“她經(jīng)濟”在影視作品中的進階蛻變與文化反思

摘 要：她經(jīng)濟影響下的影視作品，由耽美文化中的男色消費向女性視角中的內(nèi)容生產(chǎn)以及女性主體性進階，但在資本邏輯之下，背后依然是父權(quán)社會對女性身體的“規(guī)約”和觀眾自我認同的降低

關(guān)鍵詞： ?她經(jīng)濟;乘風破浪的姐姐;耽美文化

“她經(jīng)濟”一詞是2007年教育部公布的171個新增漢語詞匯之一，指的是伴隨著女性社會地位的提升，在女性消費與理財方面所形成的具有決定性力量和可持續(xù)發(fā)展作用的一種特有的經(jīng)濟現(xiàn)象。她經(jīng)濟的興起，是經(jīng)濟社會發(fā)展的必然產(chǎn)物。她經(jīng)濟深刻影響著中國的各行各業(yè)，面對蓬勃發(fā)展的女性消費市場，在影視產(chǎn)業(yè)中，大量的綜藝和電視劇將女性受眾錨定為目標受眾。

推銷：耽美文化中的男色消費

在資本助推之下，越來越多的電視節(jié)目形態(tài)開始將女性定義為目標消費群體，將女性的消費愿望和消費需求作為研發(fā)影視作品的直接導(dǎo)向，頗有大數(shù)據(jù)指導(dǎo)下的定制產(chǎn)品之感?；仡櫧鼉赡甑碾娨暫途W(wǎng)絡(luò)媒體中的電視節(jié)目，以年輕一代的追星族為主體的女性受眾在“她經(jīng)濟”浪潮中被錨定，大量迎合她的男色消費內(nèi)容你方唱罷我登場，主要的表現(xiàn)就是融合耽美元素《陳情令》“通過耽美敘事、強化男性中性美、商業(yè)模式的引導(dǎo)等三個方面，讓耽美文化成為大眾視野不得不關(guān)注的一部分，這一現(xiàn)象是值得反思的”。[1]《陳情令》中的耽美敘事的直接表現(xiàn)是劇中的虛構(gòu)的世界是一個完全男性的世界，即使女性也基本上屬于男性角色的附屬品，男性們擁有美貌和控制世界的權(quán)力。同時，耽美文化中男性之間必然產(chǎn)生戀愛關(guān)系，在由于審片政策的規(guī)約，《陳情令》將戀愛關(guān)系置換成了兄弟情誼，但仍保留了細節(jié)上的愛情特征，將耽美元素保留其中，迎合小說粉絲以及網(wǎng)劇受眾。

共情：女性視角中的內(nèi)容生產(chǎn)

單一的男色消費不能滿足影視產(chǎn)業(yè)中她經(jīng)濟的發(fā)展速度和內(nèi)容深度，于是簡單的男色消費開始向復(fù)雜的內(nèi)容建構(gòu)方向發(fā)展，于是她經(jīng)濟催生了她題材，以豐富的女性題材為主打的綜藝和劇集紛紛采用女性的視角，結(jié)合當下女性相關(guān)的熱點話題在網(wǎng)絡(luò)和電視領(lǐng)域產(chǎn)生了重要影響。

2020年紅極一時的《乘風破浪的姐姐》將30歲以上的女藝人集合重新定義女團，將當下女性普遍存在的年齡焦慮和成長發(fā)展困惑放在了公共領(lǐng)域進行討論，極大的滿足了公眾的審美心理。這種基于女性視角的綜藝節(jié)目，將女性的性別覺醒作為她經(jīng)濟產(chǎn)業(yè)體系中的產(chǎn)品價值觀，“通過對女性身體多元、互助和主動的展示與表達，啟發(fā)了女性觀眾身體意識的覺醒，一定程度上令女性擺脫了客體從屬地位，幫助構(gòu)建了女性主體”[2]

創(chuàng)造：她經(jīng)濟中的女性主體性

從大女主到女性群像的轉(zhuǎn)變。相較以往的大女主電視劇，圍繞一位主要女性角色展開，大女主電視劇被一些學(xué)者定義為“偶像劇”，主要展現(xiàn)的是女主角按照，《甄嬛傳》等。在近兩年的現(xiàn)實主義題材蓬勃發(fā)展，電視劇開始又大女主向女性群像轉(zhuǎn)變，通過刻畫群像的方式來表現(xiàn)現(xiàn)實生活中的不同女性所面對的不同生活狀態(tài)和人生看困境，并在此基礎(chǔ)上切入更多的女性相關(guān)的家庭、事業(yè)、生活中的困惑焦慮。例如2020年上映的熱劇《二十不惑》和《三十而已》這些女性群像的影視作品傳遞了女性更為獨立、自由、多元的生活態(tài)度，傳遞了共通的價值觀念。

女性題材的電視劇的關(guān)注焦點更多集中在情感方面，聯(lián)系更多的是兩性關(guān)系和婚姻家庭生活等，近兩年女性局的創(chuàng)作方面在類型上有集中的突破，不再局限于女性的情感敘事，表現(xiàn)女性職場奮斗、閨蜜情誼的題材越來越多，她題材電視劇涵蓋不同年齡段、不同職業(yè)類別，這使得女性角色在銀幕上越來越豐富立體。

悖論：資本邏輯下的節(jié)目生產(chǎn)

1968年波德里亞出版的《消費社會》一書中揭露了人類社會已從物品消費過渡到了符號消費，“消費已經(jīng)完全脫離了‘生產(chǎn)’而進入‘生活’，脫離了‘生存’而進入‘休閑’，成為人通過商品符號展示自我存在價值的一種方式，而“大眾傳媒把消費進行了高度的意識形態(tài)包裝，最大可能地制造出人們的消費欲望?！弊鳛槲幕M的群體，女性審美需求在她經(jīng)濟的驅(qū)使下受到了大眾傳媒的高度關(guān)注和錨定式的定制，不斷的制造能夠符合市場需求和刺激女性消費的文化產(chǎn)品，為了滿足女性消費需求甚至不惜將女性審美快感最大化，于是大量流水線式、套路化的文藝作品粉墨登場。同時，在彰顯女性自我價值之余，更多的是她經(jīng)濟背后女性身體消費的理念，不管是電視劇還是綜藝節(jié)目，中間或者結(jié)尾亦或是節(jié)目進行中會穿插大量的口紅、護膚、服裝等女性產(chǎn)品，這些產(chǎn)品廣告在向女性傳遞的價值觀念是唯有通過消費才能永葆青春和美麗，更強調(diào)了女性對于身材和美貌的追求，其背后依然是一個父權(quán)社會對女性身體的“規(guī)約”

我們所期望的通過她經(jīng)濟的作用能建構(gòu)女性的主體現(xiàn)代性，撼動男權(quán)秩序以及男權(quán)相關(guān)的文化結(jié)構(gòu)，但在她經(jīng)濟為代表的消費主義面前，馬斯洛需求理論中的“尊嚴需求”已經(jīng)不再是左右女性主體現(xiàn)代性的決定性力量，它的締造者已經(jīng)換成了她經(jīng)濟背后的那個看不見的資本之手。在綜藝節(jié)目中，能夠留在場上不會被淘汰的選手，往往不是最具女性主體性的，而是經(jīng)過市場的檢驗可以在短時間內(nèi)贏得大眾審美的，節(jié)目中的女性是被節(jié)目背后的資本邏輯規(guī)則綁架的。例如在《乘風破浪的姐姐們》中年齡較大的鐘麗緹、阿朵紛紛淘汰，這些節(jié)目并未從傳統(tǒng)女團的評價標準中脫離出來，依然是將女性主體性進行打壓，背離了“重新定義女團的”初心。此外， 女性的身體也被消費文化所利用，在電視劇和電視節(jié)目中，女性的身體被資本包裝，在電視和網(wǎng)絡(luò)這個大眾媒介中，滿足了觀眾的視覺快感，但當觀眾走出媒介所制造的幻象之后反觀自己的身體時，產(chǎn)生了對自我身體的不滿，由于消費能力和先天條件的不足，大多數(shù)人很難將這種差距彌合，于是，屏幕前的觀眾降低了對自我的認同。

結(jié)語

她經(jīng)濟背景下，日益崛起的她綜藝、她題材為我們提供了一個個女性敘事視角的媒介文本，啟發(fā)了女性自我意識的覺醒，也有助于社會文化摒除對性別和年齡的偏見，但在資本邏輯和消費文化之中，女性依然沒有擺脫消費社會的局限。我們期待更多展現(xiàn)女性主體性的影視作品的出現(xiàn)，從而讓女性在她經(jīng)濟中真正的“在場”

參考文獻：

[1] 江濤. “網(wǎng)絡(luò)女性主義”創(chuàng)作的價值商榷[J]. 文藝爭鳴， 2020（No.316）： 156-162.

[2] 王韻，辛笑穎. 建構(gòu)與消解：身體視域下《乘風破浪的姐姐》解讀[J]. 當代電視， 2020（No.389）： 15-20.

作者簡介：

黨云龍，男，漢，河南省鄭州市，鄭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院。