文學(xué)能力：向詹姆斯·伍德致敬

張定浩

任何一個認(rèn)真寫作的人，都不會懼怕智識以及基于智識的討論，他們擔(dān)心的，不過是以智慧為名的虛妄和以知識為名的教條

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某小說家獲獎之后在報刊撰文，談?wù)摦?dāng)代文學(xué)生活，在羅列了一堆作家批評家（也包括詹姆斯·伍德）的名字與言論以彰顯智識之后，他表示小說和智識沒有直接關(guān)系，因為小說的父母據(jù)說分別是戲劇和口頭史詩，所以小說不用知道太多道理也可以寫成。我想，他大概并沒有讀過荷馬和阿里斯多芬，更不用說莎士比亞和《吉爾伽美什》，否則他不會做出這樣奇怪的斷言，而他實(shí)際上想說的近似于文盲的“小說的父母”，或許，作為他個人的體會，是模仿（對應(yīng)戲?。?，和個人耳聞目睹的經(jīng)驗（對應(yīng)口頭史詩）。當(dāng)然，每個寫小說的人大概都是從模仿和經(jīng)驗起步的，1980年代大家明著學(xué)馬爾克斯?？思{，如今大家偷著學(xué)村上春樹卡佛波拉尼奧，這確實(shí)不需要太多道理，但學(xué)到一定程度，加之個人青春經(jīng)驗與地域經(jīng)驗用完，中年之后便紛紛露餡，江河日下，當(dāng)然，到那個時候也并不一定單是缺乏智識了。雖然這位小說家在文章結(jié)束之時，愿意第一個報名來“公正地?zé)崆榈貥闼氐赜懻撔≌f”，我就覺得，他也許能夠做到熱情和樸素，但恐怕很難做到“公正”，因為“公正地討論小說”不是一種愿望，而是一種文學(xué)能力。這種能力，是和智識息息相關(guān)的。

任何一個認(rèn)真寫作的人，都不會懼怕智識以及基于智識的討論，他們擔(dān)心的，不過是以智慧為名的虛妄和以知識為名的教條。而這種虛妄和教條，并不能依靠反智來克服（一個懼怕被洗腦的反智者最終的命運(yùn)是被最低劣的東西洗腦），而只能依靠更強(qiáng)有力和更寬闊的基于智識的自由論辯，具體而言，就是依靠文學(xué)批評的力量。上世紀(jì)二十年代，法國批評家蒂博代曾經(jīng)勾勒出三種文學(xué)批評的樣態(tài)，即媒體批評、學(xué)院批評和作家批評，他認(rèn)為這三種批評之間無休止的爭論將確保文學(xué)的活力。一百年過去，我們看到這三種批評不僅對抗，也在不斷相互滲透，相互吸收，共同推進(jìn)著文學(xué)讀者和寫作者的智識水準(zhǔn)。

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“時代發(fā)生了改變，”詹姆斯·伍德在他那本薄薄的回顧性著作《最接近生活的事物》里說，“曾經(jīng)被稱為理論之爭的討論已經(jīng)以富有成效的僵局結(jié)束。大略地講，困境中的雙方都贏得了勝利——受人珍惜的正典之作最后并沒有被粗暴地取代，而正典則被極為豐富地擴(kuò)充了；所有的文學(xué)批評家，甚至是傳統(tǒng)派，都從解構(gòu)和后結(jié)構(gòu)主義那里學(xué)到了重要且充滿變革意義的深刻見解”。

《破格》、《小說機(jī)杼》、《不負(fù)責(zé)任的自我》、《私貨》、《最接近生活的事物》，伍德迄今為止的五本文學(xué)批評著作都有了中文版，這對于文學(xué)讀者實(shí)在是一個福音。其中， 《破格》、《不負(fù)責(zé)任的自我》、《私貨》是不同時間段的單篇評論的結(jié)集，即實(shí)用批評，而《小說機(jī)杼》借助大量文本實(shí)例討論小說這種文體如何展開它的工作，即原理批評，《最接近生活的事物》則通過自我回顧，言簡意賅地講述小說、批評乃至生活的深刻關(guān)聯(lián)和要義。這五本書構(gòu)成一個立體的批評世界，他教給我們的不是一套新奇獨(dú)特的理論框架或才華橫溢的個人判斷，而是一種姑且稱之為“文學(xué)能力”之物。這種東西閃閃發(fā)光在他每一篇談?wù)撐膶W(xué)的文章中，以至于我們不會簡單地認(rèn)為這僅僅是喬納森·卡勒所定義的那種隸屬于結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)的“文學(xué)能力”，即體現(xiàn)理想讀者對過往文學(xué)程式的了解，我們會認(rèn)為，這種東西就是文學(xué)本身。閱讀伍德的著作，就是在通過感受這種文學(xué)能力來認(rèn)識文學(xué)到底是什么，正如我們通過人的諸種能力的極限發(fā)揮來認(rèn)識人本身。

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這五本書構(gòu)成一個立體的批評世界，他教給我們的不是一套新奇獨(dú)特的理論框架或才華橫溢的個人判斷，而是一種姑且稱之為“文學(xué)能力”之物

這種文學(xué)能力，首先是一種描述的能力。對于小說家，描述的能力不可或缺，這意味著可以生動準(zhǔn)確地還原某種完整生活場景，借助嚴(yán)肅的細(xì)節(jié)觀察、敏銳的語言聽覺，以及溝通陌生與熟悉、宏大與微小的獨(dú)特比喻；而對于批評家，他必須描述的，是文學(xué)作品，他必須有能力將文學(xué)作品言簡意賅地描述出來，而非簡單地概述情節(jié)和總結(jié)主題。

在談?wù)撍鶡釔鄣母ゼ醽啞の闋柗虻呐u風(fēng)格時，伍德說：“在她的批評中，比喻的語言成為一種以自己的口音與小說對話的方式，唯有這種方式可以尊重小說終極的不可描述性。批評家便是用比喻來避免以成人的簡明來欺凌小說……一切批評進(jìn)程本身都是比喻性的，因為它處理的是相似性。它問：藝術(shù)是什么樣？它像什么？如何才能對其做出最好的描述，或重新描述？如果藝術(shù)作品描述了自己，那么批評的目的就是用它自己的不同的語言重新描述藝術(shù)作品。但是文學(xué)和文學(xué)批評共用同一種語言。在這點(diǎn)上，文學(xué)批評與藝術(shù)、音樂及其批評完全不同。這可能便是詹姆斯談及批評家的‘巨大的越俎代庖’時的意思。批評地描述文學(xué)就是再一次描述，卻好像是頭一次?！?/p>

這幾乎可以作為伍德的夫子自道。在他的文章里，撲面而來的，是類似這樣的比喻性描述。他比較易卜生和契訶夫，“（易卜生）他總是為人物系緊道德的鞋帶，讓一切都整潔，體面，可知……而契訶夫想到的‘生活’是一種扭捏的渾濁的混合物，而不是對諸事的一種解決”；他用比喻的方式談?wù)撁窢柧S爾對于比喻的熱愛，“他選擇的明喻是一次相似性的握手，握住了就不容他脫身”，“我們一次又一次忍看比喻蹣跚而行，眼見它快要倒下，忽而又柳暗花明”；他描述巴別爾的文風(fēng)“不斷強(qiáng)制將不同的時間擠進(jìn)同一個時間的簽名……巴別爾不管任何先后，他來回穿梭，撕碎敘事的禮儀，將所有的細(xì)節(jié)都糅進(jìn)永恒當(dāng)下的拳頭”；他譏諷保羅·奧斯特的作品淺薄，“這些小說簡直是哼著小調(diào)一路下去的”；形容約瑟夫·羅斯的文風(fēng)是，“從身后和側(cè)面走近意象，然后爬向有點(diǎn)抽象的東西”；他贊賞柯勒律治的比喻像警句一樣閃爍，如“斯威夫特是住在干燥之地的拉伯雷的化身”……

第一次，從一個文學(xué)批評家那里，我見到比喻獲得如此嚴(yán)肅的、接近于認(rèn)識論式的尊重與運(yùn)用。

讀者對伍德的評論對象了解愈多，很可能會發(fā)現(xiàn)伍德給予的幫助就愈大

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伍德當(dāng)然知道在文學(xué)批評中大量采用這樣的比喻性描述除了令人擊節(jié)，也會引發(fā)讀者的不安。讀者會隱隱覺得自己正在被誘導(dǎo)做出某個價值判斷，這判斷不是基于作家的文本，而是基于批評家針對文本的比喻性描述。在《最接近生活的事物》的第三章《物盡其用》里，伍德從對他產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的一本文學(xué)批評啟蒙讀物說起，系統(tǒng)回顧和梳理他理想中的文學(xué)批評及其方法，他引述哲學(xué)家特德·科恩在《他者的思考：論隱喻的天賦》中的論述，即批評家使用隱喻，不是一種“為價值判斷創(chuàng)造理由”的修辭策略，而是期待他能和讀者共同抵達(dá)某種“視野一致性”，“總而言之，隱喻是認(rèn)同的一種形式，小說讀者與小說人物的等同就是一種認(rèn)同，所以是隱喻式的飛躍；而批評似乎以同樣的方式在運(yùn)作，通過展現(xiàn)視野的一致或類同、一種比喻性認(rèn)同的行為，借此，批評家實(shí)際上是在說：‘我會努力使你如我一般看待文本?！?/p>

其實(shí)作家做的工作也是如此。在評述索爾·貝婁的文章中，伍德在引用諸多貝婁小說文本的例子之后說，“優(yōu)秀的作家往往會提升讀者，就像運(yùn)河水閘，讀者在作者的層面游泳，忘了支撐他們的中介。不久之后，讀者可能想當(dāng)然地認(rèn)為貝婁的細(xì)節(jié)本來就這么豐富，可能不會注意到口琴上的小方格被稱為‘牢籠’，不會注意到燈泡里的鎢絲看起來不只是粗壯而是奇妙地‘松動’……我們突然吃驚地意識到，貝婁在教我們?nèi)绾慰?，如何聽，在教我們?nèi)绾未蜷_感官”。

要注意“我們突然吃驚地意識到”，其實(shí)批評家做的工作，也不過是先躋身普通讀者的陣營，再悄悄地把普通讀者提升到和批評家一樣的位置，在抵達(dá)某種“視野一致性”構(gòu)成的“我們”情景中，使“忘了”和“想當(dāng)然”的讀者自己去注意小說家是具體如何看，如何聽，如何打開感官的，也就是說，從操作層面去理解小說這門技藝。

因此，文本細(xì)讀的能力，就成為另一種必須和比喻性描述能力相匹配的文學(xué)能力。

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伍德的文章中充滿了各種各樣的文本細(xì)讀，從敘事、情節(jié)、人物意識、細(xì)節(jié)到句法乃至用詞。這種立足于審美感受的文本細(xì)讀，確保伍德式的比喻性描述不至淪為一種自說自話和凌虛蹈空。他很欽佩美國文學(xué)批評家埃德蒙·威爾遜，《私貨》里最長的一篇文章就是為威爾遜而寫的，但在標(biāo)舉威爾遜種種強(qiáng)勁恢弘的批評風(fēng)格之后，他依舊不滿威爾遜對于審美的漠視，“在他的作品中，很難找到對深沉的文學(xué)之美的深入解析”，他指出威爾遜“不樂于引用他所討論的文本，這令他的批評有時像是執(zhí)著于概括總結(jié)，仿佛文本存在的意義在于轉(zhuǎn)述和總結(jié)、被粉碎成清晰的散文”，因此，“讀者會不安地一次次發(fā)現(xiàn)，自己對威爾遜的評論對象的了解愈多，威爾遜對自己的幫助就愈少”。

而閱讀伍德的感受恰與之相反，讀者對伍德的評論對象了解愈多，很可能會發(fā)現(xiàn)伍德給予的幫助就愈大。

以托爾斯泰為例。人人都讀過托爾斯泰，或者自以為讀過。有大量關(guān)于托爾斯泰的評論，不過是在努力說服我們一位偉大作家是偉大的，并且敦促我們?nèi)ツぐ輦ゴ?。而伍德希望做的工作是，分辨出我們從閱讀中確切感知到的托爾斯泰式的偉大究竟是何種獨(dú)特類型，以及探討他是如何在小說中做到這種偉大的。伍德先后寫過兩篇關(guān)于托爾斯泰的評論，分別討論《安娜·卡列尼娜》和《戰(zhàn)爭與和平》，他指出，“托爾斯泰透明的藝術(shù)——作為中性感光底層的現(xiàn)實(shí)主義，像空氣——使之很難解釋，我們往往只有氣急敗壞地陷入重言：為什么他的人物那么真實(shí)？因為他們很有個性；為什么他的世界看上去真實(shí)？因為它很真實(shí)。諸如此類”。他認(rèn)為甚至托爾斯泰本人也未必能就此闡釋的非常清楚。而伍德相信這種闡釋的艱難正是批評的開端，也是檢驗一個批評家文學(xué)能力的時刻。

伍德自稱是羅蘭·巴特的忠實(shí)粉絲。和巴特一樣，他抵抗各種“功能性批評”，抵抗對于作品中人物的心理學(xué)分析，對文本的主題學(xué)分析，以及對于文本細(xì)枝末節(jié)的社會學(xué)分析。巴特曾以攝影機(jī)一幀幀分解駿馬奔跑動作的能力為例，認(rèn)為他要做的工作與此相仿，即去分析這一切被文本喚起的審美感受是如何（也唯有）在極其細(xì)致的慢速閱讀中被解析出來的，而伍德的愿望也與此仿佛，他因此極其贊賞柯勒律治的莎士比亞劇評，他認(rèn)為柯勒律治“是從詩人同行的角度切入莎士比亞，想看明白莎翁如何創(chuàng)造他的人物”。

但伍德同時也在默默抵抗巴特“閱讀理論”的游戲式激進(jìn)，正是這種激進(jìn)使得文學(xué)批評在20世紀(jì)后半葉變成各種理論家施展才華的試驗地，杰出的理論家指鹿為馬，平庸的學(xué)生照貓畫虎，而學(xué)院之外的普通讀者則被遺棄，被拋擲給出版商和文學(xué)市場。

伍德因此抱怨巴特不顧及普通讀者，“他寫起來的架勢似乎毫不希望任何普通讀者能讀能懂”。在這一點(diǎn)上，伍德繼承了眾多英國作家-批評家特有的長處，即努力使用可以交流的日常語言去觸及深刻。和伍爾夫一樣，伍德一直為報刊寫作，他被美國學(xué)院派視為媒體批評，但按照伍德的理解，批評就是要立足于世上，利用一切可以利用之物，而非躲在學(xué)術(shù)的高墻后面。

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詹姆斯·伍德的文學(xué)批評最獨(dú)特的創(chuàng)見或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，是小說中的人物究竟有無具備擺脫作者控制的自由意志

詹姆斯·伍德的文學(xué)批評最獨(dú)特的創(chuàng)見或美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，是小說中的人物究竟有無具備擺脫作者控制的自由意志。

他因此最推崇的小說家，是契訶夫。他認(rèn)為在契訶夫的小說中，人物經(jīng)常會忘記他是契訶夫的人物，他某一些瞬間的思緒似乎飄到了小說之外，“這種自由意識的運(yùn)動出現(xiàn)在文學(xué)里，大概還是第一次”，“相比之前的任何作家，契訶夫都更徹底地變成了他的人物”，契訶夫看待世界，“不是以一個作家的眼光，而是以他的人物的眼光”，契訶夫的文學(xué)天才賦予他的人物一項前所未有的自由，即“他們可以像真正自由的意識一樣行動，而不是作為文學(xué)人物被指使”，契訶夫的巨大成就，是“把忘我代入了小說”。

以此上溯，伍德找到了莎士比亞。他指出莎士比亞實(shí)際上發(fā)明了小說里的意識流，莎士比亞任憑人物自由奔跑，跑向一個無關(guān)緊要的地方，借助戲劇獨(dú)白，并在獨(dú)白中自由地擺脫自己，也擺脫劇情。進(jìn)而，伍德從亨利·詹姆斯那里找到一個詞—— “不負(fù)責(zé)任”，“亨利·詹姆斯對小說家的總體要求是去創(chuàng)造自由的人物，‘不負(fù)責(zé)任，說變就變’”，因為小說中的人物只有在“不負(fù)責(zé)任”的時候才最真實(shí)，人物“頑固地拒不跟隨他的創(chuàng)造者的美學(xué)”，他才能夠突然活起來，像真正的生活里的人，像每一個自行其是、無力自知其無知、又執(zhí)著于思索的普通人。這是文學(xué)不同于哲學(xué)的特殊任務(wù)，即“如何再現(xiàn)每個人獨(dú)特的自知”，這也是文學(xué)得以長久對抗各種思想暴政的根基。

借此，伍德重新梳理出一個他所心儀的小說家譜系：塞萬提斯、斯特恩、狄更斯、漢姆生、契訶夫、喬伊斯、普魯斯特、伍爾夫、?？思{、貝婁……而他文學(xué)批評最兇猛的炮火，則傾瀉在那些企圖如暴君般操縱人物、把人物始終作為功能性傀儡存在的當(dāng)代小說家身上。他怒斥托妮·莫里森的小說《天堂》是一種假魔法，“她失敗的地方是迫不及待地把她自己的語言和人物的想法混在一起……如此一來她便壓縮了人物的個性與自由”；毫不留情地譏諷品欽，“品欽的人物不會打動我們，因為他們并不是人，他們只是寓言的農(nóng)奴”；雖然他欣賞朱利安·巴恩斯，卻也指出，巴恩斯的問題是作為作者知道太多，“小說應(yīng)該把自己交給讀者去完成，而不是讓作者完成。這種輕聲共謀是小說不可或缺的一種美”；他犀利地指出麥克尤恩一直在操縱讀者，他知道讀者想要什么，這非?！靶皭骸保凰钣忻挠嘘P(guān)“歇斯底里現(xiàn)實(shí)主義”的指認(rèn)，認(rèn)為在拉什迪、德里羅、品欽、華萊士乃至扎迪·史密斯的那些“雄心勃勃的大小說”中，“充滿了非人的故事”，里面的人物“不是真正意義上的活人，不是完整的人”……

批評正是一門說服的藝術(shù)

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如今多元主義盛行，伍德的人物美學(xué)雖然有力，仍難免會被認(rèn)為是一家之言。被禁錮的頭腦總喜歡大談保衛(wèi)分歧，然而假如這個分歧不是基于深入而持久的相互辯論、相互說服，那就不是保衛(wèi)分歧，而是保衛(wèi)各自固有的成見。

在一次訪談中，伍德提到批評的藝術(shù)即說服的藝術(shù)。如同伍爾夫?qū)τ诹_杰·弗萊的描述，“他自己相信并且說服其他人相信，他所看到的東西確實(shí)在那里”。

批評正是一門說服的藝術(shù)。做一個批評家，就是要說服另外一個人，接受你的價值觀或者審美觀，希望另外一個人慢慢接受自己的想法，被自己影響。而這種說服的過程，其實(shí)首先是對自我的檢驗。因為你倘若要去說服另一個人，你就必須先放棄自我的成見，去設(shè)想另一個人的心靈，他為什么會這么想，他想的有沒有道理，諸如此類。也就是說，說服另一個人的過程，就是打開封閉自我的過程。同時，說服的藝術(shù)也意味著，一個批評寫作者始終在期待被另一個作家或另一個批評家說服。而這正是我們在閱讀那些杰出文論著作時經(jīng)常遭遇到的事情，我們被他們說服了，被另外一些比我們更優(yōu)秀的心智所說服。而這個意識到自己被說服的過程，不是墜落和失敗，恰恰是自我提升。

伍德《小說機(jī)杼》中最精彩的一部分，就是關(guān)于人物的論述。我們在這里看到的，根本不是基于某種個人美學(xué)或理論傾向的厚此薄彼。伍德遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了諸如圓形人物和扁平人物這樣的二元分類法，我們在這里看到的是，更多的文本，更多的理論，更多的人物。伍德決意窮盡所學(xué)，說服我們“不存在什么‘小說人物’，有的只是千千萬萬不同類型的人，有些是圓的，有些是扁的，有些具備深度，有些只是漫畫，有些力求寫實(shí)，有些只不過輕筆涂抹”，“小說是演繹例外的大師：它永遠(yuǎn)要擺脫那些扔在它周圍的規(guī)則”。而要演繹例外，就需先通曉規(guī)則，通曉卻不屈從，如同生活，其“本身永遠(yuǎn)都險些就要變成常規(guī)”，卻并沒有。

而藝術(shù)，借用伍德對于喬治·艾略特的引述，是“最接近生活的事物”。