家庭影像審美范式研究之意義

摘 要：作為構(gòu)成社會(huì)實(shí)踐的基本組成單位，人通過攝影術(shù)進(jìn)行了哪些以家庭為單位的影像探索，在意識(shí)與潛意識(shí)中生成了怎樣的記憶？溯源追流，家庭影像至今仍未有明確界定，因此，當(dāng)個(gè)人攝影、私人攝影、大眾攝影等相近概念層出不窮時(shí)，它們之間的細(xì)微差別常因邊界不清導(dǎo)致混淆成為常態(tài)。攝影術(shù)誕生180年，家庭影像從貴族走向大眾、從身份象征走向?qū)徝婪妒健乃矫茏呦蚬?，成為出版讀物、專業(yè)網(wǎng)站、當(dāng)代創(chuàng)作的偏愛。如何從攝影史的發(fā)展脈絡(luò)中厘清家庭影像的緣起、階段、特征，為攝影史研究提供更多元的切入角度及論證依據(jù)？這是家庭攝影在歷史動(dòng)態(tài)流變中的研究職責(zé)與使命。同時(shí)，家庭攝影的普遍性與特殊性為我們提供了一個(gè)見微知著的路徑——了解影像中的文化滲透、追索各種表征下的真相、反思?xì)v史嬗變的現(xiàn)代性表現(xiàn)。在現(xiàn)代主義大潮中，馬克思說“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，而針對(duì)中國(guó)家庭影像的著力并不是在現(xiàn)代性潮流中的消極回溯，反之，是在順應(yīng)現(xiàn)代性的基礎(chǔ)，以新的歷史方位為出發(fā)點(diǎn)，對(duì)“堅(jiān)固”的嘗試性梳理，以期在一片迷惘中看清前路，以更積極的姿態(tài)回望歷史、直面現(xiàn)在、思考未來。

關(guān)鍵詞：家庭影像;審美范式

先不急于探究中國(guó)家庭影像（home photography）的具體相關(guān)，概念厘清是研究的大廈之基。從1840年攝影術(shù)傳入至今，中國(guó)經(jīng)歷了封建王朝、半殖民地半封建社會(huì)以及中國(guó)特色社會(huì)主義三種不同的國(guó)家性質(zhì)。作為資本主義社會(huì)的產(chǎn)物，攝影如何在中國(guó)完成不同國(guó)家、同一國(guó)家不同性質(zhì)之間的在地性轉(zhuǎn)化，并融入當(dāng)下現(xiàn)代化的發(fā)展潮流？這是對(duì)中國(guó)家庭影像研究的必要梳理及基調(diào)性把握。其次，家庭作為一個(gè)不斷變化的社會(huì)因素，摩爾根（Lewis Henry Morgan）認(rèn)為，其始終在“隨著社會(huì)從較低階段向較高階段、從較低的形式進(jìn)到較高的形式”[1]，經(jīng)歷了血緣家庭、普那路亞、對(duì)偶家庭，才形成一夫一妻制家庭。攝影術(shù)傳入之時(shí)，正是中國(guó)內(nèi)憂外患、政權(quán)交替的風(fēng)云變幻時(shí)期，愛新覺羅家族作為封建帝制王朝當(dāng)權(quán)者，是清末家庭影像研究的發(fā)端與典型范例。當(dāng)然，中國(guó)家庭影像實(shí)踐從法國(guó)海關(guān)總檢察官于勒·埃及爾（Jules Itier）為廣州十三行的商賈巨富潘仕成一家拍攝銀版照片就已開始，且有詳實(shí)可考的日記記錄與照片佐證。然而，中國(guó)家庭影像研究將遵從攝影術(shù)在家國(guó)中的主體性顯現(xiàn)為起點(diǎn)，盡力摒棄其中含混的殖民式觀看，以及為滿足西方的東方想象而萌生的商業(yè)獵奇。最后，影像的研究范圍也限定在靜態(tài)照片這個(gè)單一樣式中，暫且不將家庭錄像的動(dòng)態(tài)式記錄納入研究范圍，主要考慮到靜態(tài)照片這一樣式在家庭影像研究中的始發(fā)性與可持續(xù)性，有利于前后對(duì)照及研判，但當(dāng)代創(chuàng)作中的動(dòng)態(tài)展示則作為多媒介的呈現(xiàn)方式不排除在外。綜上，中國(guó)家庭影像研究是以清末愛新覺羅家族的攝影實(shí)踐到當(dāng)下家庭影像大量生產(chǎn)為跨度、內(nèi)容的考察，希冀從延續(xù)至今的靜態(tài)照片中看到中國(guó)人形象的確立、中國(guó)家庭文化形態(tài)的變遷，從而得到一些現(xiàn)代性意義及啟示。

一、填補(bǔ)中國(guó)家庭影像研究空白

中國(guó)家庭影像關(guān)注度不減，但理論成果相對(duì)薄弱。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在《明室》論述到關(guān)于母親的影像時(shí)說，“弗洛伊德說過，除了母體以外，‘沒有別的地方能讓我們有把握地說，我們?cè)?jīng)在哪里呆過?！盵2]然而在影像中，“母親”卻可以在他的身上復(fù)蘇。在介紹攝影理論核心問題的《攝影批判導(dǎo)論》一書中，家庭影像作為一個(gè)章節(jié)獨(dú)立存在，并給出了國(guó)外家庭影像研究的相關(guān)參考書籍，如《家庭快照：家庭攝影的意義》《大眾攝影的故事》《家庭照片：攝影、敘述與后記憶》等，此外，還有一些關(guān)于此項(xiàng)研究的重要觀點(diǎn)文章介紹。聚焦國(guó)內(nèi)的家庭影像研究，《舊京人物影像館：愛新覺羅家族舊影》《聚焦：攝影在中國(guó)》《一站一坐一生——一個(gè)中國(guó)人62年的影像志》等著作從史學(xué)、理論、收藏等方面均有所探討，也有以影像為媒介的穿插性回顧與自傳性反思，如《日月樓中日月長(zhǎng)——豐子愷家庭影像、隨筆、漫畫精選集》《親歷美利堅(jiān)：家庭寫真、社會(huì)繪本、政治影像》等。然而，論文成果相對(duì)較少，有南京師范大學(xué)張爭(zhēng)的碩士學(xué)位論文《家族影像集的攝影文化研究——以一個(gè)普通家庭影像集為例》，圍繞《家庭深處》影像展覽的闡釋性文章《家庭深處的影像——照片、Video與聲音》，河南大學(xué)周灝東的《中國(guó)家庭攝影》（1980-2013）則是不多見的對(duì)中國(guó)家庭影像的歷史分段性研究。此外，圍繞展覽組織的理論座談大多呈前沿性、開放性，新穎但更多起到的是闡釋作品、開拓思路的作用，尚未形成嚴(yán)謹(jǐn)可考的成熟觀點(diǎn)及理論。因此，將跨越一個(gè)世紀(jì)的中國(guó)家庭影像作為專項(xiàng)研究，需要從現(xiàn)有的豐富資源、理論成果、創(chuàng)作活動(dòng)中理出貫穿始終或具有代表性的主線，并精選典型案例，整合國(guó)內(nèi)外實(shí)踐及理論觀點(diǎn)，反思中國(guó)家庭影像的發(fā)展歷程及特征，填補(bǔ)中國(guó)家庭影像研究的空白。

二、關(guān)照中國(guó)家庭影像本體

家庭史的發(fā)展具有流變性且是近乎殘酷的，中國(guó)家庭影像影像研究需要明確不同時(shí)期的婚姻性質(zhì)，在此基礎(chǔ)上作出判定及延伸。從雜亂的原始狀態(tài)發(fā)展到母系氏族，再到父權(quán)抬頭后的長(zhǎng)期穩(wěn)定，逐漸結(jié)構(gòu)了一種以經(jīng)濟(jì)為基礎(chǔ)的社會(huì)穩(wěn)定形式。在歷史的演變過程中，國(guó)家政權(quán)更迭、思想解放、經(jīng)濟(jì)改革等因素都與之緊密相連，或許婚姻關(guān)系向來不平等的本質(zhì)也是由這些因素所決定的。中國(guó)家庭影像研究的承載客體，清末、民國(guó)時(shí)期都具有中國(guó)的本土特性。進(jìn)入現(xiàn)代的家庭，其模式在全球化的影響下也呈多元，但從整體走向這一角度理解則表現(xiàn)為趨同。有說法認(rèn)為這是父權(quán)制度的崩塌，但或許也只是對(duì)父權(quán)的一種挑戰(zhàn)。

中國(guó)的本土特性，也即中國(guó)家庭影像的本體建構(gòu)支撐所在。以家庭為題材的留影探索在攝影術(shù)之前便存在，例如，《平安春信圖》（雍正在左、乾隆在右）、《弘歷雪景行樂圖》（乾隆皇帝與眾多皇子新年在宮苑賞雪的情景）等作品就是以傳統(tǒng)繪畫方式對(duì)帝王家庭進(jìn)行的寫真。到了攝影時(shí)代，慈禧太后作為清末的集權(quán)統(tǒng)治者，扮演觀音菩薩的化妝照（1903）或彰顯其普度眾生心態(tài)，或隱含為民祈福心理。這具有“情節(jié)性、敘事性和寓意性”[3]的留影是文獻(xiàn)研究文本、也是慈禧晚年生活的考正依據(jù)、也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中形成的審美趣味的體現(xiàn)。

到了民國(guó)，家庭影像在文論方面也有諸多探索。魯迅《從孩子的照相說起》（發(fā)表于《新語(yǔ)林》1934年第4期）意在折射民族性格;老舍的《像片》（發(fā)表于《逸經(jīng)》1936年第13期）用京味的幽默調(diào)侃道出了像（相）片的真諦，談及時(shí)代風(fēng)貌、政治風(fēng)云甚至人情世故[4];也有趙暉在《記孩子的照相》（發(fā)表于《野草》1942年第2期）中描寫的物資匱乏時(shí)代孩子對(duì)照相的殷切渴望及對(duì)街頭照相師積極響應(yīng)“節(jié)約愛國(guó)運(yùn)動(dòng)”的欽佩……進(jìn)入新中國(guó)，不難看出家庭影像中折射出的國(guó)家政策導(dǎo)向轉(zhuǎn)變、審美趣味變化、家庭形態(tài)的日趨多元。

中國(guó)家庭影像的本體關(guān)照，是對(duì)實(shí)踐中的規(guī)律性總結(jié)及特征歸納，從而形成中國(guó)家庭影像的基本釋義、挖掘其內(nèi)涵外延、以及考察其作為一種審美范式的流變?；蛟S，我們會(huì)驚奇地發(fā)現(xiàn)，這其中隱含的中國(guó)幽默與中國(guó)智慧，亦或中國(guó)焦慮與中國(guó)自信。

三、反觀中西家庭影像異同

從中西的發(fā)展道路出發(fā)，家庭影像的不同是資本主義與社會(huì)主義之間的區(qū)別。這一點(diǎn)恩格斯在《家庭、私有制和國(guó)家的起源》作了詳細(xì)的論述與對(duì)比。他認(rèn)為，“由于資產(chǎn)階級(jí)家庭是建立在私有制和資本主義制度基礎(chǔ)上的一種以父權(quán)為中心的、為私有財(cái)產(chǎn)繼承權(quán)服務(wù)的一夫一妻制家庭形式?！盵5]因此，資產(chǎn)階級(jí)婚姻家庭關(guān)系的本質(zhì)是“以生產(chǎn)資料私有制為基礎(chǔ)的，以婦女被奴役和被壓迫為主要內(nèi)容的，以女子作為商品交換和以婚姻作為主要交易形式的，并且伴隨雜婚、通奸、賣淫為補(bǔ)充的一夫一妻制家庭形式”。[6]反觀社會(huì)主義的家庭，婚姻是建構(gòu)在生產(chǎn)資料公有制的基礎(chǔ)上，以實(shí)現(xiàn)男女平等、家庭義務(wù)成為社會(huì)公共事業(yè)為理想狀態(tài)。以愛情為基礎(chǔ)的新型家庭是共產(chǎn)主義家庭建立和存在的基礎(chǔ)。然而，共產(chǎn)主義尚未實(shí)現(xiàn)，封建社會(huì)中固化的“門當(dāng)戶對(duì)”婚制在中國(guó)特色社會(huì)主義道路中還有多少遺留？

從中西的發(fā)展歷程來看，家庭影像的不同是進(jìn)入工業(yè)化社會(huì)的先后差異。維多利亞時(shí)代的個(gè)人攝影（或私人攝影），因經(jīng)常為早逝的親人拍照而帶有一種“挽歌式的陰霾”。巴雷諾和麥金托什（Michele Barrel and Mary Mclntosh）認(rèn)為，私人攝影（private photography）以家庭為基礎(chǔ)，但涵蓋范圍相對(duì)更廣泛，不應(yīng)把二者劃上等號(hào)。但柯達(dá)革命性的技術(shù)進(jìn)步，成為一個(gè)新時(shí)代的開端。這為家庭生活帶來全新的感知方式的同時(shí)，“家務(wù)性”（domesticity）也從尊貴的中產(chǎn)階級(jí)進(jìn)入到每個(gè)階層，尤其是擁有八小時(shí)工作制及周六日休閑時(shí)間的工人階級(jí)開始用攝影記錄、豐富自己的活動(dòng)。由此，當(dāng)中國(guó)疲于應(yīng)對(duì)外族入侵、試圖以新政挽救封建帝制趨于滅亡命運(yùn)的交困之際，歐洲已進(jìn)入工業(yè)時(shí)代，并正在完成私人攝影到家庭攝影的轉(zhuǎn)變，這本身就暗示著日常生活的家庭化（domestication），以及以“家庭”為中心、以消費(fèi)為導(dǎo)向的家庭式經(jīng)濟(jì)（home-based economy）長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的擴(kuò)張。[7]同時(shí)，將攝影帶入普通家庭的柯達(dá)，將女性作為封面人物及目標(biāo)購(gòu)買者，宣揚(yáng)女性記錄家庭生活。

綜上，歐洲的工業(yè)化發(fā)展帶動(dòng)了工人階級(jí)的出現(xiàn)，以及由父母、一個(gè)孩子組成的新型家庭規(guī)模的改變?？逻_(dá)技術(shù)的改革，也使個(gè)人攝影像完成了以女性為主導(dǎo)的業(yè)余攝影的的轉(zhuǎn)變，即家庭攝影應(yīng)運(yùn)而生。雖然，家庭影像在中西方的發(fā)展整體呈自上而下性，但回溯中國(guó)的工業(yè)化起步，相比歐洲晚了將近一個(gè)世紀(jì)，導(dǎo)致中國(guó)的家庭影像與西方的家庭攝影發(fā)展步調(diào)錯(cuò)落開來，且深受發(fā)展較晚帶來的種種制約與影響。

中國(guó)家庭影像研究，是對(duì)跨越一個(gè)多世紀(jì)的中國(guó)家庭文化形態(tài)變遷以及中國(guó)人形象確立的研究。進(jìn)入后現(xiàn)代語(yǔ)境，家庭影像的重新審視與解讀更加多元化與個(gè)人化，表現(xiàn)在尋找自我認(rèn)同、身份認(rèn)同、民族認(rèn)同等等方面，這是多民族文化交織的歷史結(jié)果在新時(shí)代的表現(xiàn)。而對(duì)歷史的反觀并不可以完全憑借個(gè)人經(jīng)歷或成長(zhǎng)歷程任意發(fā)揮，其中還包含了政治、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教或其他各式各樣的因素。因此，解讀中國(guó)家庭影像審美范式流變是對(duì)中國(guó)家庭影像在歷史流變中的整體性把握，試圖在目前研究相對(duì)貧乏的基礎(chǔ)上厘清發(fā)展的主線，避免個(gè)人話語(yǔ)權(quán)的過度主觀闡釋，以及不依據(jù)歷史本真對(duì)受眾造成困惑。另外，通過這樣的嘗試性解讀，也是在尋找身份認(rèn)同的當(dāng)下語(yǔ)境中從歷史深處找到切實(shí)依據(jù)。當(dāng)然，這并不是出于對(duì)民族認(rèn)同的鞏固，而是在全球化潮流下，明確自己的立足根基，以更坦然、開放的姿態(tài)去迎接新時(shí)代的到來。

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[5]姜丹：恩格斯《家庭、私有制和國(guó)家的起源》之社會(huì)發(fā)展思想研究[D].2012.05.第37頁(yè).

[6]姜丹：恩格斯《家庭、私有制和國(guó)家的起源》之社會(huì)發(fā)展思想研究[D].2012.05.第38頁(yè).

[7]（英）Liz Wells編著：攝影批判導(dǎo)論第4版[M]. 北京：人民郵電出版社， 2017.11. 第135頁(yè).

作者簡(jiǎn)介：

樊航利（1992—），女，漢族，山西呂梁人，碩士在讀，單位：中國(guó)藝術(shù)研究院;研究方向：中國(guó)攝影理論與批評(píng)。