文學(xué)，而是從上到下溝通、從下往上對流——既大眾化也化大眾的具有鮮明時代烙印的通俗化文學(xué)。

毛澤東曾在《講話》中提出文學(xué)既要“普及”也要“提高”的問題，也即究竟是“雪中送炭”還是“錦上添花”。也許是受制于“為工農(nóng)兵服務(wù)”的文學(xué)方向，延安文學(xué)更多地徘徊在“普及”層面，而“普及”又是憑由文學(xué)通俗化來實現(xiàn)。從這個意義說，工農(nóng)兵大眾對文學(xué)“普及”的需要，和文學(xué)為滿足這種需要的“普及”，成為延安文學(xué)通俗化的當(dāng)務(wù)之急。趙樹理的小說被大眾所認可，主要是因其采用了民間文學(xué)形式，通俗淺易尤其是能夠為農(nóng)民大眾看懂。“趙樹理方向”的被確認，也肯定了延安文學(xué)偏向于對民間文學(xué)形式的利用和改造，出于通俗化的考量。周揚在《對舊形式利用在文學(xué)上的一個看法》中，便將“民族形式”更多理解為“舊形式”或“民間文藝形式”。

客觀地說，民間形式不失為中國文學(xué)豐富而悠久的資源，卻為士大夫文人之不屑，任其蟄伏于廟堂之外而自生自滅。“而所謂的‘民間’實指無名大眾所創(chuàng)造的民間文藝形式。……民間形式不僅是文藝的歷史起源，而且是文藝發(fā)展過程中新形式的創(chuàng)造因素，士大夫形式的舊文藝衰頹時，總因攝取民間文藝形式而起一個新的轉(zhuǎn)變?！盵7]延安文學(xué)的通俗化注重民間形式，何嘗不是“舊文藝衰頹”之際“新的轉(zhuǎn)變”成果。這就決定了延安文學(xué)的脫“雅”入“俗”，文學(xué)重心向工農(nóng)兵大眾的下移。而文學(xué)重心的下移，五四啟蒙文學(xué)雖然做了努力卻不得其要領(lǐng)，魯迅說“因為平民還沒有開口”[8]。對于文學(xué)重心進一步下移和文學(xué)通俗化普及的歷史要求，毛澤東在《反對黨八股》中認為，惟有祛除一切“八股”形態(tài)：“老八股”“新八股”“洋八股”（“黨八股”即“洋八股”）、“學(xué)生腔”，延安文學(xué)的脫“雅”入“俗”才具有真正的現(xiàn)實可能性。唯其如此，延安解放區(qū)的理論家和創(chuàng)作者都無形中擁有一種共識：利用大眾所能接受和欣賞的民間形式，遠比借鑒西方進步文學(xué)的經(jīng)驗更為重要，因而無論是理論話語還是創(chuàng)作實踐，都不約而同地體現(xiàn)了民間形式的本位性。“趙樹理對新文學(xué)進行民間化、通俗化的處理之后，形成了中國現(xiàn)代農(nóng)民文學(xué)。一直延續(xù)到解放后，并且在意識形態(tài)的強大干預(yù)下，曾經(jīng)成為一枝獨秀。”[9]

如果說，五四文學(xué)通過白話文運動獲得以民眾口語為基礎(chǔ)的通俗化方式，那么，延安文學(xué)則受益于歷次關(guān)于大眾化和民族化的討論，在對“工農(nóng)兵文學(xué)”的建構(gòu)中獲取以工農(nóng)兵大眾語言為基礎(chǔ)的創(chuàng)作途徑，尋找到為中國老百姓所“喜聞樂見”的通俗化文學(xué)。有研究者聲稱，五四時期和1930年代的文學(xué)“文白兼雜，新文藝腔或歐化新文言體的情況相當(dāng)普遍”[10]，而類似問題在有些作家筆下甚至嚴重到了晦澀難懂的程度。準確地說，上述問題主要出現(xiàn)在文學(xué)書面語層面，卻沒有波及到漢語口語、特別是民間口語。延安文學(xué)通俗化的重心正是從語言文字的民間形式入手。

《呂梁英雄傳》 《新兒女英雄傳》等新英雄傳奇小說，通常被視為延安文學(xué)通俗化的代表作。民間傳奇小說是古老而悠久的民間文學(xué)形式，雖然長期以來被正統(tǒng)文學(xué)體系所排斥，但它卻以“通俗”的文學(xué)方式深受廣大民眾的喜愛。民間傳奇小說從古至今慣用的文體——章回體，顧及了民間大眾讀者欣賞觀念和審美習(xí)慣。上述小說也在一個較長的時段內(nèi)對當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了影響，如20世紀50年代的《林海雪原》 《鐵道游擊隊》等小說，都可以視為新英雄傳奇小說的延續(xù)和深化。

語言作為文學(xué)的基本質(zhì)料，承載著文學(xué)的心靈與精神價值的本性。在文學(xué)創(chuàng)作中，語言的勉為其難、牽強做作，本質(zhì)上是作品內(nèi)涵和文本意蘊難以安身立命的表征。就此而言，語言的通暢、自由、曉白、得心應(yīng)手，在某種意義上何嘗不是文學(xué)創(chuàng)作成熟的重要標志。前面提到的那種“文白兼雜，新文藝腔或歐化新文言體的情況”或語言的雕鑿扭捏，歸根結(jié)底是創(chuàng)作語言力不逮心的反映。正是從延安文學(xué)的通俗化中可以覺察到，其實普及曉暢、明白如話也是一種情趣，一種美。盡管諸如此類的情趣和美難以掙脫政治意識形態(tài)的規(guī)范和束縛，卻因為享受著由文學(xué)“革命”和“解放”所帶來的廣泛而自由的寫作，在一定程度上改變了五四后新文學(xué)的語言風(fēng)貌。簡言之，延安文學(xué)的通俗化創(chuàng)作不僅具有文學(xué)史意義，而且對母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)中怎樣處理雅、俗關(guān)系提供了一定的啟示。

三、通俗化的偏至?xí)?dǎo)致母語文學(xué)重構(gòu)的困境

延安文學(xué)的通俗化作為獨特而適時的文化、文學(xué)事件，不是為了滿足作家個人的藝術(shù)興趣、文學(xué)發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作快樂，而是為了展示一項高層次、組織化的文學(xué)話語行為，涉及通俗化創(chuàng)作能否擁有現(xiàn)實可靠的生成方式、傳播方式和接受方式，最終關(guān)系到文化話語權(quán)的建立與鞏固，這也是延安文學(xué)的通俗化與其他通俗化文學(xué)創(chuàng)作的本質(zhì)性差異。在延安文學(xué)的通俗化中，個性化創(chuàng)作通常被集體性創(chuàng)作取代，緣于個性化創(chuàng)作難以滿足“工農(nóng)兵文學(xué)”要求的傳播和普及意識形態(tài)的功能。同時，在通俗化創(chuàng)作中不分巨細地開發(fā)民間形式，文學(xué)通過政治意識形態(tài)的整合，與民間、與工農(nóng)兵大眾形成對話、交流，以此擁有最大程度的共同語言。如新歌劇《白毛女》的創(chuàng)作，革命話語與民間秧歌劇在通俗化的“形式同構(gòu)”中達到相得益彰的狀態(tài)，成為延安文學(xué)最有深度的通俗化文本。嚴格地說，像《白毛女》這樣將通俗化與主流化、（革命）經(jīng)典化進行同質(zhì)同構(gòu)的，在五四以來的新文學(xué)史上尚屬第一次。當(dāng)通俗化創(chuàng)作被五四啟蒙文學(xué)從整體上判為前現(xiàn)代屬性時，延安文學(xué)的通俗化便是語言觀念和文學(xué)實踐的一種逆轉(zhuǎn)，為母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)展示了一個新概念、一種新格局，而且在一個較長的時段內(nèi)影響著母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)的面貌。如，趙樹理小說的通俗化創(chuàng)作，不僅在當(dāng)時而且在之后都影響了一大批作者，并直接促成了“山藥蛋派”的形成，“荷花淀派”亦與其有著特定的血脈因緣。

延安文學(xué)的通俗化極力以大眾化口語清除五四以來新文學(xué)語言的書面化傾向——所謂“老八股”“新八股”“洋八股”以及知識分子的“文藝腔”“學(xué)生腔”。雖然五四白話文學(xué)也提倡文學(xué)口語化，但“白話文運動的所謂‘口語化’針對的是古典詩詞的格律和古代書面語的雕琢和陳腐，而不是真正的口語化”[11]。雖然1930年代的左翼文學(xué)尤其是瞿秋白主導(dǎo)的文學(xué)大眾化運動，同樣也主張文學(xué)語言的口語化，但終歸是“口語‘烏托邦’”[12]，后來被毛澤東貶責(zé)為“文藝腔”“學(xué)生腔”。而只有延安文學(xué)的通俗化才真正稱得上是“‘口語’的革命動力學(xué)”[13]。趙樹理的《小二黑結(jié)婚》的開頭：“劉家皎有兩個神仙：一個是前莊上的二孔明，一個是后莊上的三仙姑?！濒斞浮肚镆埂分械钠鹁洌骸霸谖业暮髨@，可以看見墻外有兩株樹，一株是棗樹，還有一株也是棗樹?！惫们也徽撐捏w的不同（小說和散文）對語言構(gòu)成的影響，略加比較便可得知，前者的語言簡明、通俗且流暢上口，是給大眾“聽”的；后者語言復(fù)沓、意蘊幽深，且耐人尋味，是寫給人“看”、供人咀嚼的。實際上，趙樹理不僅追求工農(nóng)兵化作者“寫”的口語化，更追求工農(nóng)兵大眾“聽”的口語化。

必須承認，口語化語言融入文學(xué)疆域，亦為文學(xué)母語現(xiàn)代性生成的需要。文學(xué)母語作為民族語言共同體的藝術(shù)化形態(tài)，其巨大的藝術(shù)創(chuàng)造力使它具有吸納口語、方言進而將其審美改造的無限可能。它的書面語不僅要從其口語中吸收大量的營養(yǎng)，同時也深刻鍛造其口語，甚至擔(dān)當(dāng)著為口語確立規(guī)范的使命，所以它才能不斷地開拓著語言表達的新的可能性，最終必將有助于豐富、擴充母語文學(xué)的現(xiàn)代性重構(gòu)。在母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)中，口語（言語）和書面語（文字）都是其不可或缺的語言資源。以口語為基準的通俗化創(chuàng)作，唯有在特定的文學(xué)語境中才具備有限的合理性，倘若用來衡量五四以來的整個新文學(xué)創(chuàng)作，在實踐中往往行不通。文學(xué)創(chuàng)作如果主要趨赴語言的聲音（口語）層面而忽略語言的文字（書面語）層面，勢必會漠視母語文學(xué)重構(gòu)的“現(xiàn)代性”本色。依此推理，由于政治實用理性的強勢制導(dǎo)，延安文學(xué)通俗化所追求的極端口語化傾向，本身就潛隱著對母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)的語言認同危機。

還應(yīng)該指出，延安文學(xué)的通俗化明顯地表露出以農(nóng)民大眾為文學(xué)主體的偏至性。蓋因，延安文學(xué)生成于民族革命戰(zhàn)爭的歷史語境，按照毛澤東的說法，工農(nóng)兵大眾是民族革命戰(zhàn)爭的歷史主角。延安文學(xué)對“革命白話”的建設(shè)需要順應(yīng)工農(nóng)兵大眾的語言習(xí)慣。問題在于，所謂工農(nóng)兵大眾中的“大眾”實際上單指延安解放區(qū)的農(nóng)民大眾（延安解放區(qū)幾乎沒有嚴格意義上的工人，士兵用毛澤東的話說是穿軍服的農(nóng)民）。當(dāng)農(nóng)民大眾語言在通俗化途徑下大量進入延安作家的文學(xué)話語實踐后，“對單純以農(nóng)民為接受主體的通俗創(chuàng)作的一味推崇，使得延安文學(xué)的現(xiàn)代性出現(xiàn)了某種危機，民族性則幾乎成了民間形式的同義語。……其結(jié)果一方面是果真收到農(nóng)民讀得懂、讀得高興的效果，而另一方面，卻因?qū)r(nóng)民精神取向和欣賞品位的過分認同，致使文學(xué)出現(xiàn)難以彌補的漏洞”[14]。的確，倘若長此以往，不但使類似于延安文學(xué)通俗化的創(chuàng)作“出現(xiàn)了某種危機”，這種文學(xué)時弊對于母語文學(xué)現(xiàn)代性重構(gòu)而言，的確是一個不能回避和值得警覺的問題。