關(guān)于擔(dān)當(dāng)繪畫的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)
——以擔(dān)當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)卷作品為例

◇ 曾天華

擔(dān)當(dāng)和尚，俗姓唐，名泰，字大來，法名通荷、普荷，別號(hào)擔(dān)當(dāng)，1593年生于云南晉寧官宦之家。擔(dān)當(dāng)早年舉業(yè)不順，出游江南時(shí)曾于顯圣寺受戒，其后以文藝自遣。崇禎后期，在養(yǎng)母告終后，值時(shí)局動(dòng)亂，擔(dān)當(dāng)遂削發(fā)為僧，潛心修行佛法與藝術(shù)，于1673年在大理感通寺圓寂。自受戒到祝發(fā)，擔(dān)當(dāng)前后歷經(jīng)十余年才正式遁入佛門，佛門成為他最終的歸宿。擔(dān)當(dāng)詩文、書法、繪畫兼善，一生廣交名士，歷經(jīng)了明清變革的歷史時(shí)期。由于在藝術(shù)上的獨(dú)特成就以及有著相似的人生經(jīng)歷，有學(xué)者認(rèn)為擔(dān)當(dāng)足以比肩清初“四僧”〔1〕。實(shí)際上，相比“四僧”，一方面，擔(dān)當(dāng)要更為年長(zhǎng)，與明末畫家董其昌、陳繼儒發(fā)生過直接的聯(lián)系，另一方面，擔(dān)當(dāng)早晚期畫作之間存在的巨大差異與其人生經(jīng)歷密切相關(guān)，在出家與創(chuàng)作風(fēng)格之間的關(guān)聯(lián)這一點(diǎn)上，擔(dān)當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)更為顯著。因之，擔(dān)當(dāng)繪畫藝術(shù)之于晚明美術(shù)史，無疑別有意義。

黃苗子先生是較早向?qū)W界介紹擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)者〔2〕，作為一名書畫家，黃苗子先生對(duì)擔(dān)當(dāng)繪畫“簡(jiǎn)練賅括”、書法“虛實(shí)相生”的認(rèn)識(shí)，至今仍影響著學(xué)者對(duì)擔(dān)當(dāng)藝術(shù)特征的判斷。李偉卿先生的系列論文，著重探討了關(guān)于擔(dān)當(dāng)出家尤其是文藝思想（開啟了以美學(xué)研究擔(dān)當(dāng)?shù)慕嵌龋┑确矫娴膯栴}，更是為學(xué)界認(rèn)識(shí)擔(dān)當(dāng)開闊了視野〔3〕。隨著《擔(dān)當(dāng)書畫全集》〔4〕《擔(dān)當(dāng)詩文全集》〔5〕及《擔(dān)當(dāng)年譜》〔6〕的出版，推進(jìn)擔(dān)當(dāng)研究的工作有了更多的便利。朱萬章先生的專著《擔(dān)當(dāng)》，更是全面地介紹了擔(dān)當(dāng)?shù)纳脚c傳世書畫作品（包括了不少?zèng)]有收錄于《擔(dān)當(dāng)書畫全集》的作品）。書中以年代為序，從繪畫、書法和文藝?yán)碚撊矫嬖u(píng)述了擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)成就，將擔(dān)當(dāng)研究推向了新的高度。近年來，一批以擔(dān)當(dāng)為研究對(duì)象的碩士論文的涌現(xiàn)，無疑也說明擔(dān)當(dāng)正受到更廣泛的關(guān)注〔7〕。然而，令人稍感遺憾的是，目前大部分的研究都將重點(diǎn)放在擔(dān)當(dāng)?shù)奈膶W(xué)涵養(yǎng)、佛法修為與其藝術(shù)創(chuàng)作之間的關(guān)聯(lián)上，亦即認(rèn)為擔(dān)當(dāng)?shù)臅嬜髌肥敲撎ビ谌鍖W(xué)思想和禪意的。其結(jié)果是，一方面，研究擔(dān)當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)隊(duì)伍看起來是愈加壯大，但研究路徑和結(jié)論創(chuàng)新不多。另一方面，多數(shù)學(xué)者對(duì)擔(dān)當(dāng)文藝思想資源的興趣多于對(duì)具體作品形式的探究，換句話說，對(duì)擔(dān)當(dāng)書畫創(chuàng)作的研究是滯后的。

誠然，遁入空門的選擇，是影響了擔(dān)當(dāng)藝術(shù)風(fēng)格發(fā)生轉(zhuǎn)變的重要因素，也是研究其藝術(shù)脈絡(luò)的有利切入點(diǎn)。本文將繼續(xù)依循這一視點(diǎn)來認(rèn)識(shí)擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫。此外，筆者還將從細(xì)讀具體作品出發(fā)，希冀能從中發(fā)現(xiàn)擔(dān)當(dāng)繪畫創(chuàng)作中的一些形式要素，為擔(dān)當(dāng)研究提供一些新的思考。

一、擔(dān)當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)卷作品及其畫風(fēng)轉(zhuǎn)變

擔(dān)當(dāng)?shù)膫魇喇嬜饕粤⒎?、?cè)頁和手卷居多，手卷是擔(dān)當(dāng)最為鐘愛的創(chuàng)作類型之一。相比立幅和冊(cè)頁，擔(dān)當(dāng)?shù)氖志碜髌酚兄?dú)特的畫面呈現(xiàn)方式、復(fù)雜的表現(xiàn)內(nèi)容，是擔(dān)當(dāng)繪畫最具代表性的作品。同時(shí)，長(zhǎng)卷作品的創(chuàng)作年代貫穿了擔(dān)當(dāng)?shù)恼麄€(gè)繪畫生涯。故此，有必要對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)氖志碜髌愤M(jìn)行重點(diǎn)梳理。學(xué)界一般認(rèn)定，署名唐泰的作品為擔(dān)當(dāng)出家前的作品，屬早期作品，署名擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌窞槌黾液蟮淖髌?，屬后期作品?〕。以此為基礎(chǔ)，下文將羅列已知擔(dān)當(dāng)（含唐泰）名下較為可信的長(zhǎng)卷作品，并略作回顧分析。

圖2 [清]唐泰 為秘傳作山水圖卷 1643年 麗江東巴文化博物館藏

《前赤壁賦圖卷》（廣州藝術(shù)博物院藏，1640年）、《山水詩文手卷》（云南省文物總店藏）、《為秘傳作山水圖卷》（麗江東巴文化博物館藏，1643年），均是署名唐泰，被認(rèn)為是前期作品〔9〕?！肚俺啾谫x圖卷》（圖1）與其他作品有所不同，畫面接近于是對(duì)自然實(shí)景的描繪，布景時(shí)對(duì)“三遠(yuǎn)”空間的構(gòu)成都有所強(qiáng)調(diào)，空間層次清晰，山石和喬木也運(yùn)用了多種技法（尤其是“董巨”一脈的技法）來表現(xiàn)，明顯帶有文徴明山水中色彩柔和、筆路精細(xì)、情境恬淡的特點(diǎn)，是擔(dān)當(dāng)早期繪畫中研習(xí)前人傳統(tǒng)的典范之作。而擔(dān)當(dāng)也在畫跋中也提到，此作是他在眉公（陳繼儒）家中觀摩文徴明的《前赤壁》一畫后而創(chuàng)作的。有一套早期的冊(cè)頁與可此卷作對(duì)比，即《山水行草詩文冊(cè)頁》（云南省博物館藏，四開，署名唐泰，年份不詳）〔10〕。冊(cè)中有兩頁仿古的習(xí)作山水，一頁題寫“神情在董巨之間，筆墨超明暗之外，從此斂其鼻息，方可氣吞千古”，是仿巨然筆法，一頁題寫“畫家所謂氣韻，非師味此便見”，是仿董源筆法，兩作均強(qiáng)調(diào)空間布局，筆法來源清楚，運(yùn)筆脈絡(luò)清晰，模仿對(duì)象相對(duì)明確，幾乎隱去了個(gè)人的筆法痕跡，顯露出專注于研習(xí)傳統(tǒng)的狀態(tài)。除了研習(xí)傳統(tǒng)，長(zhǎng)卷和冊(cè)頁還有一個(gè)共同點(diǎn)，即不繪人物，或人物不顯眼而只作點(diǎn)綴裝飾之用。

同是署名唐泰，《山水詩文手卷》《為秘傳作山水圖卷》卻又是另一番面貌。紀(jì)年為1643年的《為秘傳作山水圖卷》（圖2），是目前所知距離擔(dān)當(dāng)出家年份（1642年或1647年）最接近的作品〔11〕。換句話說，此件作品的最大意義，是為認(rèn)識(shí)擔(dān)當(dāng)畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變提供直接的、階段性的視覺證據(jù)。明顯的，該作的用筆已不再拘泥于傳統(tǒng)樣式，簡(jiǎn)化和減少早期畫作中常見的繪畫技法的使用，運(yùn)筆痕跡和空間設(shè)定比較模糊，大塊面積的水墨鋪染和留白占據(jù)較大比例，饒有意味的是，在晚期畫作中常見的題材古寺、城墻ü出現(xiàn)在畫面較為顯眼的位置。無獨(dú)有偶，幾乎同樣的繪畫特征出現(xiàn)在另一件《山水圖軸》（圖3）中〔12〕。所不同的是，此軸署名擔(dān)當(dāng)，可知該軸的創(chuàng)作年代比《為秘傳作山水圖卷》略晚。更為有趣的是，位于畫面下端的執(zhí)杖人物形象，所占位置顯眼，與早期山水畫作中不見或僅作點(diǎn)綴用的人物形象做法有著顯著的差別。雖然年代不詳，《山水圖軸》也可視作是在擔(dān)當(dāng)畫風(fēng)轉(zhuǎn)變期間具有標(biāo)識(shí)性的序列作品中，比《為秘傳作山水圖卷》略為靠后的參考標(biāo)尺。

令人驚訝的是，《山水詩文手卷》或許只有在人物的缺席以及唐泰的署名這兩點(diǎn)上才讓人更多地想起其與早期典型作品的聯(lián)系。此卷的主體繪畫特征可能要更向后期的作品靠攏：有意使用較為簡(jiǎn)化并隱去傳統(tǒng)痕跡的筆法，采用“一江兩岸”的倪式構(gòu)圖，以及依靠大量留白來營(yíng)造空疏的畫面情境。這種刻意回避傳統(tǒng)而顯露個(gè)人創(chuàng)造力的做法（雖然還不算太過激烈），也可在《山水行草詩文冊(cè)頁》（云南省博物館藏，十五開，每頁鈐“唐泰之印”，末頁署名唐泰，年份不詳）中體味到〔13〕。同樣的，人物的缺席以及唐泰的署名，又將此畫與前期作品關(guān)聯(lián)起來。不過，這套冊(cè)頁的高明之處在于，每頁山水的技法都不雷同，而卻又不像前文所提的那套詩文冊(cè)頁那樣可以察覺出明確的筆法來源。

再來看署名擔(dān)當(dāng)?shù)拈L(zhǎng)卷作品，分別有《一筇萬里圖卷》（云南省博物館藏）、《煙云供養(yǎng)圖卷》（圖4云南省博物館藏）、《山水圖卷》（故宮博物院藏）、《山水圖卷》（南京博物院藏）、《樓倒樹枯圖卷》（四川省博物院藏，1650年）、《溪山古寺圖卷》（天津藝術(shù)博物館藏）〔14〕。張永康先生曾對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫做過精簡(jiǎn)的概述：“擔(dān)當(dāng)?shù)臅嬜髌?，以墨筆山水為主，其構(gòu)圖、筆法，師承倪瓚和董其昌。在風(fēng)格上，喜用生辣豪放的筆力，繪出云南特有的喀斯特地貌的蒼峰怪石；襯托山水的人物均用簡(jiǎn)筆，人眼用兩小圓點(diǎn)表示，很有特征。有的山水圖惜墨如金，僅用極少的筆墨點(diǎn)綴幾處似像非像的小景，余皆留白，給人一種縹緲虛幻之感?！薄?5〕實(shí)際上，張永康先生更多的是在描述擔(dān)當(dāng)后期亦即成熟時(shí)期繪畫作品的特色，而這些特色均在這幾卷作品中有所呈現(xiàn)。

可作補(bǔ)充的是，這些作品中也可觀察到一些其他的特征。首先，擔(dān)當(dāng)幾乎都采取了“一江兩岸”式的構(gòu)圖，注重畫面空間橫向發(fā)展，舍棄了早年典型作品中營(yíng)造復(fù)雜空間的追求。為了簡(jiǎn)化空間，擔(dān)當(dāng)在畫面中顯著地增加了留白的面積。有的研究者認(rèn)為擔(dān)當(dāng)?shù)牧舭鬃龇ㄅc佛學(xué)中“空”的思想相關(guān)。其次，他已將從傳統(tǒng)中習(xí)來的筆法轉(zhuǎn)化為帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的用筆，即有意弱化對(duì)筆法豐富性的探索，筆法趨向于簡(jiǎn)化，運(yùn)筆落墨的面積增大，隱去了運(yùn)筆痕跡。講究秩序和節(jié)奏的短線條、皴筆幾乎沒有了，代之為簡(jiǎn)括的筆觸（甚至常以鋪染的形式出現(xiàn)），運(yùn)筆落墨的面積更大更寬。此外，景物的塑造強(qiáng)調(diào)扭曲、方折、帶棱角的造型，獨(dú)特的景物造型并非是賞心悅目的，相反，它們的存在給觀眾帶來了一種不適應(yīng)的觀感，以致讓畫面散發(fā)出一種不安的氣氛。這種氣氛迫使觀眾將注意力投注于在畫面中大量出現(xiàn)且位置顯著的人物形象上。人物形象出場(chǎng)，意味著山水自然狀態(tài)被打破，繪畫的目的亦由對(duì)自然空間的表現(xiàn)轉(zhuǎn)換為對(duì)人為活動(dòng)的敘述。這個(gè)轉(zhuǎn)換對(duì)擔(dān)當(dāng)?shù)睦L畫來說尤為重要，擔(dān)當(dāng)畫中的人物形象與擔(dān)當(dāng)本人密切相關(guān)（后文詳述）。

無可否認(rèn)的是，以上所列擔(dān)當(dāng)后期繪畫的種種特征，確實(shí)與其早期典型作品存在巨大的差異。然而，不免令人生疑的是，這么極端的差異是否在擔(dān)當(dāng)出家后即產(chǎn)生了？換句話說，即在多大程度上，唐泰、擔(dān)當(dāng)這兩個(gè)署名可作為擔(dān)當(dāng)畫風(fēng)分期的依據(jù)？依據(jù)在《山水詩文手卷》、《為秘傳作山水圖卷》、《山水圖軸》、《山水行草詩文冊(cè)頁》（十五開）這些或署名唐泰或署名擔(dān)當(dāng)?shù)淖髌分兴^察到的既與早期典型作品有別，又不同于晚期成熟作品的繪畫特征，筆者意識(shí)到，過往由于學(xué)界較多地依賴署名來作為擔(dān)當(dāng)繪畫的分期標(biāo)準(zhǔn)，導(dǎo)致了這些過渡期的作品沒有得到更加充分細(xì)致的認(rèn)知。實(shí)際上，在擔(dān)當(dāng)早、晚兩期作品之間，沒有一個(gè)絕對(duì)的分期，而是存在一個(gè)畫風(fēng)轉(zhuǎn)變的過渡期，以及一批可辨認(rèn)的具有參考意義的標(biāo)識(shí)性作品。亦即，唐泰與擔(dān)當(dāng)這兩個(gè)名號(hào)，只能作為求證擔(dān)當(dāng)作品創(chuàng)作時(shí)間的參考，而不應(yīng)被當(dāng)作風(fēng)格分期的依據(jù)。

有趣的是，在《“千峰寒色”山水詩文冊(cè)頁》〔16〕（云南省博物館藏，二十一開，署名擔(dān)當(dāng)，年代不詳）中，擔(dān)當(dāng)在題識(shí)中明確記錄了模仿的對(duì)象為五代宋元諸家，但是名雖為仿，畫面卻絲毫沒有模仿的痕跡，反而呈現(xiàn)的是他晚期畫作的諸種特性。這套冊(cè)頁真切地提醒我們，當(dāng)我們?cè)诿鎸?duì)擔(dān)當(dāng)作品之時(shí)，要時(shí)刻提防受擔(dān)當(dāng)所留文字的誤導(dǎo)，最為妥當(dāng)做法是認(rèn)認(rèn)真真地閱讀繪畫。

二、展閱擔(dān)當(dāng)?shù)摹稛熢乒B(yǎng)圖卷》

擔(dān)當(dāng)成熟時(shí)期的作品，數(shù)量最多，也最能代表其個(gè)人的藝術(shù)特征。下面，筆者將以《煙云供養(yǎng)圖卷》為例，嘗試去探析擔(dān)當(dāng)代表性畫作的畫學(xué)淵源。此外，前文提到，在擔(dān)當(dāng)?shù)耐砥诋嬜髦腥宋镄蜗?，與擔(dān)當(dāng)本人密切相關(guān)。而閱讀此卷，或許對(duì)解讀畫中人物的意義有所助益。

擔(dān)當(dāng)?shù)摹稛熢乒B(yǎng)圖卷》，圖卷引首有擔(dān)當(dāng)自題“煙云供養(yǎng)”四個(gè)行書大字，落款“擔(dān)當(dāng)”，鈐“普荷”“擔(dān)當(dāng)”兩方白文印，畫心落款、鈐印與引首相同，卷后有擔(dān)當(dāng)自題題跋，內(nèi)容為“冷云散盡不堆藍(lán)，飛瀑如蛇撼古庵。天趣若隨吾筆轉(zhuǎn)，畫禪無墨教誰參。八十翁擔(dān)當(dāng)”，鈐印與畫心相同。值得留意的是，在另一套詩文冊(cè)頁中，有一頁的題詩與此卷內(nèi)容相同（圖5）。此種現(xiàn)象說明，擔(dān)當(dāng)曾在不同的作品中使用過這首題詩。加之，圖卷的題詩與畫心是分開裝裱的。故圖卷題詩（存在從他處移裱過來的可能）不能確定是為畫心內(nèi)容而錄，因此其有可能不與畫心作于同一時(shí)間，不能作為圖卷斷代的確鑿證據(jù)（引首的情況也與此相似）。也即是說，此卷未必是擔(dān)當(dāng)80歲時(shí)的作品。不過，前后出現(xiàn)3次的兩方印文“普荷”“擔(dān)當(dāng)”，樣貌基本一致，似可說明三段內(nèi)容的創(chuàng)作時(shí)間是相接近的。而可以確認(rèn)的是，普荷、擔(dān)當(dāng)是唐泰出家后所使用的名號(hào)，故該卷是擔(dān)當(dāng)出家后的作品無疑〔17〕，亦即是其不早于50歲的作品。前文描述的擔(dān)當(dāng)成熟時(shí)期繪畫作品特征，均可在《煙云供養(yǎng)圖卷》上找到。因此可以斷定，此卷是擔(dān)當(dāng)成熟期的作品。不過，對(duì)一件富有價(jià)值的作品而言，一般性的認(rèn)識(shí)是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，它值得更深入的細(xì)讀。

首先，擔(dān)當(dāng)所言“煙云供養(yǎng)”四字是有由來的。天啟五年（1625），擔(dān)當(dāng)因赴京應(yīng)禮部試而入董其昌門下，其后又因兵亂而滯留江南，遂問學(xué)于董其昌、陳繼儒〔18〕。擔(dān)當(dāng)所云“煙云供養(yǎng)”的概念即來源于董其昌及陳繼儒：

圖3 [清]擔(dān)當(dāng)《山水圖軸》摘自《李初梨珍藏書畫選》圖27

黃大癡九十，而貌如童顏。米友仁八十余，神明不衰，無疾而逝。蓋畫中煙云供養(yǎng)也。〔19〕

依照范景中先生的解釋，“煙云供養(yǎng)是一種很高的道德修養(yǎng)，因?yàn)樗谷说纳硇母鞑糠侄纪暾?、健康，避免任何精神或肉體的傷害，避免狂熱的撼動(dòng)”〔20〕。擔(dān)當(dāng)在時(shí)局混亂之時(shí)，選擇在大理雞足山和蒼山的寺廟中修行佛法?；蛟S，“煙云供養(yǎng)”便是擔(dān)當(dāng)想要達(dá)到的修行境界。不過，除去抽象的解釋，煙云供養(yǎng)的字面含義，指的是人類個(gè)體與自然界的互動(dòng)?！稛熢乒B(yǎng)圖卷》在煙云變幻的峰巒山川中，描繪了古寺、城墻、山寨、居民、漁船、行人、漁樵以及文人雅集的場(chǎng)景，將自然景觀與人文景觀融為一體〔21〕。此種圖式內(nèi)容與“煙云供養(yǎng)”的概念是相貼切的。換句話說，在此圖卷中，擔(dān)當(dāng)是在以圖繪的形式來實(shí)踐個(gè)體與自然界的互動(dòng)。

描繪人類在不同山水環(huán)境中活動(dòng)的場(chǎng)景，是《煙云供養(yǎng)圖卷》最為重要的視覺表現(xiàn)模式。這種圖像模式源自中國(guó)敘事繪畫傳統(tǒng)，而手卷在表現(xiàn)各種主題的時(shí)間性或者空間性的發(fā)展進(jìn)程時(shí)所具有的優(yōu)勢(shì)，使得其成為這類繪畫的最佳表現(xiàn)形式〔22〕。手卷的形式?jīng)Q定了觀者的閱讀畫面的方式，“一幅手卷都是一個(gè)移動(dòng)的畫面，場(chǎng)景和地點(diǎn)不斷變換。以正確的方式觀看手卷，它所展現(xiàn)的是由多幅畫面組成的連續(xù)圖像，而不是只有一個(gè)畫面的獨(dú)幅畫”〔23〕。顧閎中的《韓熙載夜宴圖》〔24〕及喬仲常的《后赤壁賦圖》〔25〕正是此類繪畫的杰出代表。有意思的是，顧畫中的韓熙載、喬畫中的蘇軾，在不同的時(shí)間、不同的地點(diǎn)以不同的形態(tài)在畫面中重復(fù)重現(xiàn)，人物每出現(xiàn)一次，則表示場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。不難發(fā)現(xiàn)，在《煙云供養(yǎng)圖卷》中，有一個(gè)人眼用兩小圓點(diǎn)表示、留有胡須的高士形象在不同的場(chǎng)景中一再出現(xiàn)。在第一段場(chǎng)景，高士與仆從正在交談，高士揚(yáng)起手臂指向前方屋宇院墻密集之處，似在向童子指示前進(jìn)的方向。在第二段場(chǎng)景，高士停留了下來，舒坐于草窗之下。進(jìn)入第三段場(chǎng)景，高士再次上路，騎驢出行，只見他正揚(yáng)起手臂與仆從討論前進(jìn)的方向。在穿過一座城門后，畫面轉(zhuǎn)到了第四段場(chǎng)景。此時(shí)高士來到一處山巖和樹木呈倒掛狀的幽谷中，他又一次揚(yáng)起手臂指向前方。在翻越山林、穿過村落過后，畫面轉(zhuǎn)到第五段場(chǎng)景。在這里，高士與他的朋友們進(jìn)行了愉快的雅集。隨后，以貫穿豎向畫面的山巖作為阻斷，場(chǎng)景轉(zhuǎn)換至第六段。高士又一次騎驢行進(jìn)，他的目的地是一座帶有森嚴(yán)圍墻、多層高塔的寺廟。此后，畫面進(jìn)入第七段場(chǎng)景，高士行舟于江面，與一位漁夫隔江對(duì)望，他們的眼神與動(dòng)態(tài)頗耐人尋味。隨后進(jìn)入第八段場(chǎng)景，亦即圖卷的結(jié)束部分，高士的形象沒有出現(xiàn)，只留下一位趕驢上路的仆從。從內(nèi)容上看，很難確定《煙云供養(yǎng)圖卷》是否是依據(jù)某個(gè)文本故事而創(chuàng)作的。不過，根據(jù)場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換順序，圖卷顯然是在描繪一段行旅過程，其采用的繪畫形式無疑與顧畫、喬畫有著異曲同工之妙。擔(dān)當(dāng)?shù)摹稛熢乒B(yǎng)圖卷》業(yè)已證明了他熟諳傳統(tǒng)敘事繪畫的表現(xiàn)模式。就此而言，此卷畫作為后人探尋擔(dān)當(dāng)?shù)漠媽W(xué)淵源提供了理想的參考。

圖4 [清]擔(dān)當(dāng) 煙云供養(yǎng)圖卷 27cm×572cm 絹本設(shè)色 云南省博物館藏款識(shí)：擔(dān)當(dāng)。鈐?。航楜槼廄S（白）擔(dān)當(dāng)（白）普荷（白）貴陽馬□驊所藏金石書畫?。ㄖ欤?/p>

值得注意的是，圖卷的前五段場(chǎng)景，描繪了一位高士孜孜不倦前行求索、最終得以與知己好友共聚的旅程，人物的行進(jìn)方向是由右往左（尤其是一、三、四中人物的手勢(shì)，一再強(qiáng)化這一印象）。而到了第六段，高士行進(jìn)的方向轉(zhuǎn)而變?yōu)橛勺笸?。在第七、八段?chǎng)景，高士似乎停止了旅程，悠游山水。兩個(gè)行進(jìn)方向所指向的中心是寺廟，換句話說，寺廟就是高士行旅的最終目的地。更為顯著的是，以寺廟為界，右側(cè)畫面（即起始部分的前五段場(chǎng)景）主要描繪了跌宕起伏的峰巒，節(jié)奏緊湊，左側(cè)畫面（即結(jié)束部分的后兩段場(chǎng)景）以平緩的水域沙渚為主，氣氛寧靜。兩組截然有別的畫面似乎分別傳達(dá)了激蕩與平和兩種對(duì)立的心境。由此可判斷，第六段場(chǎng)景（寺廟）是圖卷的核心所在。擔(dān)當(dāng)早年有著出游江南、求學(xué)問道、廣交朋友的豐富經(jīng)歷，晚年因?qū)r(shí)局失望而遁入空門、隱居山林。不無巧合的是，寺廟右側(cè)畫面的行旅過程、左側(cè)畫面的漁隱生活，恰巧與擔(dān)當(dāng)早年、晚年的生涯形成對(duì)照，圖卷的核心ü寺廟同時(shí)也是擔(dān)當(dāng)最終的歸途。擔(dān)當(dāng)在《煙云供養(yǎng)圖卷》暗暗植入的圖畫意味，使得此卷獲得了一種超越視覺表征的內(nèi)涵，成為擔(dān)當(dāng)最具個(gè)人情感的作品。

圖5 《山水人物詩文冊(cè)頁》第九開 大理市博物館藏 采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第165頁

更進(jìn)一步觀察，《煙云供養(yǎng)圖卷》中的諸多刻畫細(xì)節(jié)與擔(dān)當(dāng)?shù)钠渌嬜饔兄o密的關(guān)聯(lián)。具體來講，圖卷在人物形象的設(shè)計(jì)、場(chǎng)景設(shè)置及景物營(yíng)造上，有著較為固定的共享母題，如場(chǎng)景一、三、四中人物抬手指路的手勢(shì)，場(chǎng)景二中舒坐窗下的人物，場(chǎng)景四中倒掛的山和樹，場(chǎng)景五中呈“之”字形的水岸、空草亭及雅集場(chǎng)面，場(chǎng)景六中的寺廟、塔及騎驢人物，場(chǎng)景七中的漁夫，等等（圖6）。在擔(dān)當(dāng)?shù)钠渌嬜髦?，不難發(fā)現(xiàn)這些共享母題的使用（圖7ü 圖16）。一再出現(xiàn)的母題，成為擔(dān)當(dāng)標(biāo)志性的繪畫符號(hào)。它們?nèi)绱思械卦凇稛熢乒B(yǎng)圖卷》上出現(xiàn)，傳達(dá)了一個(gè)十分重要的信息，即該卷是畫家將其所掌握的繪畫元素進(jìn)行重組再造的結(jié)果，而這種創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與董其昌息息相關(guān)〔26〕。在此種意義上，在《煙云供養(yǎng)圖卷》中，擔(dān)當(dāng)對(duì)自己的繪畫語言進(jìn)行了一次較為全面的梳理。不過，從這個(gè)角度也可理解，在成熟期的作品中，擔(dān)當(dāng)已無意于探索新的繪畫母題。他畫中的內(nèi)容，幾乎都是為了核心人物服務(wù)的：場(chǎng)景的設(shè)置、母題的運(yùn)用以及畫面空間的接續(xù)，目的是更好地?cái)⑹鲆粋€(gè)對(duì)擔(dān)當(dāng)來說最為重要的事件ü遁入佛門?；蛟S可以這樣說，只要擔(dān)當(dāng)愿意，他可以不斷地制作出與《煙云供養(yǎng)圖卷》相類似的作品。

回看《煙云供養(yǎng)圖卷》，就不難理解為何畫卷那么強(qiáng)調(diào)敘事效果（其余晚期的長(zhǎng)卷作品，同樣如此）。擔(dān)當(dāng)最為重要的意圖，就是要向外界傳達(dá)他潛心于佛法修為的信息。

或許，擔(dān)當(dāng)?shù)臄⑹滦詧D卷還隱含了一層更深的意味。依據(jù)計(jì)六奇（約活動(dòng)于明末清初）《明季南略》的記述，擔(dān)當(dāng)曾參與了云南土司沙定州反叛沐天波之亂（其時(shí)云南仍奉南明正朔），“貢生唐泰為沙定州謀主，勸定州殺王（錫袞），并殺諸鄉(xiāng)紳，云南大亂”〔27〕。幾位學(xué)者曾對(duì)此事有所考證，均認(rèn)為記錄有訛誤，擔(dān)當(dāng)實(shí)際并沒有參與其中〔28〕。學(xué)者們認(rèn)為擔(dān)當(dāng)不具備參與叛亂的條件，最為主要的證據(jù)是：一、將擔(dān)當(dāng)?shù)某黾視r(shí)間判定為1642年，而事件的發(fā)生在此之后，存在時(shí)間上的錯(cuò)位；二、據(jù)《為秘傳作山水圖卷》的跋語記錄，1643年擔(dān)當(dāng)已到雞足山，而叛亂的發(fā)生是自滇南至昆明，存在空間上的錯(cuò)位。不過，即便擔(dān)當(dāng)?shù)某黾視r(shí)間可以明確，也不說明擔(dān)當(dāng)在出家以后便不再參與政治活動(dòng)。擔(dān)當(dāng)在其59歲（1651）所作的《自述》詩中曾表明了出家的緣由：“母躋八十一，坐脫返自然。余欲續(xù)舊盟，時(shí)事紛多端。雖有尚平志，其如杖難前?；厥啄畲拱?，益復(fù)增悵焉?！薄?9〕其中所言“欲續(xù)舊盟”“有尚平志”，說明擔(dān)當(dāng)出家是帶有遺憾的。在一件擔(dān)當(dāng)作于1658年的畫作《太平有象圖》中，描繪了一名老僧與一頭臥象，老僧的神情若有所盼，題款“永歷戊戌九月，紹初壽圖，花甲再新，太平有象”〔30〕。此畫說明擔(dān)當(dāng)仍寄望南明永歷政權(quán)中興。

以上事例表明，至遲到1658年，擔(dān)當(dāng)始終不忘關(guān)心政治朝局。此外，也沒有證據(jù)表明，擔(dān)當(dāng)在到達(dá)雞足山之后，便從未離開雞足山或踏足昆明，抑或斷絕與外界的聯(lián)絡(luò)（相反，從《太平有象圖》的情形來看，擔(dān)當(dāng)對(duì)外界信息的掌握是敏銳迅捷的）。故此，諸位學(xué)者的考證未必是定論。如此來看，擔(dān)當(dāng)參與沙定舟之亂一事并非空穴來風(fēng)。沙定州最終并沒有成功，其敗后就被處死了。而如后人所見到的，擔(dān)當(dāng)后期的畫作大多是以超越塵世的基調(diào)，或是誠心向佛的面貌呈現(xiàn)給世人，特別是在長(zhǎng)卷作品中，其敘述意圖十分直接。畫作成為了擔(dān)當(dāng)最為直白訴說：我一生的歸途是入佛門，政治與我無關(guān)。也許正是依靠這樣的畫作，擔(dān)當(dāng)讓外界認(rèn)同他無意于參與政治活動(dòng)的選擇，將其心系朝局卻又身陷佛門的矛盾遮蓋了下來，最終避難成功。

最后，可以想象的是，當(dāng)一位觀者展閱《煙云供養(yǎng)圖卷》時(shí)，他所看到的不僅僅是擔(dān)當(dāng)繪畫母題的匯集，隨著圖卷的打開，擔(dān)當(dāng)一生的經(jīng)歷也似乎一幕一幕地映入觀者的眼簾。這就是此卷給后人帶來的雙重價(jià)值。

余論

經(jīng)過上文的分析，我們意識(shí)到，我們對(duì)擔(dān)當(dāng)繪畫的認(rèn)識(shí)仍有許多不足和誤區(qū)。諸如擔(dān)當(dāng)繪畫的分期問題、擔(dān)當(dāng)繪畫母題的來源及其意義，等等，都有待更加細(xì)致的探究。對(duì)于像擔(dān)當(dāng)這樣一位重要的畫家，我們應(yīng)將更多的視線放在對(duì)其作品的認(rèn)識(shí)上，并重新界定他在中國(guó)美術(shù)史上的位置。

圖6 《煙云供養(yǎng)圖卷》所用繪畫母題示意圖

圖7 人物抬手指路的手勢(shì)局部從上至下、從左往右分別為《高士圖》（云南省博物館藏）、《陌上尋芳圖》（云南省文物總店藏）、《山水圖卷》（南京博物院藏）、《山水人物詩文冊(cè)頁》第六開及第八開（大理市博物館藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第4、28、55、154、155頁

圖8 舒坐窗下的人物局部從左往右分別為《千峰寒色山水詩文冊(cè)頁》第十八開（云南省博物館院藏）、《山水冊(cè)頁》第四開（故宮博物院藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第113、121頁

圖9 倒掛的山和樹《漁樂圖軸》局部（故宮博物院藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第19頁

圖10 “之”字形水岸《溪山古寺圖卷》局部（天津藝術(shù)博物館藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第60頁

圖11 空草堂《千峰寒色山水詩文冊(cè)頁》第二十開局部（云南省博物館藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第115頁

圖12 雅集場(chǎng)面局部 從左往右分別為《山水圖軸》（故宮博物院藏）、《山水冊(cè)頁》第十四開（故宮博物院藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第13、125頁

圖13 寺廟、塔局部 從左往右分別為《一筇萬里圖卷》（云南省博物館藏）、《山水圖卷》（南京博物院藏）、《樹倒葉枯圖卷》（云南省博物館藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第35、55、58頁

圖15 騎驢人物 《踏雪尋梅圖》局部（一擔(dān)齋藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第31頁

圖16 漁夫 《山水圖卷》局部（故宮博物院藏）采自《擔(dān)當(dāng)書畫全集》第50頁

[清]擔(dān)當(dāng) 書畫合軸 19cm×24.8cm 紙本 云南省博物館藏款識(shí)：搖落已過半，游情又近冬；只須霜一點(diǎn)，何必幾千峰。鈐印：擔(dān)當(dāng)(白）

注釋：

〔1〕 朱萬章：《擔(dān)當(dāng)》，石家莊：河北教育出版社2006 年版，第2 頁。

〔2〕 黃苗子：《擔(dān)當(dāng)?shù)脑姇嫛?，載《文物》，1979 年第4 期，第40ü 45 頁。

〔3〕 李偉卿：《論擔(dān)當(dāng)ü擔(dān)當(dāng)和尚及其藝術(shù)的再評(píng)價(jià)》，載云南省博物館編：《云南省博物館建館三十周年紀(jì)念文集》，云南新華印刷廠印刷，1981 年，第165ü 171 頁；李偉卿：《擔(dān)當(dāng)審美傾向的形成及特點(diǎn)ü為擔(dān)當(dāng)和尚誕生400 周年作》，載《云南民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，1993 年第3 期，第111ü 115頁；李偉卿：《一自為僧天放我：擔(dān)當(dāng)出家問題的再審思》，載《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2011 年第05 期，第211ü 215 頁。

〔4〕 李昆生主編：《擔(dān)當(dāng)書畫全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社2001 年版。本書目前所見收錄擔(dān)當(dāng)書畫最全的圖錄，但部分作品存在真?zhèn)螁栴}，使用時(shí)需謹(jǐn)慎甄別，可參考樊海濤《淺談?chuàng)?dāng)書畫的真?zhèn)巫R(shí)別》一文，文載《收藏家》，2014 年第4 期，第27ü 36 頁。

〔5〕 〔明〕擔(dān)當(dāng)著，余嘉華、楊開達(dá)點(diǎn)校：《擔(dān)當(dāng)詩文全集》，昆明：云南人民出版社2003 年版。

〔6〕 李艷峰編纂的《擔(dān)當(dāng)年譜》，是在參校方樹梅《擔(dān)當(dāng)年譜》的基礎(chǔ)上完成的，是目前所見最新的版本。李艷峰編纂：《擔(dān)當(dāng)年譜》，載孫秋克主編：《明代云南文學(xué)家年譜》，北京：商務(wù)印書館，2017 年版，第525ü 551 頁。

〔7〕 如黃洪平：《擔(dān)當(dāng)山水禪意研究》，西南大學(xué)碩士論文，2010 年；郭幀：《擔(dān)當(dāng)繪畫創(chuàng)作與理論思想研究》，云南師范大學(xué)碩士論文，2011 年；陸勇：《由儒入禪：擔(dān)當(dāng)山水畫風(fēng)格的轉(zhuǎn)變》，云南大學(xué)碩士論文，2016年；許曉紅：《一片禪心寄丹青ü對(duì)擔(dān)當(dāng)及其繪畫藝術(shù)的幾點(diǎn)思考》，西安美術(shù)學(xué)院碩士論文，2017 年；趙裕偉：《論擔(dān)當(dāng)水墨畫的“奇”與“簡(jiǎn)”》，廣州美術(shù)學(xué)院碩士論文，2019 年；等等。

〔8〕 例如，按孫太初先生的劃分，為僧前為“繼承師法”階段、為僧后為“自立門戶”階段，見孫太初：《詩僧擔(dān)當(dāng)?shù)臅ㄋ囆g(shù)》，載《中國(guó)書法》，1993 年第2 期，第23ü 25 頁。孫太初還將擔(dān)當(dāng)?shù)臅?xì)分三個(gè)階段，即出家以前、出家后的前期和后期，見孫太初：《擔(dān)當(dāng)大師誕生四百周年祭：再論擔(dān)當(dāng)?shù)臅ㄋ囆g(shù)》，載《書法》，1994 年第4 期，第41ü 42 頁。

〔9〕 關(guān)于《前赤壁賦圖卷》的簡(jiǎn)介和圖片，朱萬章有簡(jiǎn)要的介紹，此他還認(rèn)為《為秘傳作山水圖卷》是出家后的作品。詳見朱萬章：《擔(dān)當(dāng)》，石家莊：河北教育出版社，2006 年，第19、89ü 91、87ü 89、151ü 152 頁；以及廣州藝術(shù)博物院官網(wǎng)的報(bào)道（文字介紹部分略有錯(cuò)誤），見https：//www.gzam.com.cn/cp/info_24.aspx?itemid=12882&lcid=3。另兩卷刊載李昆生主編：《擔(dān)當(dāng)書畫全集》，昆明：云南人民出版社、云南美術(shù)出版社2001 年版，第46ü 49、78ü 79 頁。

〔10〕 前揭《擔(dān)當(dāng)書畫全集》，第44ü 45 頁。

〔11〕 目前學(xué)界對(duì)唐泰的出家時(shí)間仍有爭(zhēng)議：一說是方樹梅撰《擔(dān)當(dāng)年譜》所持的明崇禎十五年（1642），一說是陳垣在《明季滇黔佛教考》一書所持的清順治四年（1647）。方樹梅《擔(dān)當(dāng)年譜》“崇禎十五年壬午”條目，載前揭《擔(dān)當(dāng)詩文全集》，第516ü 517 頁；陳恒：《明季滇黔佛教考》，“唐泰”條目，北京：中華書局1962 年版，第200ü 203 頁。李偉卿先生認(rèn)為是崇禎十五年（1642），見李偉卿：《一自為僧天放我：擔(dān)當(dāng)出家問題的再審思》，載《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2011 年第05 期，第211ü 215 頁。朱萬章先生也是持崇禎十五年（1642）之說，第19 頁。不過，《為秘傳作山水圖卷》題款“癸未夏日雨中似秘傳兄，唐泰”，也即是說，在1643 年擔(dān)當(dāng)仍是以唐泰之名落款。朱萬章認(rèn)為擔(dān)當(dāng)“因剛?cè)肷綍r(shí)放浪形骸，并不拘泥于儒釋之別，所以仍然在其作品中署款唐泰”。參前揭《擔(dān)當(dāng)》，第19、89ü 91 頁。

〔12〕 徐文彬編撰：《李初梨珍藏書畫選》，重慶：重慶出版社1986 年版，圖27。

〔13〕 前揭《擔(dān)當(dāng)書畫全集》，第143ü 151 頁。

〔14〕 前揭《擔(dān)當(dāng)書畫全集》，第32-35、36-37、50-51、58-59、60-61 頁。

〔15〕 云南省博物館編：《云南省博物館藏畫集》，張永康《序》，昆明：云南美術(shù)出版社，1999 年，第8 頁。

〔16〕 前揭《擔(dān)當(dāng)書畫全集》，第104ü 115 頁。

〔17〕 孫太初先生曾指出，鈐“普荷”印的作品是擔(dān)當(dāng)晚年之作，見孫太初：《關(guān)于擔(dān)當(dāng)歷史的幾點(diǎn)訂正》，載《文物》，1980 年第2 期，第39 頁。

〔18〕 關(guān)于擔(dān)當(dāng)與董其昌、陳繼儒二人的交往，見前揭《擔(dān)當(dāng)》，第6ü 11 頁。

〔19〕 董其昌和陳繼儒都說過這段話，說明他們的繪畫理念十分接近。〔明〕董其昌撰、印曉峰點(diǎn)校：《畫禪室隨筆》，卷四?雜言上，上海：華東師范大學(xué)出版社2012 年版，第131 頁；以及〔明〕陳繼儒《妮古錄》卷三，載黃賓虹、鄧實(shí)編：《美術(shù)叢書》初集第十輯，杭州：浙江人民美術(shù)出版社2013 年版，第257 頁。

〔20〕 范景中：《美術(shù)史為什么重要》，載《讀書》，2018 年第5 期，第4ü 5 頁。

〔21〕 對(duì)此卷描繪內(nèi)容的介紹，見前揭《擔(dān)當(dāng)》，第109ü 114 頁。

〔22〕 對(duì)這一傳統(tǒng)的考察，參見〔美〕孟久麗著，何前譯：《道德鏡鑒：中國(guó)敘述性圖畫與儒家意識(shí)形態(tài)》，北京：生活?讀書?新知三聯(lián)書店2014 年版。

〔23〕 〔美〕巫鴻著，文丹譯，黃小峰校：《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，上海：上海人民出版社，第48ü 49 頁。

〔24〕 前揭《重屏：中國(guó)繪畫中的媒材與再現(xiàn)》，第25ü 60 頁。

〔25〕 張鳴：《談?wù)剢讨俪：蟆闯啾谫x圖〉對(duì)蘇軾原作意蘊(yùn)的視覺再現(xiàn)》，載上海博物館編：《翰墨薈萃：細(xì)讀美國(guó)藏中國(guó)五代宋元書畫珍品》，北京：北京大學(xué)出版社2012 年版，第284ü 295 頁。據(jù)考，此畫并非宋畫，而有可能是元末明初的作品，見趙雅杰：《傳喬仲常后赤壁賦圖的時(shí)代風(fēng)格》，載《美術(shù)研究》，2017 年第4 期，第23ü 31 頁。

〔26〕 提煉傳統(tǒng)繪畫資源的經(jīng)典元素并進(jìn)行重組和再創(chuàng)作，是董其昌所極力提倡的繪畫方法，具體的討論可參考〔美〕高居翰著，王嘉驥譯：《山外山：晚明繪畫（1570ü 1644）》，第四章，北京：讀書?生活?新知三聯(lián)書店2009 年版。

〔27〕 〔清〕計(jì)六奇：《明季南略》，卷之十四，“孫可望李定國(guó)構(gòu)隙本末”條目，北京：中華書局1984 年版，第466 頁。

〔28〕 具體的考證，見孫太初：《詩僧擔(dān)當(dāng)?shù)臅ㄋ囆g(shù)》，載《中國(guó)書法》，1993 年第2 期，第23ü 25 頁；李偉卿：《一自為僧天放我：擔(dān)當(dāng)出家問題的再審思》，載《云南民族大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2011 年第05期，第211ü 215 頁；以及樊海濤：《認(rèn)作擔(dān)當(dāng)便錯(cuò)過ü再論擔(dān)當(dāng)》，載《南雅》，第十一卷，2019 年9 月，第15ü 23 頁。

〔29〕 前揭《擔(dān)當(dāng)詩文全集》，第524 頁。

〔30〕 關(guān)于此畫及其意義的討論，見李偉卿：《論擔(dān)當(dāng)ü擔(dān)當(dāng)和尚及其藝術(shù)的再評(píng)價(jià)》，載云南省博物館編：《云南省博物館建館三十周年紀(jì)念文集》，云南新華印刷廠印刷，1981 年，第169 頁。