“劇運(yùn)”之外的歐陽予倩

傅謹(jǐn)

在歐陽予倩誕辰一百三十周年紀(jì)念會(huì)上，譚霈生先生提出一個(gè)重要觀點(diǎn)：我們一直都說歐陽予倩 “為戲劇運(yùn)動(dòng)奮斗了一生 ”，應(yīng)該改為歐陽予倩 “為戲劇藝術(shù)奮斗了一生 ”。兩字之改，有深意焉。這不僅是不同時(shí)代理論話語的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也涉及對歐陽予倩本人生平與藝術(shù)貢獻(xiàn)的理解。

在二十世紀(jì)三十至五十年代的戲劇觀念與歷史敘述中，確實(shí)有那么一批人，是用 “戲劇運(yùn)動(dòng) ”的心態(tài)參與戲劇活動(dòng)的，但只是在戲劇界很小的范圍內(nèi)。無論在上海還是在延安，“劇運(yùn) ”這個(gè)詞都只是用來指那些基于新文化運(yùn)動(dòng)的立場開展的戲劇活動(dòng)。如譚霈生敏感地體察到的那樣，用“劇運(yùn) ”的思維解讀中國現(xiàn)代戲劇，強(qiáng)調(diào)的是持藝術(shù)之外的目的從事戲劇活動(dòng)的合理性與價(jià)值，但要闡釋歐陽予倩和戲曲的關(guān)系，用“劇運(yùn) ”這個(gè)詞肯定是不合適的。經(jīng)常有專家學(xué)者說歐陽予倩從事京劇表演，出發(fā)點(diǎn)是為了 “改造舊劇 ”，仿佛歐陽予倩是處心積慮打入 “舊劇 ”這個(gè)敵人內(nèi)部的地下黨，其意無非是他這樣出身的人本不應(yīng)該 “墮落 ”到登臺(tái)唱京戲這樣遠(yuǎn)離 “劇運(yùn)”的地步。這里所用的 “墮落 ”一詞并非生造，當(dāng)年歐陽的同事、朋友就是這樣說的。然而，歐陽予倩自己完全不這樣看。

在回憶自己早年演劇生涯時(shí)，歐陽予倩經(jīng)常說自己曾經(jīng)做過一些“胡鬧 ”的事。假如我們細(xì)讀他的文章就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他并不在提及自己做京劇演員時(shí)用這個(gè)詞，相反，他只是說他參加話劇演出是 “胡鬧”。換句話說，他是把那些可歸入 “劇運(yùn) ”的活動(dòng)看成 “胡鬧 ”。而從事京劇表演，他則完全是以職業(yè)的心態(tài)參與其中，并且達(dá)到了專業(yè)或準(zhǔn)專業(yè)的程度。從事京劇表演并不容易，如果和當(dāng)時(shí)的話劇相比，這個(gè)行業(yè)門檻要高得多。所謂行業(yè)門檻大略說來有兩個(gè)，一是行業(yè)門檻，二是技術(shù)門檻。

所謂行業(yè)門檻，指的是在傳統(tǒng)社會(huì)，各行各業(yè)都有人為形成的行業(yè)壁壘，當(dāng)然你可以理解為每個(gè)行業(yè)的從業(yè)人員的自我保護(hù)，總之要進(jìn)某一行，需要經(jīng)過一定的程序，必須得到行業(yè)本身的認(rèn)可。比如唱京劇，票友當(dāng)然可以玩票，但那只能是偶爾為之;假如要成為職業(yè)演員，借此謀生，就必須拜師，而且演哪個(gè)行當(dāng)就必須拜這個(gè)行當(dāng)?shù)难輪T為師。著名的票友出身的京劇演員如汪笑儂、言菊朋都是如此。但歐陽予倩是民國初年罕見的沒有履行任何入門手續(xù)、沒有拜師，卻可以正式搭班，并在京劇行內(nèi)與其他京劇演員一起長期從事商業(yè)演出的個(gè)案。他不僅沒有正式拜師，甚至在此前沒有作為票友的經(jīng)歷，行業(yè)門檻對他而言仿若無物，這是一個(gè)奇跡。

當(dāng)然，歐陽予倩還需要跨越京劇表演的技術(shù)門檻，尤其是他進(jìn)入的是旦行。他主要向上海有名的青衣演員筱喜祿學(xué)戲，不過毫無疑問是沒有拜師的。在歐陽予倩后來的回憶文章里，提到筱喜祿時(shí)用詞與口氣都很輕松隨意，可見他們亦師亦友的關(guān)系中，友的成分要明顯多于師的成分。根據(jù)相關(guān)材料，歐陽予倩還曾經(jīng)向名票江夢花、林紹琴學(xué)戲，但應(yīng)該不是系統(tǒng)地學(xué)習(xí)。從歐陽予倩后來上演的劇目看，他后來的表演并不接近青衣的路子，而更近于花旦。他在 “私房戲 ”中塑造的人物，相對于青衣行當(dāng)要更跳脫、更輕盈、更活潑，都比較有個(gè)性。從青衣入門而后向 “花衫 ”靠攏，聽起來和梅蘭芳的藝術(shù)道路很相似，這應(yīng)該是那個(gè)時(shí)代對市場比較敏感的優(yōu)秀演員把傳統(tǒng)的京劇美學(xué)與現(xiàn)代商業(yè)營銷相結(jié)合的較容易獲得成功的道路。

歐陽予倩不僅向筱喜祿學(xué)，還跟著賈璧云學(xué)。從歐陽予倩的舞臺(tái)風(fēng)格看，其實(shí)他和賈璧云的路子更接近。而賈璧云是梆子花旦，梆子花旦例必踩蹺。歐陽予倩最可貴的就是，他竟然花了一年時(shí)間學(xué)踩蹺。蹺功非常難，學(xué)習(xí)過程非常痛苦，盡管歐陽予倩說自己很有天賦，事實(shí)也確實(shí)如此，但他顯然下了很大決心下苦功學(xué)戲，就像他堅(jiān)持每天練嗓子一樣，這是和一般票友最為本質(zhì)的區(qū)別。他經(jīng)常自嘲為 “笨人 ”，學(xué)踩蹺就是這樣的 “笨招 ”。從學(xué)演京劇到正式參與商業(yè)演出的十幾年，歐陽予倩幾乎沒有中斷過練功 —他對京劇的態(tài)度完全是職業(yè)化的。

歐陽予倩在他的京劇演員生涯中，既演出大量京劇傳統(tǒng)的 “官中戲 ”，舍此就無法與同行一起演出;又如那個(gè)時(shí)代的京劇旦行紅伶一樣，有他的 “私房戲 ”，其中最有影響的就是 “紅樓戲 ”。他的 “紅樓戲 ”有《鴛鴦劍》《寶蟾送酒》《饅頭庵》《大鬧寧國府》《摔玉請罪》

《鴛鴦剪發(fā)》《晴雯補(bǔ)裘》《黛玉葬花》《黛王焚稿》九出（雖然清中葉開始就有文人改編小說《紅樓夢》為舞臺(tái)劇，但是《紅樓夢》的內(nèi)容并不太適合舞臺(tái)改編，《紅樓夢》的情節(jié)、人物、文字風(fēng)格與戲曲之間的差距顯而易見，京劇改編《紅樓夢》多屬勉強(qiáng)為之）。其中較有影響的是《寶蟾送酒》《晴雯補(bǔ)裘》等，這些劇目的表演如同他的代表作《潘金蓮》那樣，有女主人公對愛情的大膽追求，有對傳統(tǒng)倫理道德的挑戰(zhàn)，當(dāng)然他的挑戰(zhàn)是有度的，假如稍過幾分就可能被輿論譴責(zé)，甚至被禁。他擅長站在懸崖邊上跳舞，分寸把握得很好，這是歐陽予倩的 “紅樓戲 ”最鮮明的特點(diǎn)。

歐陽予倩與京劇的淵源很久長，一九三八年還組織了中華京劇團(tuán)，演出了他寫的《梁紅玉》《桃花扇》等劇目?？v覽他的一生，與戲曲的關(guān)系實(shí)并不在與話劇的關(guān)系之下。京劇界未經(jīng)科班專業(yè)訓(xùn)練而成名成家的演員并不只有歐陽予倩，但歐陽予倩毫無疑問是下海票友中的佼佼者，雖然他后來也 “上岸 ”了，但并不是緣于在演出市場受了挫折，他的票房一直都很不錯(cuò)。但如果我們想為歐陽予倩的藝術(shù)成就定個(gè)位，仍然需要回答這個(gè)難題：歐陽予倩的京劇表演水平究竟有多高？或者說，我們?nèi)绾卧u判歐陽予倩的京劇表演水平？與同時(shí)代的其他京劇演員相比，他到底處于什么位置？

首先需要澄清的是所謂 “南歐北梅 ”的說法，如果因?yàn)楫?dāng)年有這樣一說，就認(rèn)為歐陽予倩在京劇界的地位簡直可以與梅蘭芳平起平坐，那顯然是對這一稱呼的誤讀。曲六乙先生曾說，如果從他們都有重要的 “紅樓戲 ”來理解所謂 “南歐北梅 ”，“就會(huì)感到更為親近些 ”—這就是婉轉(zhuǎn)地指 “南歐北梅 ”的意思是梅在北、歐陽在南，他們不約而同都推出了 “紅樓戲 ”，而并非意指他們在藝術(shù)成就上可以相提并論。對藝術(shù)家的藝術(shù)成就與地位做恰如其分的判斷與評價(jià)并不容易，可是如果我們回到當(dāng)時(shí)的京劇演出場景中，至少可以通過一些間接的材料，基本確認(rèn)歐陽予倩當(dāng)年的市場地位。

如前所述，歐陽予倩的技術(shù)水平很難判斷，他如此刻苦練功，又有先天的聰慧，因此才有可能突破京劇的技術(shù)門檻;但是他沒有幼功，表演上難免遇到無法克服的障礙。京劇表演這個(gè)行業(yè)，按一般規(guī)律，基本上要從十歲左右開始練功，如果沒有這樣的基礎(chǔ)，很多技巧無從掌握。歐陽予倩畢竟是所謂 “外行 ”出身，他自己也不是沒有自覺意識(shí)，晚年的時(shí)候他曾經(jīng)表達(dá)過后悔之意：假如不是因?yàn)楫?dāng)年 “耍小聰明 ”，成就會(huì)更大。歐陽予倩在南通辦伶工學(xué)社時(shí)，他請的負(fù)責(zé)日常教學(xué)的京劇老師是藝名 “芙蓉草 ”的趙桐珊。他選擇趙桐珊協(xié)助自己辦學(xué)，不會(huì)沒有特殊的考慮。歐陽予倩的戲路既然偏于花旦，又請另外一位行里出身的旦行演員趙桐珊替他主事，就顯得不合情理，按常規(guī)他應(yīng)該請一位與自己所擅長的行當(dāng)有明顯區(qū)隔的，比如武生演員或老生演員，這樣才有助于讓學(xué)生掌握全面的本領(lǐng)。他之所以請趙桐珊，我想是因?yàn)樗雷约旱亩烫幨鞘裁?，趙桐珊的戲路很寬，除本工花旦外，還擅長演刀馬及武旦戲，有極好的武功底子，剛好可以彌補(bǔ)歐陽系統(tǒng)訓(xùn)練的不足。歐陽予倩是因有天賦才有其藝術(shù)地位，但學(xué)生哪有可能都如此聰慧，唯有補(bǔ)上短板，才能繼承他的事業(yè)。如此解讀歐陽予倩邀請趙桐珊之舉，不知是否貼近真實(shí)。

至于歐陽予倩自己，在演出市場上他無疑是極受歡迎的，有很強(qiáng)的票房號(hào)召力。有一個(gè)例子就足以說明問題：南通伶工學(xué)社幾次陷入困境，都是靠他親自下場演出，才渡過經(jīng)濟(jì)難關(guān)。芙蓉草的 “玩意兒 ”是極好的，但要用戲曲行里的說法，他畢竟只能算 “二路 ”，票房還要靠歐陽予倩來保證。

更能說明歐陽予倩藝術(shù)地位與影響的，是當(dāng)時(shí)報(bào)紙上的演出廣告。晚清時(shí)大眾媒體發(fā)展迅速，報(bào)紙上刊載大量演出廣告。在一份廣告中我們可以看到，歐陽予倩和另一位有一定名氣的京劇演員趙君玉用同樣大的字體并排而列，而且他們的劇目《天河配》安排在最后一出，意思就是他們在這個(gè)戲班里掛 “雙頭牌 ”，二人的地位不分先后，共同挑班。再看票價(jià)，這場演出的花樓、月樓都要賣到一塊錢，戲價(jià)僅次于北京請來的一流明星演員，上海在地的演員里，超過這個(gè)戲價(jià)的演出屈指可數(shù)?？紤]到從北京聘請一流明星演員的演出并不常有，所以就日常演出的票價(jià)論，歐陽予倩和趙君玉演出的最高票價(jià)基本上就代表了這個(gè)市場上的最高水平，這是除京劇外其他劇種的表演（包括電影首輪放映）很少能達(dá)到的高價(jià)，亦可以從中看到歐陽予倩在新舞臺(tái)搭班演出時(shí)的地位。

如歐陽予倩自己所說，他離開南通伶工學(xué)社后，跟余叔巖 “混”了一個(gè)月。所謂 “混”的意思大抵是指上海的戲園子特地從北京聘請余叔巖來上海演出，歐陽予倩和其他的在地演員為余 “墊場子 ”。我們可以在一九二三年一月十七日、二十日《申報(bào)》第三版的廣告上看到他在有余叔巖擔(dān)綱主演時(shí)位置的變化：有余叔巖在，歐陽就唱不上大軸了，但是他的戲仍然被安排在倒第二的位置。他分別演出《人面桃花》和《寶蟾送酒》，李春來、朱琴心也參加演出，這些都是行內(nèi)很不錯(cuò)的演員，而演出都排在歐陽予倩的前面。這就是說，歐陽予倩的地位當(dāng)然比不上余叔巖，當(dāng)戲院里有余叔巖這樣的名伶掛頭牌時(shí)，他就只能掛二牌。余叔巖其時(shí)是和楊小樓、梅蘭芳同列

“三大賢 ”的國劇宗師，梅、余一起演出時(shí)，一定是掛雙頭牌。從這些廣告里透露出的信息是，歐陽予倩在京劇行里盡管達(dá)不到楊、余、梅那樣的高度，但是只要沒有這樣的巨星，他就一定在領(lǐng)班的大軸位置。一個(gè)沒有經(jīng)歷科班的訓(xùn)練、非專業(yè)出身且沒有拜過師的京劇演員，能夠有這樣的藝術(shù)地位，是非常了不起的。

因時(shí)代條件所限，歐陽予倩沒有機(jī)會(huì)留下表演的影像，更遺憾的是，他居然沒有留下京劇唱片，而同時(shí)代很多遠(yuǎn)不如他出名的演員都曾灌過唱片。據(jù)他自己的回憶，當(dāng)年確實(shí)有公司約過他錄唱片

（沒有才怪），不巧那幾天他有事外出了，就沒有錄成（這個(gè)解釋未免有點(diǎn)牽強(qiáng)）。現(xiàn)存歐陽予倩的幾張唱片，是二十世紀(jì)五十年代他和俞平伯等人一起錄制的，唱的是昆曲。從歐陽予倩僅存的這幾段唱里我們聽到，當(dāng)時(shí)已經(jīng)六十歲的他，聲音依然清麗婉轉(zhuǎn)，可以想見他年輕時(shí)的嗓音。他自己也很為自己的嗓子感到自得，那真是要甜有甜，要脆有脆，要亮有亮，是多少旦行演員夢寐以求的。

如此說來，歐陽予倩的京劇表演，唱腔上肯定是過關(guān)的，就算未必都能掌握老戲經(jīng)典唱段的訣竅，但嗓子天賦異稟，可以補(bǔ)足;他的身段應(yīng)該會(huì)有些欠缺，畢竟沒有幼功，但所謂勤能補(bǔ)拙，刻苦加上聰慧，基本也算夠用。說到私房戲，那就是他的強(qiáng)項(xiàng)了，幾乎沒有任何演員能與他相比。當(dāng)然，京劇舞臺(tái)上看的主要不是戲，更是演，所以他會(huì)編戲，在民國年間并不算特別大的優(yōu)勢。如此加加減減，基本可以確定歐陽予倩在京劇界微妙的位置。他的觀眾與市場基本在上海周邊，或可加上武漢，他曾經(jīng)去北方演出，但去的是大連這樣相對偏門的京劇碼頭，對追求京劇韻味的京津觀眾而言，他不去演出未必是壞事。而且，如果他持續(xù)在京劇舞臺(tái)演出，缺少韻味的短處終究是要顯露出來的，那么，被后起之秀超越幾乎是可以確定的。如此說來，他急流勇退，還真是有決斷，有智慧。

歐陽予倩從事京劇表演只有十多年時(shí)間，離開京劇舞臺(tái)后，他在各地參與大量戲劇界的組織活動(dòng)，如譚霈生所說，只有這段時(shí)間歐陽予倩才算是從事 “劇運(yùn) ”，卻給他積累下巨大的名聲。

不過，歐陽予倩和一般投身 “劇運(yùn) ”的人并不一樣，在這段時(shí)間里，歐陽予倩居然還在戲曲研究方面做出重要的成績。蔣星煜曾經(jīng)對他為《中國戲曲研究資料初輯》寫的序給予很高評價(jià)，他的《試論粵劇》

《談二黃戲》等專論，亦是現(xiàn)代戲曲領(lǐng)域開創(chuàng)性的成就。僅就這篇被蔣星煜認(rèn)為成就 “重大 ”的序言看，確實(shí)有非常豐富的內(nèi)容。或許戲曲研究并不是他的專長，但是在這篇序以及其中收入的他先后撰寫的幾篇文章中，歐陽予倩提出了許多極有價(jià)值的見解，在一定程度上為此后劇種聲腔研究提供了基本的學(xué)術(shù)框架。尤其是其中文獻(xiàn)與表演互證的戲曲研究路徑，如同當(dāng)年王國維提出的文獻(xiàn)與文物互證的研究路徑一樣，都具有方法論上的啟示。在這篇長序里，歐陽予倩還創(chuàng)造性地運(yùn)用跨劇種的比較分析，探討戲曲各大聲腔的同異。他有關(guān)聲腔流變的理念與新的 “四大聲腔 ”說，產(chǎn)生了很大影響，其中的 “皮黃腔系 ”被后來的戲曲學(xué)術(shù)界普遍接受。當(dāng)然，從今天的眼光看，他的 “四大聲腔 ”說還不夠周延，“皮黃腔系 ”和梆子、亂彈之間的關(guān)系需要進(jìn)一步討論，且如果增加 “小戲系統(tǒng) ”，就能涵蓋更多戲曲劇種。但我們要考慮到在歐陽予倩之前，有關(guān)戲曲聲腔的研究還在起步階段，除昆腔系統(tǒng)有較多研究，連高腔的譜系尚鮮有人注意?，F(xiàn)在我們研究近現(xiàn)代以來的戲曲學(xué)術(shù)史，比較重視王國維和當(dāng)代 “前海學(xué)派 ”的研究，如果我們把歐陽予倩看作兩大學(xué)術(shù)體系的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，或更符合實(shí)際。我還很偶然地看到一本名為《京調(diào)風(fēng)琴譜》的小書，晚清民初

風(fēng)琴隨西洋音樂進(jìn)入中國，為很多時(shí)尚家庭接受，更是學(xué)校推行音樂教育時(shí)最為多見的樂器。學(xué)鋼琴都用五線譜，但是風(fēng)琴因?yàn)椴皇菍I(yè)樂器，它多用普通人更易接受的簡譜。各類風(fēng)琴譜除了西方音樂名段外，還有我們熟悉的中國音樂，最早進(jìn)入這些樂譜的就是京劇。這本《京調(diào)風(fēng)琴譜》是一九二三年吳調(diào)梅編的暢銷書，很巧合的是，前面居然就有歐陽予倩的序。我順手把這篇序錄在這里：

己未秋，識(shí)吳子調(diào)梅，海上相與論文甚歡。吳子更以皮黃請益，余曰，皮黃豈易言哉。誠如為詩，詩有法，尤貴神韻，非有宿慧無以窺其奧。皮黃雖小道，亦如是耳。夫世之享盛名者，豈偶然哉！吳子聞而爽然。既而余去南通，遂相暌隔。后以事有海上之行，復(fù)相晤于逆旅中，乃知吳子方從張君德福游，肆力于皮黃之學(xué)，稍稍有所得矣。余知吳子慧心人，倘更加以專勤，其成就未可知也，因而勉之。今年又至海上，吳子乃以所譯《京調(diào)風(fēng)琴譜》見示，且囑正誤。因聽其低唱譜中各段，宛然有檀槽弦索之音，而板拍尤絕鮮訛誤，倘更調(diào)之于風(fēng)琴之上，其抑揚(yáng)可聽可知也。乃不禁笑曰：吳子蓋習(xí)此而入于巧者矣，然巧不足以為常也，愿吳子于正軌更進(jìn)之。今是書且付剞劂，吳子馳書索一言，因志如此。吳調(diào)梅是當(dāng)年上海灘新聞界的聞人，他編的《京調(diào)風(fēng)琴譜》找

歐陽予倩作序，想必是因?yàn)闅W陽的這篇序有助于書的銷售，因此也間接說明了歐陽予倩在京劇界和對京劇觀眾群的影響力，且都與 “劇運(yùn)”無關(guān)。

總之，有關(guān)歐陽予倩的研究，如果能突破 “劇運(yùn) ”的局限，對他的藝術(shù)活動(dòng)與成就的認(rèn)識(shí)就會(huì)更充分和完整。只有這樣看歐陽予倩，才能給他以客觀的評價(jià)，把握歐陽予倩作為那個(gè)時(shí)代戲劇領(lǐng)域重要代表人物的地位。