寫生的意義

梁文博

寫生，是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，從中國(guó)美術(shù)史來看，留存下來的經(jīng)典作品大都與寫生有著直接或間接的關(guān)系。如果沒有寫生，張擇端的《清明上河圖》不可能刻畫得入木三分且生動(dòng)鮮活；如果沒有寫生，我們看王希孟的《千里江山圖》也不可能有臥游五岳、身臨其境的感覺。

當(dāng)然，寫生是很辛苦的，未有此經(jīng)歷者很難解其中之甘苦滋味。據(jù)說，當(dāng)年吳冠中先生在黃山寫生，觀其前方的山嵐云海，站立著感覺云層太高，坐下來就看不到了，只有躬著腰觀察寫生正好，只可惜置身山的斜坡又無法支起畫架。正無奈時(shí)，夫人一旁說道：“我在前石跪著，先生把畫板放置我背上，寫生正好?！北M管吳先生心疼夫人受苦，但在夫人的執(zhí)意堅(jiān)持下艱難地畫了兩個(gè)多小時(shí)。待作品完成，吳先生扶起夫人，撫摸著老伴麻木紅腫的雙膝，老淚縱橫。多少年來，此故事成為美術(shù)界一段動(dòng)人佳話，流傳至今。據(jù)說吳冠中先生始終把這幅寫生作品懸掛于居室廳堂，被認(rèn)為是他最具代表的作品之一?？梢?，一件好的寫生作品多么得之不易。記得有一次，偶然看到著名油畫家楊松林先生手背上有塊深深的凍瘡裂痕，問起原因，他說是在雪地里寫生凍的，并說畫起畫來什么都忘了?？梢?，藝術(shù)前輩們?yōu)榱怂囆g(shù)“忘乎所以”“苦中有樂”的執(zhí)著精神永遠(yuǎn)值得我們晚輩深深地敬重和學(xué)習(xí)，在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上也應(yīng)該留下可歌可泣的一筆。

油畫寫生要求表現(xiàn)現(xiàn)場(chǎng)感。此時(shí)此地，此情此景，不可重復(fù)。畫家馬奈描繪同一個(gè)草垛，早晨、中午、傍晚都不一樣。但中國(guó)畫的寫生卻不是這樣，畫家需要對(duì)客觀景物“外師造化”，然后“中得心源”地主觀“變通”一下，轉(zhuǎn)化成一種濃淡枯濕、松緊虛實(shí)的筆墨關(guān)系。學(xué)習(xí)中國(guó)畫有一套完整的程式規(guī)律和方法，對(duì)于初涉中國(guó)畫領(lǐng)域的人來說，寫生之前先臨摹一些古代的經(jīng)典作品，掌握一點(diǎn)傳統(tǒng)畫法是很有必要的。我們叫“得法”或“不得法”。在寫生中的傳統(tǒng)技法如何消化，對(duì)待傳統(tǒng)筆墨的理解程度，明眼人自然看得明白。當(dāng)然，在目前中西文化交匯的大背景下，“創(chuàng)新”旗幟鮮明者不在少數(shù)，但觀其作品總有一種“夾生飯”的感覺，缺少東方繪畫審美中的韻味。當(dāng)然，我沒有抵觸“創(chuàng)新”的意思。創(chuàng)新永遠(yuǎn)是藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力，這是毫無疑問的，關(guān)鍵是如何創(chuàng)新。

這里就有個(gè)學(xué)習(xí)中國(guó)畫先入為主的問題。一類是從西畫基礎(chǔ)入手，用西畫的觀察方法和手法畫中國(guó)畫；一類是從中國(guó)畫的基礎(chǔ)入門，在深入體會(huì)、理解中國(guó)畫造型方法和規(guī)律后，吸收西畫的觀察方法。二者所呈現(xiàn)的畫面是不一樣的。李可染先生正是在深厚的傳統(tǒng)筆墨的基礎(chǔ)上結(jié)合西方的“光感”“明暗”觀察方法，創(chuàng)出一條當(dāng)代山水畫的新路子，對(duì)近代中國(guó)畫的對(duì)景寫生影響深遠(yuǎn)；黃賓虹先生晚年受到西方印象派中點(diǎn)彩法的啟發(fā)，開創(chuàng)出一套點(diǎn)墨山水法；張大千先生則受西方潑彩畫的影響，創(chuàng)造出潑墨潑彩渾然一體、氣象萬千的山水畫法。以上諸位大家的創(chuàng)新之路，很值得我們深入學(xué)習(xí)和研究。然而，用西畫的觀察方法來寫生中國(guó)畫所產(chǎn)生的問題是顯而易見的，像外國(guó)人畫中國(guó)畫那樣，有一種把“龍井茶”泡在可口可樂里喝的滋味，可能也不錯(cuò)，但無法與以上大家同日而語。

中國(guó)畫寫生最怕用一種成熟的畫法去套“寫生”，胸中有現(xiàn)成的一套，區(qū)區(qū)小景不在話下，不是畫寫生，而是“秀”寫生，耍弄自己成熟的把戲。其表現(xiàn)效果也許不錯(cuò)，觀一兩幅尚可，但看多了就會(huì)發(fā)現(xiàn)問題。比如用那套畫法來套泰山、黃山、華山都一樣，看不出什么區(qū)別，體現(xiàn)不出山的“性格”。這正是我們傳統(tǒng)繪畫里最忌的：畫得太順、太滑、太甜，畫品自然不會(huì)太高。

與寫生相比，寫意更主觀、更精煉，形神兼?zhèn)淇芍^更高境界。而僅僅把寫生畫得幾分生動(dòng)，幾分具體，并非就達(dá)到了寫意。齊白石先生說得好：“如果寫生只重其形，或?qū)懸鈱Ｑ云渖?，都各有偏頗?！彼麖?qiáng)調(diào)：可以“寫生而后寫意”，以求“形神俱見，非偶然可得”。就像我們看石濤的畫，既像寫生又不像寫生。

中國(guó)古代畫論里有“目識(shí)心記”的命題，強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)默寫能力的問題。由具體寫生轉(zhuǎn)化為主觀的“胸中丘壑”“胸有成竹”，這應(yīng)該是對(duì)寫和默寫的升華。可以說，寫意昭示著另一種境界，另一種高度。李可染早年的寫生那么精彩，他自己卻一直耿耿于懷，不滿足，要掙脫出來，走向他心里向往的另一種高度。我理解老先生是在追求一種境界，一種狀態(tài)，明心見性，更樸素，更單純，更凝練，這種追求永遠(yuǎn)沒有止境。“意在筆先者,定則也；趣在法外者,化機(jī)也”。我特別欣賞鄭板橋的這句名言，因?yàn)樗|及了藝術(shù)的根本，也應(yīng)該是我們寫生的意義吧。

《童年時(shí)光》梁文博