從中國戲曲和西方歌劇中看藝術(shù)的民族性和世界性

涂婉茹

摘 要：中國戲曲和西方歌劇，在中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂發(fā)展史中，都占有濃墨重彩的地位，本文試著對比二者的異同，從中簡要探析二者在藝術(shù)中反映出的民族性和藝術(shù)性。

關(guān)鍵詞：中國戲曲;西方歌劇;民族性;世界性

藝術(shù)的民族性是指“運用本民族的獨特的藝術(shù)形式、藝術(shù)手法來反映現(xiàn)實生活，使文藝作品有民族氣派和民族風格?！本哂忻褡逍蕴攸c的藝術(shù)作品立足于本民族的文化藝術(shù)傳統(tǒng)及審美意識，采用傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作，主要表現(xiàn)本民族人民群眾的生活、思想感情、愿望和藝術(shù)審美情趣;藝術(shù)的世界性主張擺脫桎梏、解放思想、拋棄民族文化傳統(tǒng)，是一種超階級的勢力擴充。就藝術(shù)而言，是一種能為多民族所接受、容納的形式、內(nèi)容。

下面，我就中國戲曲發(fā)展和西方歌劇的特點做比較，來談?wù)劧唧w現(xiàn)出的民族性與世界性。

中國戲曲的淵源與中國民間歌舞有關(guān)。清代著名學(xué)者，戲曲史學(xué)家王國維在《宋元戲曲史》中提出：戲曲當自“巫、優(yōu) 二者出”。“巫”是在上古宗教儀式中以娛樂神的歌舞;而“優(yōu)” 是先秦時代在 民問或?qū)m廷中以滑稽 動作和語言娛樂人的。可見，遠古初民為了祈雨、驅(qū)疫、祭神等所表演的歌辭和舞臺， 就已經(jīng)是戲劇發(fā)展的淵頭。到了秦漢以后，詩歌在民間傳說中富有戲劇性的沖突和完整的故事情節(jié)中的出現(xiàn)，百戲歌舞的發(fā)展 ，進一步推動戲 曲的形成 。中國戲曲真正定義，是在唐代歌舞，宋代百戲以及元代曲子基礎(chǔ)上產(chǎn)生的一種集文學(xué)、音樂、表演為一身的綜合性藝術(shù)品種。它是從文學(xué)中的詩、詞、曲的發(fā)展基礎(chǔ)上發(fā)生的必然產(chǎn)物。所以從開始，中國戲曲就與音樂的發(fā)展軌跡保持了一致。中國的戲曲是從元、明時期的元曲、南北曲基礎(chǔ)上形成的。先是南北曲，接下來是昆山腔的昆曲，接著，便產(chǎn)生了與各地方音樂結(jié)合形成的曲牌音樂與板腔體系的音樂為內(nèi)核的曲牌音樂戲曲和板腔體系戲曲及歌舞性戲曲三大體系的戲曲藝術(shù)。中國曲牌系列戲曲包括有現(xiàn)為人知的昆曲，川劇，弋陽腔戲曲等;板腔體系戲曲包括了兩類，一類為皮簧類戲曲，如漢劇，京劇中的正反"二黃"、正反“西皮”;一類包括了梆子類戲曲，如全國的各種梆子戲。歌舞性戲曲，包括如越劇、黃梅戲、花燈戲等，以民間小曲為主的音樂構(gòu)成的戲曲。中國戲曲在與地方音樂藝術(shù)結(jié)合中，從單一的曲牌類戲曲向板腔體戲曲及民間歌舞戲曲發(fā)展變化的過程中，構(gòu)建了中國戲曲的藝術(shù)。體現(xiàn)了它與文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展緊密相關(guān)的重要特征。從昆戲，到以皮簧與梆子結(jié)合發(fā)展起來的中國京劇，到大大小小的地方戲曲，都體現(xiàn)了它們具有、載歌載舞的音樂與表演密切結(jié)合的共同特征。所以，中國戲曲是文學(xué)，音樂，表演，及與舞臺各種藝術(shù)結(jié)合的綜合性藝術(shù)。

西方歌劇，“這是一種歌樂與器樂為主體，再加上舞蹈布景燈光科白而成之綜合藝術(shù)”（見《音樂辭典》王沛綸編，樂語編363頁：歌?。?。它起于十六世紀意大利佛羅倫斯為恢復(fù)古希臘文藝的知識階層，希臘悲劇中的合唱極受重視。到了十七世紀的1637年，因?qū)ｉT的歌劇院出現(xiàn)，歌劇音樂得到較大的發(fā)展。十七世紀后葉，意大利拿波里歌劇音樂有了進一步的完善：擴大為三段體曲式，加強了朗誦調(diào)的伴奏，確立意大利式歌劇的“序曲”形式，完善樂隊的組織，提倡喜歌劇等。拿波里歌劇受到法國重視，促成1669年巴黎皇家劇院的成立，不僅確立了“序曲”形式，而且確立了插入“芭蕾舞”作為歌劇的重要表現(xiàn)形式。到了十八世紀，歌劇于1774年又出現(xiàn)一次巨大的改革：格魯克鏟除了18世紀中葉歌唱演員過分炫耀聲樂技巧從而破壞戲劇連貫性，且內(nèi)容與表演形式日趨呆板，提出音樂不是最重要的，應(yīng)配合詩歌，音樂在歌劇中只是服務(wù)于詩歌的;之后的莫扎特改革喜歌劇成功。真正確立了西方歌劇的地位和影響?，F(xiàn)行的歌劇，共構(gòu)成部分包含有序曲、間奏曲，合唱，唱重唱，獨唱;主要角色的獨唱，又分朗誦調(diào)，抒情調(diào)二種，前者是猶如朗誦，伴奏極為簡單，后者傾訴情懷，具有強烈的表現(xiàn)能力。是世界人類文化的寶貴財富。歌劇是一種獨立的戲劇形式 ，它由一系列的戲劇情節(jié)所構(gòu)成 。歌劇的戲劇情節(jié)則是通過音樂 、舞臺和語言來揭示的。 音樂決定著舞臺和語言，語言和舞臺被音樂所決定并為音樂 服務(wù) ，音樂的充分展示和被欣 賞是最終目的 ;舞 臺是音 樂和 語言的載體。歌劇 中的戲劇人物和情節(jié)只是為音樂形式如獨唱 、合唱 、輪唱 、詠嘆調(diào) 、宣敘調(diào)等）的展開提供依托的作用。歌 劇 中的人 物關(guān)系展 開 、戲劇動作 、性格塑造是靠 音樂來 完成 的。戲劇沖突也 同樣靠音樂來揭示 ，戲劇人物 的性格形成及發(fā)展 變化要通過音樂來體現(xiàn) 。由此可見 ，音樂在歌劇中占重要地位且起主導(dǎo)作用 ，音樂性是歌劇的主要特征 。

中國戲曲發(fā)展至今已有八百多年的歷史。目前，我國有三百多個劇種，就其聲腔和音樂而言，每一個劇種的產(chǎn)生都是以某個地區(qū)、某個民族的歷史傳統(tǒng)、語言特征、宗教信仰、生活習俗為基礎(chǔ)，形成具有濃郁的地方風格的曲調(diào)系統(tǒng)，再結(jié)合演員的表演、吐字、行腔等因素，從而形成風格獨特，又具有強烈民族烙印的地方劇種。比如：黃梅戲源于湖北黃梅一帶的采茶歌;龍江劇源于東北民間藝術(shù)“二人轉(zhuǎn)”;藏劇源于西藏的跳神儀式;傣劇源于傣族民歌和“雙白馬”等傣族歌舞;同時，戲曲音樂的審美定位也充滿了區(qū)域性。比如秦腔的豪放、高亢，陜西人聽了神情昂揚;“二人轉(zhuǎn)”濃濃的生活氣息，載歌載舞的表演風格，東北人觀賞時如癡如醉;江浙人聽越劇、昆曲，那婉轉(zhuǎn)動聽的曲調(diào)、深情細膩的演唱，另外除了旋律曲調(diào)上的民族區(qū)域以外，其伴奏樂器也各具特色。北方劇種一般音調(diào)比較高亢、嘹亮、聲音穿透性強，具有強烈的藝術(shù)感染力，所以這些劇種也大多用發(fā)音高、剛、亮為主的樂器為伴奏的主奏樂器。如秦腔的二股弦、胡呼;河南豫劇的板胡、大弦;京劇的京胡等等;南方劇種的音調(diào)多柔和抒情，其伴奏的主奏樂器大多為曲笛、二胡和彈撥樂器。這些都充分展示了戲曲音樂的另一本質(zhì)特征——民族性。在中國戲曲中最具代表意義的是京劇。京劇藝術(shù)是中華民族文化瑰寶，是中國傳統(tǒng)戲曲中流行最廣的重要劇種。它具有鮮明民族特色和高度美學(xué)價值。京劇作為中國特有的東方戲劇藝術(shù)體系，在國際上享有崇高的聲譽。在全球，凡有炎黃子孫地方都有京劇愛好者。京劇不唯是中華民族文化瑰寶，且是人類文化寶庫中精品，最富民族性，也極具世界性，很有傳承價值。

我認為西方的歌劇真正意義上可以說具有民族性是從19世紀之后開始才開始顯現(xiàn)出來的。尤其是19世紀的德奧歌劇。19世紀上半葉，隨著民族意識的增強，德奧作曲家們要求發(fā)展一條更通俗、更現(xiàn)實和更有民族特色的歌劇，以對抗長期以來在德國宮廷上演的意大利正歌劇。他們把目光轉(zhuǎn)向祖國的自然風光、中世紀傳奇和民間故事，常表現(xiàn)善與惡的斗爭。而值得一提的是，19世紀現(xiàn)實主義歌劇代表人物普契尼在作品《圖蘭朵》中引用中國民歌《茉莉花》，也突出了歌劇的民族性。

從西方角度看，中國戲曲與西方歌劇是同樣的綜合性舞臺藝術(shù)。由兩者的特點可看出西方歌劇，只注重參與歌劇表演的藝術(shù)形式;而中國戲曲，卻是不僅看重參與藝術(shù)表演的形式，而且，還注重表演的地方性和各地方的特殊性。同時，我們也應(yīng)該看到，中國戲曲確實具有西方世界以為的“歌劇”式特征：是集文學(xué)、音樂、舞蹈、對白、表演、服裝、燈光等于一身的綜合性藝術(shù)。中國戲曲藝術(shù)在漫長的發(fā)展演變進程中， 以中國深厚的文化底蘊為依托， 最終凝結(jié)成獨具特色的藝術(shù)風格， 無論是在腳本題材、舞臺表演、時空體系、舞臺造型、道具裝飾以及音樂風格、唱腔等諸多方面都形成差異。就是因為這種種的差異性， 對于中國戲曲藝術(shù)來說， 在有些外國人眼里， 倒反而更容易看出中國戲曲與西方歌劇的差異：“在中國傳統(tǒng)戲劇的一切因素幾乎都有它自己的特色。它的劇本有自己完全獨特的結(jié)構(gòu)原則;它的舞臺表演特性、時空觀都有它自己的固有的規(guī)則;它還有自己的獨特的表演法則?！敝袊鴳蚯囆g(shù)與西方的歌劇藝術(shù)的區(qū)別， 不僅在于歌唱的歌劇和又唱又打又做又念的戲曲， 不僅在于兩者綜合性藝術(shù)形式， 中國戲曲綜合性最根本性的特點， 包括著一些為西方戲劇所根本沒有的因素和表現(xiàn)手段， 而這些因素和表現(xiàn)手段不僅在演員表演中， 就是在劇本的戲劇結(jié)構(gòu)中都是具有決定性的因素。在當今全球各種文化開放式的氛圍里， 這兩種有著截然不同的文化藝術(shù)形態(tài)的綜合性藝術(shù)仍然互相滲透、相互影響。中國的傳統(tǒng)思維方式更多地是寫意化的， 其審美觀念含蓄委婉。從這一要點出發(fā)來看中國戲曲音樂的特征， 不難發(fā)現(xiàn)， 單旋律線是中國戲曲音樂的特征。這種單旋律線將局部的音樂材料進行處理， 并不做立體結(jié)構(gòu)的展開， 而是將基礎(chǔ)旋律的母音漸漸推進， 因此， 其所表達的戲劇性較之于歐洲戲劇的宏大夸張而言會更為溫和平緩， 這與我國傳統(tǒng)的思維方式、審美觀念以及文化特征也是契合的。中國戲曲的表達模式少有“復(fù)調(diào)”， 而是將“母音”作為基礎(chǔ)進行漸進式的展開， 表達方式的單線性較為明顯。

對于歌劇而言， 其思維模式是立體化的， 并不同于上述中國戲曲音樂的單線性形態(tài)。歌劇更強調(diào)的是， 圍繞著其中的主調(diào)音樂而形成一個“音樂織體”。這種音樂織體的基本結(jié)構(gòu)是， 鎖定某個旋律作為整個音樂體系之中的主軸， 把其他聲部的音樂牢牢嵌入其中， 這樣一來， 該歌劇音樂織體的基調(diào)、節(jié)奏、效果都是“眾星拱月”式的。在歐洲歌劇音樂體系之中， 其輔助性因素不會承擔完整旋律的角色。輔助性因素在歐洲歌劇音樂織體之中所擔任的角色是， 加強對歌劇之中各個形象的刻畫效果， 增補樂曲的氣氛， 營造歌劇整體的氛圍， 為歌劇的效果添磚加瓦， 等等。

由于民族和文化的緣故，中國戲曲和西方歌劇在題材、思想內(nèi)容方面有較大的分歧。中國戲曲多取材于歷史或文人創(chuàng)作，文學(xué)性和社會性很強，也很注重劇作的現(xiàn)實意義，在戲劇情節(jié)方面比較用心，像《西廂記》、《竇娥冤》都是情節(jié)復(fù)雜，引人入勝。而西方歌劇或取材于傳說或為劇作家創(chuàng)作，比較而言情節(jié)的重要程度并不如歌唱，即使是一些經(jīng)典的歌劇劇目也被認為在情節(jié)設(shè)置上簡單而不太經(jīng)得起推敲。在題材方面中國戲曲有才子佳人的愛情劇、帝王將相的駕頭劇、樸刀桿棒的武打劇等多種題材，西洋歌劇則多以愛情為主題。

中國戲曲既有與西方歌劇相似的一些特征，但它又是在表演方法和表演理論方面與西方歌劇有著重大區(qū)別的東方藝術(shù)。三是在世界文化藝術(shù)大花園中，無論是中國戲曲還是源自西方的歌劇，都是藝術(shù)史上具有無可取代的意義的盛開著的有著多種色彩的、獨具特色的一簇藝術(shù)奇葩。在世界藝術(shù)的大舞臺上，民族性與世界性看似是相對立的個體，在當代藝術(shù)研究看來，兩者又有不可分割的聯(lián)系。不是民族的就是世界的，而世界的不一定就沒有民族性。

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