斯坦尼斯拉夫斯基·布萊希特·梅蘭芳

沈　林

欣逢“話劇運(yùn)動九十年”，話劇舞臺在一九九七年歲末終于有了一些騷動。其實(shí)，今天叫作“話劇”的那個東西，九十年前那場運(yùn)動的參加者稱之為“新戲”?！靶聭颉弊匀皇窍鄬Α芭f戲”而言?？墒牵说匦?，彼地不見得新；此地舊彼地不見得舊。舊戲者，土生土長之戲曲也，新戲者，西洋戲劇也。歷史地看，“話劇運(yùn)動九十年”該叫“舶來戲劇九十年”或“西戲東漸九十年”才是?！安皝響騽∵\(yùn)動”的運(yùn)動員大多服膺社會達(dá)爾文主義，對于一切舊的東西當(dāng)然“一律踏倒”。但舊的東西，因而必定也是“反動”的東西，是不會自動退出歷史舞臺的。于是，就有了戲曲的“中興”，有了余上沅的“國劇運(yùn)動”，有了二、三十年代梅蘭芳盛況空前的出訪日、美、蘇三國?？上В菚r候“后殖民主義”的利器友邦還沒有炮制出來，中國的新文化精英面對梅博士的凱旋，只有尷尬、囁嚅、顧左右而言他。

九十年來，中國劇壇上“新”與“舊”、“東方”和“西方”、“現(xiàn)代”和“古典”、“寫實(shí)”和“寫意”，你來我往、此消彼長，演繹出了許多精彩的故事。“舊戲”的頑強(qiáng)生命力表現(xiàn)在經(jīng)千刀萬剮的改良，終于以“樣板戲”的新顏直面億萬工農(nóng)兵觀眾。它的對立面——“新戲”在神州的經(jīng)歷則更是曲曲折折。截止到四十年代，“新戲”的勃勃生氣在洋學(xué)生出身的歐陽予倩、郭沫若、丁西林、田漢、曹禺、夏衍先生的作品中得到了充分的體現(xiàn)。五十年代，“新戲”深入、細(xì)致、準(zhǔn)確的表演美學(xué)，通過蘇聯(lián)專家親自傳授的斯坦尼斯拉夫斯基體系，成為中國眾多戲劇專業(yè)人員的終生追求；并最終在中國“新戲”界取得了至高無上的地位。

六十年代事情有了有趣的變化。在廣州舉行的一次全國戲劇創(chuàng)作討論會上，黃佐臨先生——又一位洋學(xué)生出身的戲劇大師，對這樣一個罷黜百家獨(dú)尊一術(shù)的狀況提出了挑戰(zhàn)。為促成戲劇界百花齊放百家爭鳴，擴(kuò)大眼界，開闊思路，他援引西方布萊希特的理論以及布萊希特所尊重的梅蘭芳的舞臺實(shí)踐，指出幻覺戲劇(即九十年前引入中土的“新戲”)以外還有另一份豐厚的遺產(chǎn)等待我們借鑒和繼承。黃佐臨先生為打破斯坦尼斯拉夫斯基體系一統(tǒng)天下的局面，為敦促國內(nèi)戲劇工作者學(xué)習(xí)民族“舊戲”傳統(tǒng)，舉出了一東一西兩個例證。隨著時間的推移，黃佐臨先生隨手拈出的這兩個不同于“新戲”的例子，連同斯坦尼斯拉夫斯基體系漸漸地變?yōu)椤笆澜鐟騽∪篌w系”。斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳三足鼎立，這在我國戲劇理論界、戲劇教育界以及受過正式訓(xùn)練的戲劇從業(yè)人員中間，已經(jīng)成為不容質(zhì)疑的事實(shí)。但是，黃佐臨先生并不是這僅僅流行于中國的“世界戲劇三大體系”的始作者。

“體系”之說起于斯坦尼斯拉夫斯基，古往今來的表演藝術(shù)家中唯有他這樣看待自己的表演理論和實(shí)踐。精確地說，這在很大程度上是一個表演教學(xué)體系。如果以斯坦尼斯拉夫斯基體系作為標(biāo)準(zhǔn)，一個表演教學(xué)體系的確立應(yīng)當(dāng)具有這樣幾個條件：系統(tǒng)有效的演員訓(xùn)練方法，嚴(yán)密的教學(xué)體制和固定的教學(xué)基地，用這一方法在這一體制下培養(yǎng)出來的演員，體現(xiàn)這一方法所追求的美學(xué)理想的作品。

參照這幾條，梅蘭芳為代表的京劇表演藝術(shù)確實(shí)形成了完整的體系。京劇表演的高度技術(shù)性決定京劇演員訓(xùn)練必然嚴(yán)格、嚴(yán)謹(jǐn)、嚴(yán)酷，這通過科班制度得到了保證。京劇的大師輩出、流派紛呈證明了這一方法和制度的有效；不同流派又都有代表人物手中的絕活撐持門面。

但是，用同樣的標(biāo)準(zhǔn)衡量中國以外的表演藝術(shù)，且不說整個的東方，就是在遠(yuǎn)東(讓我們暫且沿用這一標(biāo)識西方殖民進(jìn)程的說法)，日本的歌舞伎和能樂、印度的樂舞“卡塔卡麗”同樣具有躋身世界表演藝術(shù)體系之林的資格。她們豐富、完整、嚴(yán)謹(jǐn)，訓(xùn)練方法和眾多的作品一直流傳到今日。

我們用同一條件衡量布萊希特，發(fā)現(xiàn)他并沒有創(chuàng)立與著名的“間離效果”說相匹配的演員訓(xùn)練方法。這也是常為他的反對者所詬病的。他常年流亡海外，好萊塢自是不會為他開辦學(xué)校傳道授業(yè)。二戰(zhàn)結(jié)束后民主德國政府為他設(shè)立了“東柏林劇團(tuán)”，可惜天不假年，終未能在創(chuàng)立“體系”方面盡展宏圖。

應(yīng)該說，欲與斯坦尼斯拉夫斯基分庭抗禮的梅耶訶德更符合以上標(biāo)準(zhǔn)。在斯坦尼斯拉夫斯基為他提供的演員訓(xùn)練基地“小劇場”里，梅耶訶德將批評矛頭直接對準(zhǔn)了寫實(shí)主義戲劇美學(xué)：“戲劇是藝術(shù)，因此一切都應(yīng)當(dāng)遵循藝術(shù)的規(guī)律，藝術(shù)規(guī)律與生活的規(guī)律是不同的。”他為演員制定的一九一六——一九一七年訓(xùn)練計(jì)劃包括：意大利即興喜劇的基本手法和原則，十七、十八世紀(jì)戲劇的有益手法，啞劇、印度樂舞、日本和中國劇場藝術(shù)和表演技法。這里所說中國表演技法當(dāng)指梅蘭芳無疑。這個訓(xùn)練計(jì)劃提醒我們，梅蘭芳和斯坦尼斯拉夫斯基之外還存在其他重要“體系”。顯然在這位德裔俄國導(dǎo)演眼中，梅蘭芳既不據(jù)有獨(dú)尊的地位，也不擁有三分之一的戲劇天下。

這中間，文藝復(fù)興時期的“即興喜劇”純以演員的表演為中心；采用幕表制，故事情節(jié)固定；角色類型化，演員專攻其一，頗似戲曲行當(dāng)；演出時，除了“小姐”“小生”，其他角色全戴面具；鼎盛時期諸如“喬洛賽”、“貢費(fèi)旦迪”、“尤聶迪”、“費(fèi)戴里”等戲班的足跡遍及歐陸，意、法、德、西、俄、英的觀眾都曾領(lǐng)略過它的風(fēng)采。名角如伊薩貝拉·安德利妮之流更是家喻戶曉、膾炙人口。它還直接影響了莫里哀、莎士比亞、哥爾多尼和哥茲。今天在法國“白面丑”、英國木偶“潘趣和朱迪”、卓別林、今年諾貝爾文學(xué)獎得主達(dá)里奧·福身上依然可以窺見它的流風(fēng)遺韻。

十八世紀(jì)歐洲的表演藝術(shù)遺產(chǎn)中，法蘭西的表演風(fēng)格以具有音樂感的朗誦和雕塑感的形體動作著稱。這或可追述到羅馬時代的演說術(shù)，可謂源遠(yuǎn)流長，但到今天已是日薄西山、氣息奄奄。

至于啞劇“體系”，則非但不是需要拯救的“活化石”，反倒神完氣足，在各個國際戲劇節(jié)上活像個得寵的頑童。它的掌門人大師勒·考克和馬賽·馬索桃李滿天下。一九八一年馬索曾帶著他的“比普”系列轟動京華。今天，我們欣賞王德順先生表演時亦不當(dāng)忘記它。法國啞劇“體系”具有強(qiáng)盛的反映現(xiàn)實(shí)生活的生命力，這是特別值得注意的。一九九四年，以形體表現(xiàn)著稱的“同謀劇團(tuán)”演出英國當(dāng)代小說改編的話劇《露瑟·凱伯樂的三次生命》，傾倒了歐洲日本韓國觀眾。該團(tuán)演員來自五湖四海，臺上黑白黃棕、南腔北調(diào)。這個關(guān)于法國南部一個農(nóng)村婦女的故事被演繹得無比動人，而它的舞臺風(fēng)格和表演手法均脫胎于啞劇表演藝術(shù)。

以上例證說明世界表演藝術(shù)體系不止三家。不考慮時代種族地域歷史，只按類型進(jìn)行比較，則十三家、三十家也是可能的。同時，歷史上新的體系、流派、學(xué)說又往往是通過提出新的問題或新的答案得以確立的。布萊希特的理論闡述雖然常常流于隨感和漫談，我們隨手一翻，就會發(fā)現(xiàn)他的談話都是沿著歐洲美學(xué)的脈絡(luò)展開的。戲劇是娛樂還是教育、幻覺還是表現(xiàn)、演戲靠理智還是情感，對這一系列西方美學(xué)史上的問題，布萊希特都進(jìn)行了思考，并提出了自己獨(dú)到或不太獨(dú)到的見解。對其中一些問題，斯坦尼斯拉夫斯基也進(jìn)行了思考并提出了不同的答案?；谶@一點(diǎn)，我們理所當(dāng)然地把布萊希特和斯坦尼斯拉夫斯基看作是門戶不同的兩家人，盡管斯坦尼斯拉夫斯基有皇皇巨帙卻缺少布萊希特的宏大眼光。斯坦尼斯拉夫斯基對于戲劇的討論未能達(dá)到方法論和認(rèn)識論的高度。對于戲劇的目的是什么，戲劇的主題是什么，戲劇何以成為戲劇這樣一些要求對戲劇本質(zhì)進(jìn)行反思的問題，他并沒有像布萊希特那樣認(rèn)真思索，但對于從劇本到舞臺的整個過程中的種種問題他卻提出了系統(tǒng)的答案，所以我們應(yīng)當(dāng)尊奉他為亞里士多德美學(xué)在現(xiàn)當(dāng)代舞臺上的代表。

如果根據(jù)對戲劇的本質(zhì)是什么這個問題的回答作為體系的標(biāo)準(zhǔn)，另一位西方同代人是很具競爭力的。阿爾托對于以上這些問題作出了完全不同于斯坦尼斯拉夫斯基和布萊希特的回答。在他看來，戲劇是開天辟地的神話、是神秘詭譎的儀式，是充滿魔力的夢幻和激情。統(tǒng)領(lǐng)它、指導(dǎo)它的不應(yīng)當(dāng)是理性。戲劇的目的是釋放觀眾潛意識中蟄伏的原始力量，不是心理探索、社會批判、人物刻畫、哲學(xué)討論。戲劇要達(dá)到這一目的必須拋棄對話。語言在舞臺上出現(xiàn)時應(yīng)當(dāng)類似儀式中的吟誦。取代語言的表現(xiàn)手段應(yīng)當(dāng)是肢體動作。西方戲劇除了說話，還是說話，所以是蒼白無力的。西方演員應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)巴厘島的舞人：“渾身上下每一條筋骨、每一塊肌肉都經(jīng)過千錘百煉，都能任其調(diào)動?！弊詈?，戲劇是藝術(shù)不是文學(xué)。阿爾托同時既和布萊希特又和斯坦尼斯拉夫斯基唱了反調(diào)。他的理論激勵了法國的讓·路易·巴侯和洛杰·布蘭、英國的彼德·布魯克、波蘭的戈魯托夫斯基等現(xiàn)當(dāng)代導(dǎo)演大師，促成了重要戲劇演出作品的誕生和新的演員訓(xùn)練方法的出現(xiàn)。

相比之下，梅蘭芳體系并沒有關(guān)注戲劇是什么、為什么。可是我們戲劇研究者還是將他和布萊希特相提并論。當(dāng)然這是事出有因的。一九三五年，梅蘭芳率團(tuán)赴莫斯科演出。在那里，梅蘭芳、布萊希特、梅耶訶德、斯坦尼斯拉夫斯基的匯合為世界戲劇史貢獻(xiàn)了“間離效果”說。這也為日后“三大體系”說的興起提供了一個契機(jī)。

作為戲劇藝術(shù)，中國的“舊戲”自有改革家心儀的“新戲”所缺少的魅力。由于歷史的陰差陽錯，在一九三五年時的俄國，倒是寫實(shí)主義戲劇顯露了陳舊氣象。梅耶訶德倡導(dǎo)的是不同于寫實(shí)舊戲的非寫實(shí)新戲，他的藝術(shù)造詣表現(xiàn)在恢復(fù)為俄國舊戲的“真實(shí)感”掩蓋了的“劇場感”。梅耶訶德的非寫實(shí)戲劇觀有著它的淵源。它與一戰(zhàn)時期興起的“形式主義”美學(xué)有千絲萬縷的聯(lián)系。俄國形式主義理論家謝訶洛夫斯基作出了“藝術(shù)就是技術(shù)”的著名論斷，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作中怎樣表述比表述什么更重要，因?yàn)槿藗冃蕾p藝術(shù)時的樂趣來自過程而非結(jié)果，這個過程就是藝術(shù)家展示技巧的過程。用先于謝訶洛夫斯基四百年的意大利文論家、“三一律”發(fā)明者卡斯特羅維屈羅的話來說就是：“藝術(shù)的真諦就是體會藝術(shù)家創(chuàng)作過程中如何克服困難?！痹诫y越高明：以手穿針不算什么，以腳穿針就可搭臺子賣錢，有道是“難能可貴”。形式主義者認(rèn)為，技藝能將家常的酸醋點(diǎn)化成醉人的佳釀，讓灰蓬塵封見慣不怪的日常物件煥發(fā)奕奕光彩，讓觀眾瞠目結(jié)舌之后狂熱地大聲喝彩。這就是俄國形式主義的“陌生化”過程。它的效果是由觀眾求新獵奇的心理決定的。試問被胡適視為進(jìn)化史上的“遺形物”的“樂曲、臉譜、嗓子、臺步、試把子”有多少不是賣弄技藝博取觀眾喝彩呢？歐陽予倩有言“舊戲者，一種技藝而已”。早期中國新戲倡導(dǎo)者的評論常常流于偏激，不大經(jīng)得起仔細(xì)推敲，因?yàn)樗麄兂３Ｖ静辉谒?，沒心思對戲劇藝術(shù)說出個一二三四，分它個青紅皂白。他們心里熱騰騰地燃著社會革命的熱焰。話要說回來，即便真如錢玄同希望的那樣，將種種“技藝”掃蕩干凈，社會革命亦不見得隨之成功。但“舊戲”歸根結(jié)底表現(xiàn)的多是一種刺激感官的美學(xué)，這一點(diǎn)“五四”先賢們應(yīng)當(dāng)沒有看錯。

是布萊希特獨(dú)具慧眼，發(fā)現(xiàn)了這一美學(xué)原則在認(rèn)識論上的功用。人的社會化過程正是一個“熟悉化”的過程，統(tǒng)治階級的意識形態(tài)：教育、道德、法律、宗教……誘使和逼迫人們對于現(xiàn)行體制中的一切都熟視無睹、對于一切社會不公的怪現(xiàn)象都見慣不怪，繼而心安理得，最終逆來順受。一旦藝術(shù)家采用“陌生化”的原則審視社會現(xiàn)象時，他就引導(dǎo)觀眾對舞臺下劇場外習(xí)以為常的人情世故重新審視、評判、思索。于是，以往的眼不見心不煩，可以一變而為今日的是可忍孰不可忍。這就是俄國形式主義的“陌生化”和布萊希特?cái)⑹鲶w戲劇“間離效果”的本質(zhì)區(qū)別。

今天，國內(nèi)研究者業(yè)已指出，布萊希特的“間離效果”只是對京劇的一種闡釋，其間多有誤讀。布萊希特之所以對京劇誤讀，是因?yàn)樗P(guān)注的問題超出了京劇藝術(shù)家和京劇藝術(shù)的視野。布萊希特先有社會革命的思想再有戲劇革新的行動。對于他，戲劇是認(rèn)識世界的手段、是分析矛盾的工具、是改造社會的利器。傳統(tǒng)京劇藝術(shù)不具備這些功用，京劇藝術(shù)家也沒有這樣的抱負(fù)。亡國滅種之前，還要懨懨的醉酒、款款的葬花，這就難怪中國具有社會改革思想的知識分子如胡適、錢玄同、歐陽予倩、魯迅要對它大加撻伐了。雖然布萊希特誤讀了京劇，我們還是要感激這一富有創(chuàng)造性的誤讀。否則正確是正確了，充其量不過是西方大學(xué)多了一個漢學(xué)家。布萊希特在京劇藝術(shù)中看到了某些可以為他的舞臺辯證法服務(wù)的技巧，便采取了“拿來主義”，至于這技巧原本派什么用場并不是他所關(guān)心的。布萊希特的誤讀其實(shí)正是他給我們的饋贈。他的戲劇告訴我們，思考是一種激情，而這正是傳統(tǒng)戲曲這個體系所缺少的，在這個體系中所謂“間離效果”并不是啟迪思維的手段。舊戲者“求領(lǐng)音樂的妙處，賞心悅目而已”，新戲者“對社會有遠(yuǎn)大影響”。宋春舫半個多世紀(jì)前的看法是深中肯綮的。

按照布萊希特的標(biāo)準(zhǔn)評選戲劇體系，中國地區(qū)當(dāng)在梅蘭芳之外另擇他人，或者竟覓不到一位體系的候選人也未可知。真這樣，我們倒也不必像爭奧林匹克金牌似地，非得參加這一角逐。西方戲劇家和表演藝術(shù)家有他們關(guān)心的問題，有他們繼承下來的認(rèn)識范疇，我們不必一概接受。正如我們下中國象棋終究還是要馬走日象飛田，不必也不能在標(biāo)著楚河漢界的棋盤上，施展卡斯波夫的神機(jī)妙算。

“三大體系”說在方法論上是不夠嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，對中外戲劇史的考察是不徹底的，對?dāng)代戲劇現(xiàn)狀的調(diào)查是欠缺的。但是，它的提出是有著積極意義的。因?yàn)樗偈刮覀冇猛鈬难酃庥^察中國的戲劇，用中國的眼光觀察外國的戲劇。