陳后主樂府詩論析

王福利，劉 梅

(蘇州大學(xué) 文學(xué)院，江蘇 蘇州 215000)

陳后主，諱叔寶，字元秀，小字黃奴，南朝陳末代君主，在位七年，因陳亡被俘。《陳書·后主本紀(jì)》說他“生深宮之中，長婦人之手，既屬邦國殄瘁，不知稼穡艱難?！e禮諸公，唯寄情于文酒，昵近群小，皆委之以衡軸”。[1](P119)俗語云：亡國之主，每多才藝；敗家之子，每有聰明。作為帝王，陳后主顯然是不合格的，但作為文人，他在詩史上卻又毋庸置疑地占有一席之地。

就陳后主詩歌而言，此前已有學(xué)者對其題材內(nèi)容、藝術(shù)風(fēng)格開展討論，并涉及他周圍相關(guān)的文學(xué)團體(1)主要有馬海英《陳代詩歌研究》，上海學(xué)林出版社，2004年；嚴(yán)繪《陳叔寶及其詩歌研究》，廣西師范大學(xué)2010年碩士學(xué)位論文；侯瓊《陳后主宮廷文人群體研究》，河南大學(xué)2013年碩士學(xué)位論文。，但鮮少有以其樂府詩為主體進(jìn)行探討者。郭茂倩《樂府詩集》中收錄陳代樂府詩285首，其中后主68首，僅此，亦已占總數(shù)的五分之一以上，若再加上散見于他處的樂府詩作，則占比更高。從后主自身創(chuàng)作情況看，其詩歌計有95首，樂府詩占三分之二以上。有鑒于此，本文擬對其樂府詩作展開討論，以期有助于相關(guān)研究的進(jìn)一步深入。

一 陳后主樂府詩作的種類

據(jù)《樂府詩集》可知，陳后主樂府詩作主要包括7類34題，其中鼓吹曲辭7首(2)《朱鷺》、《巫山高》、《有所思》三首、《雉子斑》、《臨高臺》。，橫吹曲辭19首(3)《隴頭》、《隴頭水》二首、《折楊柳》二首、《關(guān)山月》二首、《洛陽道》五首、《長安道》、《梅花落》二首、《紫騮馬》二首、《雨雪》、《劉生》。，相和歌辭15首(4)《采?！贰ⅰ度粘鰱|南隅行》、《三婦艷詩》十一首、《飲馬長城窟行》、《飛來雙白鶴》。，清商曲辭8首(5)《玉樹后庭花》、《烏棲曲》三首、《估客樂》、《三洲歌》、《楊叛兒》、《采蓮曲》。，琴曲歌辭1首(6)《昭君怨》。，雜曲歌辭14首(7)《前有一樽酒行》、《東飛伯勞歌》、《自君之出矣》六首、《長相思》二首、《舞媚娘》三首、《古曲》。，雜歌謠辭4首(8)《獨酌謠》四首。，共計68首。再加上僅見曲目名稱而不曾有作品留存下來的《黃鸝留》《堂堂》《金釵兩臂垂》《春江花月夜》《代北》《臨春樂》等，其詩作數(shù)量應(yīng)不少于40題74首。

從辭章名目看，陳后主樂府詩不僅有擬古之作，還多自創(chuàng)新題?！端鍟ひ魳分尽吩疲骸?陳后主)于清樂中造《黃鸝留》及《玉樹后庭花》、《金釵兩臂垂》等曲?！信?，其音甚哀?！盵2](P309)《舊唐書·音樂志》曰：“《春江花月夜》《玉樹后庭花》《堂堂》，并陳后主所作?！盵3](P3067)此等新作，陳后主廣選宮中佳麗，肄習(xí)獻(xiàn)唱取樂?！赌鲜贰ず箦袀鳌芳摧d后主“選宮女有容色者以千百數(shù)，令習(xí)而歌之，分部迭進(jìn)，持以相樂。其曲有《玉樹后庭花》《臨春樂》等?！盵4](P348)不僅如此，他還安排宮女習(xí)演北方器樂，以資遣興?！端鍟ひ魳分尽吩疲骸?陳后主)尤重聲樂，遣宮女習(xí)北方簫鼓，謂之《代北》，酒酣則奏之?！盵2](P309)可見，后主不但熱愛音樂，而且在各方面均頗有造詣，作辭作曲樣樣精通，是一位不折不扣的音樂文學(xué)家。尤其可貴的是，他能摒棄門戶之見，無論是雅樂還是俗樂，也無論是江南清商樂抑或是北方鼓吹曲，都能成為他模仿創(chuàng)作的對象，這種兼容并包的態(tài)度不僅豐富了后主樂府詩的創(chuàng)作題材與曲式調(diào)式，而且對當(dāng)時樂府詩的發(fā)展也起到了一定的推動作用。遺憾的是，陳后主所創(chuàng)新題樂府除《玉樹后庭花》外，原辭均已佚失。所幸有些曲目在后代仍有延續(xù)之跡，如《樂府詩集》載有隋、唐詩人創(chuàng)作的《春江花月夜》7首，明徐獻(xiàn)忠《樂府原》云：“陳后主作《堂堂曲》，流至唐代，猶尚之?！盵5](P3068)曲目的流傳反映了后世對后主音樂才能的肯定。而且，其《玉樹后庭花》在唐代還發(fā)展成了大曲。[6](P132)

二 陳后主擬古之作及其新變

在陳后主創(chuàng)作的七類樂府詩中，有三類存有漢樂府古題、古辭或本事，分別是橫吹曲辭、鼓吹曲辭和相和歌辭。清沈德潛《說詩晬語》曰：“朝會道路所用，謂之《鼓吹曲》；軍中馬上所用，謂之《橫吹曲》，此《雅》之變也?！盵7](P529)漢樂府中，鼓吹、橫吹曲辭本是帝王大駕出游、揚德建威、宴賞群臣或是軍中行部所用，魏晉之后，文人擬橫吹、鼓吹曲辭數(shù)目雖眾，但大多失其本義。相和歌辭本是漢代舊曲，因其“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”[8](P603)，故稱。然而由于諸多原因，漢樂府詩流傳到陳代后，尤其是陳后主的創(chuàng)作方面，其主題與藝術(shù)風(fēng)格皆產(chǎn)生了種種變化。為清晰起見，現(xiàn)將后主所作鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭的主題與古題對比列表如下：

表1 陳后主所作古樂府的主題與擬作主題之對比

由表1可見，陳后主創(chuàng)作的擬古樂府詩，有少部分主題與古辭相同，其余則立意新出，與古意相去甚遠(yuǎn)。比如《朱鷺》，古題借詠鼓勸勉臣子要勇于向統(tǒng)治者諫言，陳后主則單純詠朱鷺：“朱鷺戲萍藻，徘徊留澗曲?！盵10](P607)再如《有所思》，《樂府古題要解》云：“其辭大略言‘有所思，乃在大海南，何用問遺君？雙珠玳瑁簪。聞君有他心，燒之當(dāng)風(fēng)揚其灰。從今已往，勿復(fù)相思，而與君絕’也?！盵9](P37)古辭寫的是一位思婦聞知丈夫變心，果斷地與之決絕。而后主則把重點放在描寫思婦如何纏綿哀怨的等待上：“落花同淚眼，初月似愁眉”，“愁多明月下，淚盡雁行前”。[10](P368)又如《三婦艷詩》，出自漢樂府《長安有狹斜行》，古辭極力刻畫鐘鳴鼎食之家豪宅之堂皇，生活之奢華。結(jié)尾云：“大婦織綺纻，中婦織流黃，小婦無所為，挾琴上高堂。丈人且徐徐，調(diào)弦詎未央?！盵10](P751)后主《三婦艷詩》則專取此詩最后六句為式，用大量筆墨描寫三婦的容貌、神態(tài)、動作與心理，如：“大婦西北樓，中婦南陌頭。小婦初妝點，回眉對月鉤”，“大婦上高樓，中婦蕩蓮舟。小婦獨無事，撥帳掩嬌羞”，“大婦酌金杯，中婦照妝臺。小婦偏妖冶，下砌折新梅”。[10](P759)其辭婉媚，與古辭大相徑庭。

從內(nèi)容上看，陳后主擬古樂府大多為艷情詩與閨怨詩，詩風(fēng)主要體現(xiàn)為明艷婉媚，即使是描寫塞外風(fēng)光與征人愁思的邊塞詩，仍然表現(xiàn)出綺麗的風(fēng)格特征，如《飲馬長城窟行》：“征馬入他鄉(xiāng)，山花此夜光。離群嘶向影，因風(fēng)屢動香?！盵10](P813)將士們騎著戰(zhàn)馬，踏著花香去邊塞保疆衛(wèi)國、建功立業(yè)，與古辭里凄苦惡劣的邊塞環(huán)境迥然不同。

為何陳后主的擬古樂府會產(chǎn)生這種變化？我們認(rèn)為，其原因有三。其一，主要與樂府詩自身的歷史發(fā)展和南朝詩風(fēng)趨向有關(guān)。明徐獻(xiàn)忠曾云：“(相和歌)魏晉之世，相承用之。其闕失者，魏武與諸作者補入焉。永嘉之亂，中朝舊音流散江左，后魏孝文、宣武用師淮漢，收其所獲南音，謂之清商樂，然吳歌艷曲雜亂其中，而古音存者希矣。”[5](P3048)可見，在魏與西晉時，漢樂府仍得到了良好的保存與流傳，但是在東晉、南北朝時期，由于戰(zhàn)亂等原因，古樂府流散江左，且間雜許多吳歌艷曲，古音幾不復(fù)存。魏征在《隋書·經(jīng)籍志》中說：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內(nèi)?！愂弦蛑?，未能全變?！盵2](P1090)可見這種綺艷文風(fēng)由來已久，陳后主的艷情之作正是因襲梁簡文帝而來。其二，與陳后主的人生經(jīng)歷有關(guān)?！吧顚m之中，長婦人之手”，生活環(huán)境決定了他沒有更大的寫作視域。后主較少直接在詩作中抒發(fā)自己的真情實感，而是多以男子做閨音，揣度女子的喜怒哀樂，視野多局限于宮廷閨閣，人生體驗多流連在奢豪的貴族圈子里，這也是宮體詩人的通病。像邊塞詩里對塞外景色的渲染與對征人思鄉(xiāng)之苦的描寫，也多是來自書本與想象，并未親臨邊塞感受到戰(zhàn)士們的殘酷生活。其三，與后主自身的審美情趣也大有關(guān)聯(lián)。他善于創(chuàng)造新鮮動人的意境，從細(xì)微處描摹女性的容貌與神態(tài)。如《采桑》中楚楚動人的采桑女：“采蘩鉤手弱，微汗雜妝垂。”[10](P607)《有所思》其一：“落花同淚臉，初月似愁眉?！盵10](P368)詩人比落花之于落淚，較新月之與愁眉，比喻別致形象。后主對女性的描寫顯然已經(jīng)越過了傳統(tǒng)詩學(xué)“好色而不淫”的界限，他不認(rèn)為愛慕美色是邪惡的表現(xiàn)，而是以一種欣賞與珍愛的態(tài)度去觀照與描摹女性，甚至有些描寫已經(jīng)到了露骨的程度，這也是其詩歌頗受后世士大夫詬病的原因之一。除了艷情詩，陳后主還創(chuàng)作了頗多閨怨詩。如《有所思》其一：“階前看草蔓，窗中對網(wǎng)絲?！盵10](P368)思婦等待歸人，等到階滿草蔓，牗生蛛網(wǎng)，良人也遲遲未回，獨留她一人苦苦盼望，可想而知其幽怨之深?！睹坊洹菲湟唬骸坝秩先铮嚵④娗??！盵10](P510)佳人既想持花贈君，以表愛意，又顧慮此舉動不夠矜持。后主此類詩往往寫得傷感而凄艷，將女性心理把握得十分準(zhǔn)確。有學(xué)者認(rèn)為，南朝詩人“突破了儒家‘哀而不傷’‘發(fā)乎情止乎禮義’這類倫理教化式的思想藩籬，認(rèn)為作品的美學(xué)價值就是直接來自于這種哀而且傷的藝術(shù)情感。”[11](P30)在這種審美情趣驅(qū)使下，陳后主的擬古樂府自然與漢樂府大為不同。

三 陳后主對南朝新制樂府詩的發(fā)展

陳后主新制樂府詩包括其創(chuàng)作的清商曲辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭以及雜歌謠辭等。部分詩題源自劉宋、齊、梁時期的宮廷或民間，部分則是后主的自創(chuàng)新題。該類內(nèi)容前文已及，此不復(fù)贅述。此外，陳后主對南朝新制樂府的發(fā)展的貢獻(xiàn)，還體現(xiàn)在其樂府詩的表現(xiàn)技巧與格律講究上。

陳后主樂府詩表達(dá)技巧十分豐富，以女性形象描寫為例。首先，他善于細(xì)致入微地正面刻畫女性的容貌，如《玉樹后庭花》有句曰：“映戶凝嬌乍不進(jìn)，出帷含態(tài)笑相迎。妖姬臉?biāo)苹ê叮駱淞鞴庹蘸笸?。”[10](P987)后宮妃嬪們無論是故作嬌羞還是含笑相迎，一舉一動都讓人有著“美艷”的享受。其次，他常寫華服、珠寶與住所來襯托女性的美,如《舞媚娘》其一：“轉(zhuǎn)態(tài)結(jié)紅裙，含嬌拾翠羽。留賓乍拂弦，托意時移柱?！盵10](P607)舞娘身著紅裙，髻簪翠羽，輕撫琴弦，賓客偎紅倚翠，調(diào)笑玩樂。再者，他擅長揣度女性細(xì)膩的心理，如《自君出之矣》其一：“思君若風(fēng)影，來去不曾停?！彼紜D對征人深沉的思念好像風(fēng)影回環(huán)，不曾停歇。最后，他能夠抓住女性瞬間的神情與動作之美，鮮活而靈動。如《烏棲曲》其二：“含態(tài)眼語懸相解?！盵10](P1012)佳人神態(tài)嬌羞，明眸能言?！恫缮徢菲涠骸暗秃蓙y翠影，采袖新蓮香?！盵10](P1061)采蓮女在翠綠的荷葉叢中時隱時現(xiàn)，袖口上沾染著蓮香?！段杳哪铩菲淙骸稗D(zhuǎn)身移佩響，牽袖起衣香?！盵10](P1512)詩人從聽覺與嗅覺角度入手，將舞娘翩翩起舞的姿態(tài)表現(xiàn)的活靈活現(xiàn)。值得一提的是，陳后主似乎對“香”字很是偏愛，“香”字在其樂府詩中共出現(xiàn)有十一次之多。另外，“紅”“金”“翠”“綠”“黃”“紫”等鮮艷的色彩詞匯也頻頻出現(xiàn)，氤氳香氣與濃墨重彩更加映現(xiàn)出后主樂府詩的綺麗風(fēng)格。

陳后主對其詩作格律也有著很高的追求。他常與文人組織文會，在文會上互相品評詩作，并對那些文學(xué)才能較高者大為激賞?！蛾悤ひΣ閭鳌吩唬骸坝跁r濟陽江總、吳國顧野王、陸瓊、從弟瑜、河南褚玠、北地傅締等，皆以才學(xué)為美，晨夕娛侍?！盵1](P349)頻繁的文會讓詩人們格律的運用愈加嫻熟。明謝榛評價陳后主的詩“辭語精確，為子美五言句法之祖”。[12](1159)許學(xué)夷則云：“陳后主五言，聲盡入律?！盵13](P133)胡應(yīng)麟《詩藪》曰：“考之陳后主、張正見、江總輩，雖五言八句，時合唐規(guī)?！盵14](P62)又曰：“齊、梁、陳、隋，世所厭薄，而琢其句之工，絕出人表?！盵14](P29)其詩平仄錯落有致，朗朗上口，達(dá)到了詩歌格律化的新階段。他在《莊岳委譚》中還曾說：“世所盛行宋、元詞、曲，咸以昉于唐末。然實陳、隋始之。蓋齊、梁月露之體矜華角麗，固已兆端。至陳、隋二主并富才情，俱湎聲色，所為長短歌行率宋人詞中語也。”[15](P423)可見陳后主樂府詩對后世影響之深遠(yuǎn)。

陳寅恪先生在講魏晉南北朝史時曾言：“梁的失敗，也就是南朝的失敗，陳亡不過是個時間上的問題?！盵16](P165)陳后主雖對于陳滅亡有著不可推卸的責(zé)任，但歷史的狂潮不會因某個人而改變，他志不在治國，也無力治國，他缺乏領(lǐng)袖才能，卻是舞文弄墨的好手，身份的錯位讓他背上了亡國昏君的罵名。也許他正是深諳此道，才會寄情于文酒，沉湎于美色，逃避時代對個人的壓迫，我們也不應(yīng)以國之亡來忽視或否定其藝術(shù)成就。正所謂“國家不幸詩家幸”，陳后主樂府詩的創(chuàng)作反映了那個時代的審美趨向與藝術(shù)水平，他的詩歌創(chuàng)作和審美追求對南朝詩向隋唐詩的過渡具有不容忽視的重要作用。