法自畫生　障自畫退

包華石

東西繪畫與個人主義

二十世紀(jì)初期，中國激進的改革者和歐美學(xué)者討論中國文藝的特點時，常常是把“中國”跟所謂的“西方”進行比較。其中相當(dāng)有代表性的一位就是陳獨秀。八十二年前，他曾這樣寫道：

西洋民族以個人為本位，東洋民族以家族為本位。西洋民族自古迄今徹頭徹尾個人主義之民族也。這種說法，這種態(tài)度，在相當(dāng)程度上影響了本世紀(jì)以來中國畫家追求變革的軌跡，以致到了二十世紀(jì)末的今天，仍然有人認(rèn)為這種說法無可挑剔。但是，這樣的比較方法及其結(jié)論并不是無懈可擊的。其中極為重要而又問題百出的一點就是對“個人主義”這個詞的理解和闡釋。在批評實踐中，有一些理論家實際上已經(jīng)把“個人主義”過分地絕對化和神秘化了。事實上，“個人主義”并非自古即有、固定不變，也不是由血統(tǒng)、民族、文化等先驗因素決定的。“個人主義”作為一種政治概念，出現(xiàn)于十九世紀(jì)晚期的西方，在當(dāng)時的政治辯論場合中，起到了一定的政治口號的作用。但是，如果要用這個概念討論十九世紀(jì)以前的文化，則不論是關(guān)于東方還是西方，“個人主義”事實上只是研究中的一個分類標(biāo)志而已。當(dāng)我們研究歷史上個體獨立性的發(fā)展時，就會以這個概念作為搜集資料的指南。凡是反映個體獨立范圍的資料，都可以歸在這個類別之下，以便于分析討論。

把歷史比較中的“個人主義”還原為一個分類標(biāo)志，我們就會發(fā)現(xiàn)，不論是在中國還是在歐美，對個體獨立性發(fā)展演變的注意都已經(jīng)有了很長的歷史。早在南北朝時代，謝赫就說過“(顧駿之)始變古則新，賦彩制形，皆創(chuàng)新意，”就是因為他意識到藝術(shù)“變古則新”是新近發(fā)展出來、而古代沒有的現(xiàn)象。唐代的柳宗元寫了《封建論》，描述的就是封建的衰落和社會流動性的上升。宋代的蘇東坡和黃庭堅，則不論是談文藝還是談?wù)危己苤匾曌骷?、官僚及一般人民的發(fā)言權(quán)。至于歐洲，則自從馬克思的時代以來，對人身獨立狀況的描述就成為了歷史學(xué)的一個基本課題。例如，在分析中世紀(jì)的社會時，馬克思強調(diào)了當(dāng)時普遍存在的人身依附關(guān)系：

每一種古代社會的生產(chǎn)有機體都比資產(chǎn)階級的生產(chǎn)有機體要格外簡單得多，而且易于洞察得多，但他們依靠的，或者是尚未斷絕自己與別人的自然的血緣關(guān)系之臍帶的個人的未成熟性；或者就是直接的主與從的關(guān)系。(《資本論》第一卷)

顯然，對馬克思來說，個體獨立在歷史上的逐漸演變是歷史研究必須關(guān)心的一個基本課題。

與此同時，在美術(shù)史領(lǐng)域，畫家的創(chuàng)作獨立性也成為重要的課題。很多歐美學(xué)者致力于研究創(chuàng)作自主性的逐漸演變，畫家自主性的形成可以說已經(jīng)成為個人主義敘述的最經(jīng)典的例子。藝術(shù)史家探索所謂個人主義的源起時，多半是以喬托(Giotto，十一世紀(jì))為萌芽時期的代表。如果我們因此而以為喬托是個很放蕩的畫家，未免就差之千里了。事實上，在接受貴族委托者的約束上，他是相當(dāng)情愿的。那么，為什么我們研究個人主義的形成時要以他為最早的代表呢？就是因為他是有個人署名的，而在他之前的中世紀(jì)畫家多半都是無名氏。因為喬托有了署名，又有了明確的風(fēng)格，在后代歷史學(xué)家眼中，他跟其他畫家不就有區(qū)別了嗎？要尋求個人主義的起源，不是先要能在群體中區(qū)別出個體嗎？因而喬托的歷史地位是不可否認(rèn)的，對他所處的時代而言，他還必須算是很個別的一個人。這個史學(xué)史的例子值得注意；喬托之所以可以擺在個人主義的類別之下，不是因為他和二十世紀(jì)的畫家比較多么有個性，而是因為他還不是全然沒有個性的。在歐洲文化史學(xué)上，追尋個人主義源起時所用的標(biāo)準(zhǔn)必然會是相當(dāng)初級的。

在個人主義發(fā)展史上，提香也算是一位公認(rèn)的大開拓者。最近，德國學(xué)者馬丁·瓦內(nèi)克(MartinWarnke)認(rèn)為，提香時代的畫家可以算是現(xiàn)代畫家最本原的先驅(qū)。為什么呢？是因為他曾勇敢地拒絕了貴族的指令嗎？不是。是因為他曾傲慢地沖決了社會上的約束嗎？也不是。根本原因在于，在為了得到貴族贊賞的前提下，他表達了提高自己能力的愿望。他曾經(jīng)這樣對自己的貴族蔭護人說：

我深信，古時畫家作品的偉大，多半甚或全部源于那些高貴王孫的提攜，他們非常英明地給予畫家指示，而畫家因此得到名聲和贊賞。因此，若秉上帝旨意，我或能多少滿足閣下的期望，誰又能說我不會因此而獲得贊賞呢？

不斷推進自己的能力是中世紀(jì)畫家所不能想象的事，所以，用這個簡單的標(biāo)準(zhǔn)衡量，提香可以算是標(biāo)志了畫家自主性的擴展。不過，這段話并不能算是很慷慨的宣言。相反，我們可以看出，提香的自我價值觀依然仰賴于貴族的肯定。這一類的意識形態(tài)很典型地是封建思想及社會關(guān)系的一種表現(xiàn)。在封建社會里。除了貴族之外，一般人沒有自己的自我價值。因此，附庸階級的成員要提升自己的地位，就必須適應(yīng)貴族的要求、配合貴族的品味。這樣的意識形態(tài)不限于提香，委拉斯貴支、凡·代克、魯本斯，都是如此。

十七世紀(jì)的意大利出現(xiàn)了一位相當(dāng)具有獨立性格的畫家，叫作薩爾瓦多·洛薩(SalvatoreRosa)。下面所引恐怕算得上是他相當(dāng)出名的一句話了：

我畫畫不是為了使自己富足，而只是為了滿足自己而已。我必定要乘興方才動筆。

毫無疑問，有了這么一句話，藝術(shù)史家就會認(rèn)為這是西方個人主義發(fā)展中的一個很典型的例子。然而，對這句話的現(xiàn)代解讀很容易滑入對歷史的浪漫化。值得注意的是，洛薩并沒有拒絕貴族的要求，也沒有放棄貴族的品味；他只是說他要自己從事設(shè)計工作，而且必定要“乘興”才能創(chuàng)作出高級的畫品。那個高級的畫品還是要賣給貴族的。他確實要求了相當(dāng)大的創(chuàng)作范圍，但是跟其他十七世紀(jì)的畫家一樣，他畢竟還是承認(rèn)了貴族在文化領(lǐng)域的權(quán)威。

歐洲畫家之所以很難想象反抗貴族的品味，就是因為自古希臘始，一直到十八世紀(jì)，歐洲意識的主流始終深信而不自覺地接受個人價值本質(zhì)上是由遺傳血統(tǒng)所決定的觀念。這個觀念蘇格拉底早就講得很清楚：

公民：我們都是同胞，但是上帝創(chuàng)造你們時采用了不同的材料。有些人，他們的統(tǒng)治權(quán)利是與生俱來的。他們的體質(zhì)是用黃金作的，所以他們受最大的尊重。有人是用白銀作的，就是為了當(dāng)高貴者的助手。還有一些是為了耕田或作器物的，他們是用銅或鐵

作的，一般來說，各種體質(zhì)，世世代代相承。

很顯然，他以為每個人的個人品質(zhì)主要是血統(tǒng)的問題。我們也記得提香對于個體價值的認(rèn)識也還是以世襲身份為最重要因素的。倘若要找出確實具有相當(dāng)獨立性的畫家，就必須看十九世紀(jì)的資料。最出名的例子大概要算是法國放蕩不羈的畫家?guī)鞝栘?Courbet)了。即便是他，也還是愿意接受貴族的委托。在一幅有名的畫上，他描繪了自己與貴族委托者在路上碰頭的情景：對方雖然是貴族，在畫里面卻好像對庫爾貝非常有禮貌。庫爾貝也沒有循常例低頭致意；反而一副把貴族看作與自己平等的樣子。在歐洲歷史上這肯定應(yīng)該算是顯示了畫家的自主性了。不過，由于這幅畫實際上是利用貴族來證明庫爾貝本人的價值，庫爾貝不是等于說他自己之所以有高等地位就是因為他的創(chuàng)造力得到了這個貴族的承認(rèn)嗎？由這幅畫很難得出結(jié)論說畫家的權(quán)威到底是內(nèi)在的還是依賴貴族的?？偠灾?，自從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)，在歐洲文化史上，文化權(quán)威主要是掌握在貴族手中的。

那么中國呢？按照這種標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代化敘事，中國應(yīng)當(dāng)是一直停留在中世紀(jì)的階段。因此，像洛薩那樣的宣稱應(yīng)當(dāng)是不可能的，何況像庫爾貝那樣對貴族失禮?？墒俏墨I記載跟這種標(biāo)準(zhǔn)敘事極不契合。我們還記得，在歐洲，衡量個人主義萌芽的標(biāo)準(zhǔn)相當(dāng)于畫家同時有個別的署名和個別的風(fēng)格，而在早于喬托的時代一千年以上的中國，就已經(jīng)有了顧愷之、陸探微等等。如果不是采用雙重標(biāo)準(zhǔn)，我們就不能不承認(rèn)這些畫家也是個別的，而不是無名氏。除此之外，讀謝赫的《古畫品錄》，我們可以看出當(dāng)時的收藏家已經(jīng)把畫家的獨立性跟創(chuàng)造力定義為偉大畫家不可或缺的特點。例如：

(陸綏)一點一拂，動筆新奇(或：動筆皆奇)。

(張則)意思橫逸，動筆新奇，師心獨見，鄙于綜采。

很顯然，對創(chuàng)作自主性的關(guān)心并不只是歐洲的特產(chǎn)。在六世紀(jì)的中國，“新奇”，“獨見”，“獨”，“逸”，等等，都已出現(xiàn)在鑒賞評論家的筆下，成為評價偉大畫師必有特點時的專用詞。同時，我們也很容易看出，謝赫已經(jīng)認(rèn)識到藝術(shù)風(fēng)格跟畫家氣質(zhì)的密切關(guān)系。而這個觀念，熟悉西方藝術(shù)史的人都知道，是表現(xiàn)主義的一個基本前提。那么西方呢？六世紀(jì)的西方連一句類似的文獻記載也沒有。

到了唐代末年(十世紀(jì))，我們應(yīng)該知道，中國的很多平民及新興統(tǒng)治階級對于世胄貴族有了強烈的怨恨，毀壞了不少貴族的莊園、花園和建筑物。就是在這個時代，我們發(fā)現(xiàn)畫家開始拒絕世胄權(quán)貴在文化方面的權(quán)威，不但不接受他們的要求，同時也放棄了社會傳統(tǒng)的任何約束。比如：

(李靈省)每圖一障，非其所欲，不即強為也。但以酒生思，傲然自得，不知王公之尊貴。

常思言：不可以利誘，復(fù)不可以勢動。此其所以難得也。

郭忠?。荷飘嬑菽玖质?，格非師授。有設(shè)紈素求為圖畫者，必怒而去。乘興即自為之。

這些畫家本人既不是貴族也不是高等文士。不可否認(rèn)的是，他們一點也不依賴貴族的肯定。更重要的，則是作者承認(rèn)了畫家反抗社會的約束乃是藝術(shù)歷史的一個重要課題。

十一世紀(jì)的時候，西方的文獻記載中連一句類似的表述都沒有。

或許有人會說，“就算中國畫家可能走過了思想獨立過程的幾個步驟，但是他們畢竟沒有發(fā)展到浪漫主義畫家的那個階段。浪漫主義畫家作畫，只是為了表現(xiàn)出自我感情而不是為了服務(wù)于他人。這不是證明他們不依賴別人嗎？”

這里，我們不妨看一看麥克·布萊特(MichaclBright)的研究。布萊特曾于一九八五年在《思想歷史期刊》上發(fā)表過一篇關(guān)于歐洲表現(xiàn)主義演變的文章，認(rèn)為代表現(xiàn)代文化的西方表現(xiàn)主義應(yīng)當(dāng)以十九世紀(jì)為其萌芽時期。以往的普遍看法是，文藝復(fù)興時期(十三世紀(jì)至十六世紀(jì))，有不少藝術(shù)家已經(jīng)在考慮并實踐如何表現(xiàn)出人類的感情?？墒遣既R特卻指出，那時畫作中的那些感情并不是畫家自己的心情，而是對畫內(nèi)人物虛構(gòu)情感的揣摩。這是很重要的區(qū)別。如果是對畫內(nèi)虛構(gòu)情感的揣摩，那么畫家必須把自己的心志列于次要地位。而只有在試圖探索自己的感情中，畫家才可能表達出個人的心志。無庸諱言，第二種觀念代表了更大的獨立性。布萊特接著分析了第二種觀念是浪漫時代才出現(xiàn)的，并引述十九世紀(jì)評論家的說法作為證據(jù)。這里，我把他的證據(jù)和其他一些言論并列，請讀者判斷哪一句出自西方浪漫主義時代：

畫之為說亦心畫也。

畫中之詩乃自達心跡而已。

文以達吾心，畫以達吾意而已。

這三句話之中，只有一句是十九世紀(jì)浪漫主義評論家柯貝爾(Keblc)寫的。另外兩句都是出自中國宋代的文人的。從宣揚畫家獨立性的立場來看，我們很難斷定哪一句是十九世紀(jì)德國的，哪一句是十一、十二世紀(jì)中國的。其實，只有中間那一句才是布萊特所提出的證據(jù)。宋代文人的意識形態(tài)已經(jīng)發(fā)展到這么獨立的階段，難怪他們對皇室在文化方面的權(quán)威也有了相當(dāng)明確的拒絕姿態(tài)。這種意識形態(tài)也不限于當(dāng)時的文人。宋代以后的人事實上也都繼承了這一傳統(tǒng)。

類似地，我們可以比較中國和西歐畫家對摹習(xí)的態(tài)度。經(jīng)常聽到的一種說法是，中國人傾向于崇拜摹習(xí)傳統(tǒng)典范?？墒悄攮懺?jīng)說過：

余之竹聊以寫胸中逸興耳，豈復(fù)較其似與非?；蛲磕ň弥?，它人視以為麻為蘆。仆亦不能強辯為竹真沒，奈覽者何？

倪瓚是說他畫畫時所求不過是使自己表達出自己的心情而已，連寫實最基本的規(guī)程也不能限制他的胸中意境。那么，西方畫家呢？根據(jù)陳獨秀的說法，歐洲畫家對于古典典范的態(tài)度理應(yīng)比中國人的還要獨立了。然而，我們能找到的相當(dāng)有獨立性的表述就是魯本斯的這一句話：

(模仿古代藝術(shù)作品)對某些人而言是最為有益的。而對另一些人來說，則傷害的程度可至毀滅他們的藝術(shù)。我深信，為了達到最高的完美，畫家需要充分了解古代藝術(shù)，甚且完全沉浸其中，但他必須明智地運用他們。

魯本斯是說不應(yīng)當(dāng)過分迷信摹習(xí)古代的大師，可是無論如何還是要以他們?yōu)樗囆g(shù)的基礎(chǔ)。我們很難從這句話里看出任何強烈的革命性。跟宋代文人比較，這可以說是相當(dāng)保守的了。比如，宋祁曾說過摹習(xí)古人就等于作別人的奴隸一樣：

詩人必自成一家，然后傳不朽，若體規(guī)畫圓，準(zhǔn)巨作方，終為人之臣仆。

黃庭堅也曾說過：“文章最忌隨人后。”“自成一家始逼真?！边@里“真”的意思就是指表達出藝術(shù)家本人真正的心志。無可否認(rèn)，中國人是這個地球上最早提倡藝術(shù)家自任自主的人。怪不得二十世紀(jì)初期的評論家羅杰·弗賴(RogerFry)開始提倡表現(xiàn)主義的時候，一定要舉中國畫論為例。為什么？就因為這樣的態(tài)度在古典歐洲文獻記載中很難找得出來。

令人不解的是，如果中國社會確如標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)代敘事所說那么落后，為什么中國畫家會這么早就宣揚了自己的創(chuàng)作獨立性呢？這個問題很復(fù)雜，可是我以為，有兩個因素在其中起了相當(dāng)重要的作用。第一是自墨子以來，一直都有中國人在提倡依才能取士舉賢。才能當(dāng)然不是貴族賜予的，也不是世襲的。第二個重要因素是皇室與國家的關(guān)系。十九世紀(jì)以前的歐洲從沒有把皇室跟國家區(qū)分得很清楚，因此，每一社會成員的個體價值都是以皇家標(biāo)準(zhǔn)為參照。但是在中國，從唐代以后，皇室和國家即在概念上和政策實踐中被分辨為互有關(guān)聯(lián)的兩個實體?；适矣辛藘?nèi)藏庫，國家有了左藏庫。官僚要考試才能當(dāng)官。因為考試是屬于國家的系統(tǒng)，官位因而并非來源于皇帝直接且親自的賜予，而是作為官僚們自己的成就。這正是為什么當(dāng)宋徽宗希望提升宮廷畫師的地位時，他就建立了翰林圖畫局。這等于把畫師的名字從內(nèi)宮支出名冊轉(zhuǎn)到官府名冊上。以這種方式通過考試，畫師的地位便會更像是因自我能力而獲??；比起僅僅依賴皇帝個人的提拔來，他們也會更像官僚一般獲得更高的社會名望。因為中國有了這樣一種基本的觀念和制度，所以才能發(fā)展出那些所謂“現(xiàn)代文化”的因素，包括所謂自然風(fēng)格的花園建設(shè)，筆法反映畫家個體氣質(zhì)的說法，也包括宗教兼容和機會均等主義等觀念。

歷史學(xué)家都知道，沒有機會均等主義，就很難有任何平均主義。沒有平均主義，怎么會有所謂的民主呢？但是就歐洲對社會的傳統(tǒng)理解而言，社會成員的平等是一個相當(dāng)異質(zhì)的觀念。十六世紀(jì)時剛到中國的歐洲人，不少以為中國的官僚就是貴族，或者無法理解怎么很多似乎是平民后裔的人可以做官。為什么？就是因為當(dāng)時的歐洲人還很難把個人地位和世襲身份相區(qū)別，因而無法想象平民可以由考試而當(dāng)官。一直到十九世紀(jì)中期，這種態(tài)度仍然很普遍。當(dāng)時英國的國會有人想把類似中國科舉的制度介紹到英國，讓有才能的平民也有機會被提升為政府官員?？墒怯行┵F族覺得科舉制度實在過于開放，不能接受。埃德文·恰德維科曾于一八五四年八月一日記載：“有一位本人是高級官員的貴族認(rèn)為，因為這個制度原來是中國產(chǎn)生的，所以不可以接受?！碑?dāng)時的英國人一般都要靠世襲的家庭地位和個人關(guān)系才能當(dāng)官，而科舉制度的指歸在于以個人行為來判斷身份。我們又當(dāng)如何判斷哪一種制度是以個體為主的呢？

談到這一點，就有了一個解不開的困難。如果我們說浪漫時代科貝爾的那一句話反映了現(xiàn)代個人的意識形態(tài)，為什么宋代文人的那幾句就不是呢？既然中國一直有提倡獨立性的文獻記載，而在歐洲類似的記載則極為罕見，那么為什么學(xué)者每次進行西方與東方的比較，都認(rèn)為只有歐洲人才算是徹頭徹尾個人主義的民族呢？

我以為，在學(xué)者們進行文化比較時，常常存在三種誤區(qū)。第一種誤區(qū)是顛倒時序。假若我們對同屬十四世紀(jì)的喬托和倪瓚作比較，就會很明顯地看出，喬托遠不如倪瓚更具獨立品格。然而，學(xué)者們常?；乇苓@種嚴(yán)格的歷史性立場，一定要把倪瓚跟一個抽象化了的所謂“西方”相比。而他們所謂的“西方”其實是以二十世紀(jì)的歐美文化為參照，這樣當(dāng)然連倪瓚也很難比得上。

第二種誤區(qū)相當(dāng)隱晦，其主要問題在于混淆“特征”與“功能”。有人會說，在歐洲，個人主義的出現(xiàn)伴隨著中產(chǎn)階級的上升。中國沒有中產(chǎn)階級，因此，不可能有個人主義。這實際上是把仍待確認(rèn)“功能”的可見“特征”，如“中產(chǎn)階級上升”和“個人主義萌芽”等歐洲近代史上曾經(jīng)共存的“特征”，當(dāng)作其相關(guān)關(guān)系不可變異的歷史發(fā)展過程中確定的社會“功能”。這是明顯把區(qū)域個案當(dāng)作普遍典范的邏輯謬誤。按照這種邏輯，刀叉作為西方的“餐具”(eatingutensils)，也是伴隨著中產(chǎn)階級的上升而出現(xiàn)的，把這一歷史“特征”當(dāng)作“現(xiàn)代”發(fā)展中的確定“功能”的話，豈不是所有此前存在的食用器具都不能稱為“餐具”了？這么說，筷子還算不算是“餐具”呢？對印刷的研究也是如此。難道我們能因為否認(rèn)中國曾有中產(chǎn)階級而同時否認(rèn)中國曾長期存在印刷業(yè)嗎？問題在于，中產(chǎn)階級在人身獨立演變過程中的“功能”是理論性的，闡釋性的，而郭忠恕拒絕了世胄權(quán)貴的約束是史事的。因理論上的闡釋需要而無視史實，在歷史學(xué)研究中是本末倒置的方法論錯誤。

最后一個誤區(qū)是在歷史討論中將分類概念絕對化。以個人主義為例，如前所述，這個概念在文化史研究中的實際作用只是一種分析類別。但在實踐中，常常有人試圖給予個人主義以抽象的嚴(yán)格定義，以證明這一觀念的“確切”本義是由“西方”背景的特殊含義所決定的，中國在接觸現(xiàn)代西方之前沒有這樣一個詞，因而不可以用這個概念來分析中國歷史?？墒牵覀円呀?jīng)看到，個人主義這個詞在洛薩的時代也還沒有出現(xiàn)，那么是否洛薩也不能算有個性品格呢？

如果說歐洲從前并沒有個人主義、宗教兼容和其他所謂的“西方”的觀念，為什么中國和外國的歷史書都沒提到這一點呢？這就不能不讓人體會到文化宣傳的偉大力量。中國人一直承認(rèn)寫實主義、自然科學(xué)等等是歐洲來的東西，但是歐洲人一接受了平等主義、宗教兼容等等，就把這些當(dāng)作自己的東西。換句話說，“我的是我的；你的也是我的?！边@個習(xí)慣的來源大概在十八世紀(jì)晚期，伴隨著國家主義的需要，一直發(fā)展到現(xiàn)在。目前文化宣傳工業(yè)的規(guī)模是龐大的。每年美國人都發(fā)表無數(shù)的贊揚所謂西洋文化的書、文章、電視節(jié)目、網(wǎng)絡(luò)資料，很多不錯。但無可諱言，確有很大一部分是讓讀者以為宗教兼容、平等主義、個人主義等是歐洲古來獨有的現(xiàn)象。這一類的神話早已進入了民間意識形態(tài)，以致如今的神話重復(fù)者不必再顧慮是否有多少證據(jù)作支持。同時，作為消費這種神話的主體，美國大眾對于中國歷史相當(dāng)無知，很少有人能想象中國也會有反抗權(quán)貴的傳統(tǒng)。而另一方面，由于中國人對于歐洲歷史也還缺乏深刻的了解，也就很難解構(gòu)外國同仁的詭辯。結(jié)果，歐洲人偽造的神話又統(tǒng)統(tǒng)傳回到中國去了。

我這樣說并不意味著是在論證個人主義是中國的土產(chǎn)，更不是說這是西方獨有的一個現(xiàn)象。中國和歐洲雙方在歷史上都有專制性和開放性的傳統(tǒng)。沒有歐洲的話，所謂的“現(xiàn)代文化”不可能形成，可是沒有中國的話，現(xiàn)代文化同樣不可能恰恰有今天所取的形態(tài)。要真正地了解現(xiàn)代化的形成，最重要的是用平等的標(biāo)準(zhǔn)來分析文化歷史。

最后讓我們再一次看看兩位畫家對于個體獨立的態(tài)度。在十八世紀(jì)的法國，有一位畫家曾經(jīng)這樣說：

我們畫家大多數(shù)是下層社會的后裔，我們本身沒有學(xué)問，又缺乏高貴者的鑒賞能力。因此我們的藝術(shù)選擇難免會反映一種去不掉的粗鄙習(xí)氣。

很明顯，到了十八世紀(jì)那么晚，還有法國畫家以為個人的美感能力主要取決于家族背景。石濤也是十八世紀(jì)的畫家。他的說法跟這位法國人有些不同：

(我法)非無限而限之也。非有法而限之也。法無障。障無法。法自畫生。障自畫退。

石濤承認(rèn)，每一種法應(yīng)當(dāng)有相應(yīng)固定的手法。例如，李成和倪瓚的筆法跟構(gòu)圖十分不同?？墒窃谶@幾句話里面，石濤對于“法”還進行了更深刻的分析，賦予這個字新的定義。定義之所以要修正就是因為他認(rèn)為作畫最基本的旨趣在于自我解放。他認(rèn)為從前所謂的法都是有固定規(guī)則的。當(dāng)然，凡有規(guī)則必定有限制。他以為這樣不符合藝術(shù)創(chuàng)造的本性。因此，石濤的法沒有任何固定規(guī)則。不過，他雖然覺得固定規(guī)則不理想，他的法卻并不要禁止所有的規(guī)則。為什么呢？因為，如果不準(zhǔn)畫家遵循任何規(guī)則，那不也是等于有規(guī)則嗎？限制跟真正的法成為一對基本悖論。因此，真正的法是沒有限制的，真正的法是隨著作畫的過程而形成的，又只有作畫的過程才會解脫所有的自我限制。很難想象比這更自由的創(chuàng)作理論了。

讀者不妨比較一下這兩位畫家的創(chuàng)作理論，考慮一下，哪一句是“以家族為本位”，哪一句是反映了“徹頭徹尾個人主義”的精神？