簡論藝術生態(tài)與藝術創(chuàng)作

邵力華 Shao Lihua

邵力華，山東大學藝術學院教授、碩士研究生導師，中國美術家協(xié)會會員。多年來致力于水墨畫的創(chuàng)作與革新，關注當代民族藝術及現(xiàn)代國際藝術的理論發(fā)展。曾參加第八屆全國美術作品展覽、世界華僑華人美術書法展、中國人物畫大展等。藝術上主張心靈對于客體的自覺干預。出版有理論專著《美術與欣賞》《永遠的水墨》《材料與圖式》，美術散文集《沒有邊界的田野》，繪畫專集《邵力華畫集》《走近藝術家美術年跡·邵力華》《藝術大家-邵力華》等。

在當代條件下，藝術家進行藝術創(chuàng)作，依靠相關圖像資料作為輔助已經(jīng)成為常態(tài)。應該說，媒體的多樣性為藝術家的創(chuàng)作帶來很多便捷，特別是美術創(chuàng)作中所需要的參考資料圖片，就極大地解決了創(chuàng)作過程中的許多難題。但那種不問生活、全靠手頭相機拍照或者網(wǎng)上下載得來的圖片尋找藝術靈感的人，—定會在自覺與不自覺中被圖片牽著鼻子走，并因此在創(chuàng)作過程中逐漸丟掉自我，久而久之就有可能忽視對于藝術生態(tài)健康環(huán)境的營造。

我把這種不加選擇、沒有主觀意識、長期嚴重依賴圖片創(chuàng)作的現(xiàn)象，稱為嚴重的“生態(tài)不良”。其中有著我對當下中國美術創(chuàng)作現(xiàn)狀的擔心和憂慮。近些年來，媒體發(fā)展所帶來的模擬照片之風，在形式美感探索方面產(chǎn)生了干篇一律、矯揉造作、唯“像”是從、迎合媚俗的極端唯美主義傾向，也催生了藝術家不問生活、閉門造車的創(chuàng)作習性。

如果我們把近年來全國性的美術創(chuàng)作展覽做一次回顧，就會發(fā)現(xiàn)模擬照片、追求流俗風尚、形式枯燥和嚴重的創(chuàng)造意識蒼白，已經(jīng)成為各類題材作品擺脫不掉的影子，假大空和萎靡輕巧的自我陶醉成為時下美術創(chuàng)作主流，諸多作品展示出來的創(chuàng)作動態(tài)、價值取向和美學追求等，常常遭到詬病?？梢哉f，當前的美術創(chuàng)作與我們這個時代似乎已經(jīng)有了很大的脫節(jié)。在我們舉辦的很多美術作品展覽中，能夠看到與我們時代正在進行的變革相匹配的藝術作品形式已經(jīng)越來越少，創(chuàng)作者對于藝術形式多樣化和藝術本質規(guī)律的探索逐漸趨于蒼白、匱乏。從美術創(chuàng)作長遠的形式來看，這種情況的泛濫是極為有害的，對藝術創(chuàng)作生態(tài)的破壞也是無法估量的。

在國家戰(zhàn)略中，由“中國制造”到“中國創(chuàng)造”的主題更換，讓我們看到了民族思想解放和科技振興已徑插上翅膀，正騰空而起。對比來看中國美術的時下現(xiàn)狀，其弊端有以下幾個方面需要引起我們的注意。

一是畫家很少深入生活或者幾乎不直接面對生活，完全依靠照片進行創(chuàng)作，未加思考地復制模擬，美術作品的獨立創(chuàng)造意識幾近丟失，真正的“創(chuàng)造”思想似乎早已成為空話和套話，創(chuàng)作者在其作品內(nèi)容與形式協(xié)調(diào)統(tǒng)—探索上所出現(xiàn)的內(nèi)在虛脫狀況有目共睹。商業(yè)化的流俗風尚、市儈作風，單一化的繪畫形式，對作品主題形象的照片化、鏡頭化，對極端唯美傾向的集體追逐等，充斥在形形色色的展覽之中，幾乎遮住了當下美術創(chuàng)作大半個天空。有的美術創(chuàng)作者似乎已經(jīng)習慣于在照片中尋求創(chuàng)作陜感，依賴鏡頭來進行審美趣味追求，一味追求與照片逼真肖似的流俗效果，不再為了內(nèi)容思想上的深度而深思熟慮，不再為了創(chuàng)造獨特的藝術表現(xiàn)形式而苦心經(jīng)營、反復推敲、謹|直決策。應該承認，科技的進步和造型材料的多樣化豐富了我們的創(chuàng)作手段。受環(huán)境條件的限制，藝術家借助鏡頭來記錄場景或者某種形象是正常手段。但藝術創(chuàng)作的靈魂是人的思維舌動而不是其他。藝術創(chuàng)造的本質是不斷拓寬和開辟新的視覺空間，實現(xiàn)新的審美理想。記得20世紀50年代以后，畫家傅抱石、石魯、黃胄、李可染等—大批畫家，為了創(chuàng)作具有新時代面貌的藝術作品，長期在自然與生活中體驗生活、用心琢磨、寫生創(chuàng)作，經(jīng)過多年的努力才逐漸形成了他們自己的個人風格。對此，李可染先生曾經(jīng)深有感觸地告誡學生，對待傳統(tǒng)和自然生活要以“最大的勇氣打進去”，再以“最大的勇氣打出來”。

當然，在今天這個多元共生的媒體時代，市場經(jīng)濟的沖擊讓我們從人與人直面對話的生命平臺躲在了網(wǎng)絡熒屏的幕后，躲進了已經(jīng)數(shù)字化、程序化的鏡頭中，我們鮮活的生命特征甚至可能也已經(jīng)被格式化，很多人甚至已經(jīng)失去了直面生活、直面現(xiàn)實的勇氣，借助鏡頭的旋轉以替代心的跳動似乎成為常態(tài)，審美理想嚴重缺失，閉門造車的現(xiàn)象普遍存在。許多負責任的藝術家或理論家已經(jīng)發(fā)現(xiàn)問題，并且嚴肅地指出了這些問題的癥結所在。從國內(nèi)外藝術發(fā)展歷史來看，凡是某個時代藝術家漠視生活、缺乏藝術理想，則一定有著思想停滯、故步自封、陳陳相因的時風。在中國歷史上，明末清初出現(xiàn)的復古模擬潮流，書畫家兩耳不聞天下事、專事模擬抄襲的行為，就曾經(jīng)長時間阻礙了民族藝術的發(fā)展，以致清代畫家石濤不得不奮臂高呼“筆墨當隨時代”。他說：“我只為我，自有我在。古之須眉不能生在我之面目，古之肺腑不能安入我之腹腸….-”所以石濤倡導“讀萬卷書，行萬里路”，希望以此來鼓起民族藝術的前進風帆，使其能夠攜帶自由的審美理想，找回藝術創(chuàng)造的真正精神。

其實，歐洲藝術發(fā)展歷史上也不乏這樣的例子。17世紀“巴洛克”藝術之后興起的“洛可可”藝術，其孤芳自賞、自作多情、華而不實的炫目風格，就把整個歐洲的藝術帶進了頹廢境地，幸而有“浪漫主義” “現(xiàn)實主義”和“印象主義”的興起，才從根本上把歐洲乃至世界藝術帶進20世紀。由此，創(chuàng)造思想和具有叛逆風格的現(xiàn)代藝術風行世界，造就了像德拉克洛瓦、凡-高、畢加索等—代代繪畫藝術大師，開辟了人類新的視覺藝術空間，極大地豐富了人們的審美經(jīng)驗。

二是唯技術化、唯材料化的矯揉造作、纖細贏弱之風普遍存在。從藝術實踐層面來看，藝術創(chuàng)作參考照片資料只是創(chuàng)作過程的信息借鑒，但當它一旦成為創(chuàng)作的全部，人人都以模擬照片為能事，借助照片來解釋自己的內(nèi)心，那就成了沒有靈魂和血肉的線條、色彩堆積。要知道，創(chuàng)作者在生活與照片面前表現(xiàn)出的主觀能動性，往往昭示著藝術作品的文化價值和情感價值的真?zhèn)?，這也是任何形式下藝術創(chuàng)造評判的基本準則。試想，人的思想一旦被照片綁架，人對于藝術視覺形式邏輯的演繹和推理—旦流于空洞的表象，那人的鮮活思想將如何行走？當各類媒體應有盡有的時候，我們的思想究竟要到哪里安頓并孕育生命？我們應該看到，在美術創(chuàng)作和美術發(fā)展的過程中，創(chuàng)作主體對于造型藝術本質的探索和對于當代美學思想的深度思考以及不懈追求，往往能夠從正面詮釋真正的時代意義，并通過藝術家這種艱辛的藝術勞動，架構起標注時代維度的文明大廈。要實現(xiàn)這樣的審美價值追求，顯然需要我們把世界所有存在的真理同個人的心靈體驗結合起來，回歸藝術本體，保持自我獨立，在創(chuàng)作的過程中融入真性情、真自我，而不是堆砌表面的材料和時尚的審美樣式來招搖過市、迷惑世人。一個藝術家的勞動絕不是簡單意義上對場景影像的吃進和吐出，它應該像思想家魯迅先生所說的“吃的是草，而擠出來的是奶”。

立體派大師勃拉克認為，藝術的目標不該是去說服人，而是要引發(fā)人去思索。他不厭其煩地對居住地勒斯塔克風光進行描繪，就是他在用思想不斷地還原造型藝術的真諦，并期望能夠以此打開藝術真理的“潘多拉盒子”。他還認為，藝術創(chuàng)作是壯烈的、英雄式的。我們由此也理解了莫奈為什么總是在巴黎近郊的水塘橋上不斷地面對睡蓮、創(chuàng)作《睡蓮》，理解了凡-高為什么絕不用別人的眼睛看世界，而是堅持用自己的心靈感知世界，用自己的方法描繪向日葵、絲柏與星空。

人們總是說，創(chuàng)造是無限的。對于“創(chuàng)造”終極目的的追逐，實際上是一個藝術家在良好的創(chuàng)作生態(tài)中對于生命意義的捕捉。這個過程既是艱辛的，也是自由的和光鮮的，它需要—種澄澈的內(nèi)心堅守。這種堅守是在不斷發(fā)現(xiàn)和不斷自我刷屏過程中完成的，這也許就是藝術創(chuàng)造的不變真理。

約稿、責編：金前文、史春霖